王天樂(lè)

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

臨摹，是藝術(shù)學(xué)習(xí)的必要環(huán)節(jié)，也是繼承傳統(tǒng)文化的一種重要方式。臨摹具有保存文物、提供歷史信息等重要功能。臨摹有時(shí)甚至與原作一樣，可作為珍貴的歷史文字或圖像資料。

關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)的臨摹問(wèn)題，是一個(gè)悠久且常見(jiàn)的話(huà)題，在古代多有記載。東晉顧愷之在《論畫(huà)》中說(shuō)：“凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以其事。”[1]266南朝謝赫在《六法論》中也提出繪畫(huà)的“傳移模寫(xiě)”[2]，董其昌亦言“吾書(shū)無(wú)所不臨仿”[3]251等。臨摹是古人繪畫(huà)學(xué)習(xí)的重要法則之一，也為歷代藝術(shù)家所重視，并有大量臨摹作品流傳于世(1)中國(guó)歷代都有大量臨摹作品。宋人尤善臨摹，如顧愷之的《洛神賦圖》以及王維的《山水圖》都出于宋人之手。明代仇英更是以臨摹宋元作品稱(chēng)著。(圖1至圖4)，直到清代四王(2)指清初王時(shí)敏、王原祁、王翚、王鑒四人。為頂峰。

圖1 踏歌圖(南宋)，馬遠(yuǎn)，絹本設(shè)色，192.5×111厘米，故宮博物院藏

圖2 踏歌圖(民國(guó))，陳少梅，絹本設(shè)色，192.5×111厘米，私人收藏

圖3 清明上河圖(北宋)，張擇端，24.8×528.7厘米，北京故宮博物院藏

圖4 清明上河圖(明)，仇英，30.5×987厘米，遼寧博物館藏

但是，自清初至近代以來(lái)，由于西方繪畫(huà)的介入，美術(shù)界大興創(chuàng)作與寫(xiě)生的創(chuàng)新，使傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)一度遭到重創(chuàng)，“臨摹”被扣上守舊、僵化的帽子，日益走向邊緣化。以康有為、陳獨(dú)秀等人為代表，率先提出要革“四王”的命，認(rèn)為以臨摹、仿古為中國(guó)畫(huà)不思進(jìn)取的禍根，宋元經(jīng)典式傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在當(dāng)時(shí)均被看作“不入流”的舊范式。[4]林風(fēng)眠曾在他的《中國(guó)繪畫(huà)新論》中說(shuō)道：“謝赫六法中‘傳摹移寫(xiě)’其流毒于中國(guó)繪畫(huà)為更大，而直至現(xiàn)代皆受其影響?！盵5]109對(duì)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)他繼續(xù)批評(píng)：“元明清三代，六百年來(lái)繪畫(huà)創(chuàng)造了什么？比起前代來(lái)說(shuō)實(shí)在是一無(wú)所有；但因襲前人之傳統(tǒng)與模仿之觀(guān)念而已。”[5]113不管是石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的思想萌芽，還是嶺南畫(huà)派較為保守的“中西折中”，提倡中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作創(chuàng)新已成為近代以來(lái)的主流意識(shí)。

當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)需要繁榮必須不斷創(chuàng)新，但大興創(chuàng)作、寫(xiě)生創(chuàng)新的同時(shí)，卻是我們對(duì)傳統(tǒng)文化理解的缺失。尤其是在當(dāng)今的藝術(shù)市場(chǎng)或是美術(shù)展覽中，人們對(duì)各種百變的圖式感到新奇熱烈，趨之若鶩，形成一股特別的群體意識(shí)。藝術(shù)家急于追求個(gè)人風(fēng)格與標(biāo)簽化，常選擇一個(gè)題材將其困住，這在中國(guó)美術(shù)史上是罕見(jiàn)的。特別是對(duì)西方繪畫(huà)的借鑒，對(duì)寫(xiě)生創(chuàng)作的提倡，導(dǎo)致傳統(tǒng)的臨摹不再被強(qiáng)調(diào)，臨摹也沒(méi)有自始至終的貫穿到創(chuàng)作其中，稍有階段性成效便棄之而去，往往成為創(chuàng)作前的“形式化”過(guò)場(chǎng)，由此失去了臨摹原有的意義與目的。臨摹是不是完全的模仿或摹古，是不是就無(wú)創(chuàng)新可言？在今天的藝術(shù)創(chuàng)作與文化理解中我們又該怎樣審視臨摹這一藝術(shù)傳統(tǒng)？

那么，“臨摹”應(yīng)該如何理解，臨摹有什么標(biāo)準(zhǔn)？臨摹“臨”什么？本文即對(duì)這一現(xiàn)象展開(kāi)論述。

一、古今有關(guān)“臨摹”的兩種認(rèn)識(shí)

對(duì)于“臨摹”一詞，古今有兩種不同看法，“臨”與“摹”雖屬同義詞，但各有區(qū)別。[6]如南宋岳珂：“臨摹兩法本不同。摹帖如梓人作室，梁櫨榱桷，雖具準(zhǔn)繩，而締創(chuàng)既成，氣象自有工拙；臨帖如雙鵠并翔，青犬浮云，浩蕩萬(wàn)里，各隨所至而息。”[7]南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“初學(xué)書(shū)不得不摹，亦以節(jié)度其手，易于成就。”又稱(chēng)：“臨書(shū)易失古人位置，而多得古人筆意；摹書(shū)易得古人位置，而多失古人筆意。臨書(shū)易進(jìn)，摹書(shū)易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也?！盵8]可見(jiàn)，雖說(shuō)“臨摹”，但古人把“臨”與“摹”分開(kāi)來(lái)理解?！芭R”要求有創(chuàng)造性想象地“摹”，要得古人“筆意”而不失自我；而“摹”就指原封不動(dòng)地對(duì)物象擬形、勾勒或復(fù)制。如歐陽(yáng)修在《學(xué)書(shū)自成家說(shuō)》中說(shuō)：“學(xué)書(shū)當(dāng)自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書(shū)。”[9]此時(shí)的“模仿”就是指“摹”的意思，歐陽(yáng)修認(rèn)為機(jī)械地模仿是不可取的。方薰也在《山靜居畫(huà)論》中批評(píng)“今人每尚畫(huà)稿，俗手臨摹，率無(wú)筆意”。[10]437而明人謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》卷三中言：“謝靈運(yùn)《折楊柳行》：‘郁郁河邊樹(shù)，青青野田草?！藢?duì)起雖有模仿，而不失古調(diào)?！盵11]謝榛認(rèn)為謝靈運(yùn)詩(shī)的“模仿”，卻是從“臨”的角度理解的，認(rèn)為謝靈運(yùn)的模仿有古意且有個(gè)人風(fēng)格。所以，臨摹在此可分為兩種含義：一是完全的摹形，二是創(chuàng)造性想象的臨摹。

但后人一般把臨摹直接按“摹”字的意思去闡釋?zhuān)R摹的一般意義通常被理解為“仿制”“模仿”，臨摹就是機(jī)械摹古，被視為一種“拓版式模仿”，是保守的、僵化的，甚至?xí)箷?shū)畫(huà)走向窮途末路。

臨摹在近世被理解為一種機(jī)械摹古或仿制，是有一定根據(jù)的，但也是對(duì)古人意圖的一種曲解。首先，自魏晉以后，人們?cè)絹?lái)越注重人物的內(nèi)在品藻，繪畫(huà)要講“傳神”，“神”是可以體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌的，所以唐人張懷瓘把繪畫(huà)分為神、妙、能三種品格，其中神品為上，能品最次。到了宋代，黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中又把“逸品”放在“神品”之前，逸品成為宋以來(lái)最高的繪畫(huà)品格。[12]所謂“逸品”，特指一種有氣節(jié)修養(yǎng)的文人士大夫創(chuàng)作出的藝術(shù)作品，不受筆墨與物形約束，自由抒發(fā)自我心性的一種創(chuàng)作方式。如蘇軾所言：“論畫(huà)與形似，見(jiàn)于兒童鄰?！盵13]倪瓚畫(huà)麻竹被人認(rèn)作是蘆葦時(shí)，也感慨地說(shuō)：“逸筆草草，聊以自?shī)识?。”[14]至此，中國(guó)畫(huà)的“逸品”成為“不拘泥形似”“寫(xiě)心逸氣”的擋箭牌，許多畫(huà)家自稱(chēng)不以“形似”為目的，認(rèn)為“像”是低俗的，也有人以自取“內(nèi)在”精神為由，提倡獨(dú)立語(yǔ)言的積極“創(chuàng)造”，“形似”的臨摹更是被視作一種機(jī)械僵化的摹古行為。

難道臨摹就是一種完全的擬形與模仿，“逸品”真的就是棄形而不顧，完全自由的創(chuàng)造嗎？人們依據(jù)“逸格”繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，沿襲至今，誤解了臨摹的真正用意。

二、臨摹不是機(jī)械模仿，而是一種藝術(shù)再創(chuàng)造

“臨摹”不是對(duì)自然世界的完全再現(xiàn)或單方面的一味模仿，而是和創(chuàng)作一樣，是一種藝術(shù)化的創(chuàng)造過(guò)程。

清人方薰曾說(shuō)：“臨摹古畫(huà)，先須會(huì)得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得。落筆摹之，摹之再四，便見(jiàn)逐次改觀(guān)之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日模仿，與古人全無(wú)相涉?！盵10]437說(shuō)明臨摹不是一種對(duì)物形的機(jī)械模仿，對(duì)古人的精神解讀與自我體會(huì)才是臨摹的要旨。在這一點(diǎn)上，中國(guó)的“臨摹”和西方亞里士多德的“摹仿說(shuō)”有些類(lèi)似。摹仿一詞曾成為柏拉圖和亞里士多德對(duì)“藝術(shù)是否真實(shí)”的辯論。在亞里士多德看來(lái)，藝術(shù)的摹仿雖不是完全地再現(xiàn)世界，但卻能夠更真實(shí)地反映世界，因?yàn)樗囆g(shù)的戲劇性表達(dá)使生活顯得更“真實(shí)”，從而使人的精神得以?xún)艋A。如他認(rèn)為荷馬史詩(shī)就以戲劇性的手法表現(xiàn)了人物的真實(shí)。這在西方有個(gè)經(jīng)典案例：如17世紀(jì)西班牙畫(huà)家委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》(圖5)曾以寫(xiě)實(shí)的手法精準(zhǔn)描繪了教皇陰險(xiǎn)精明的嚴(yán)肅神態(tài)，而1953年，英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根則以另一種手法重新描繪了這幅有名的教皇像(圖6)。在他的筆下，教皇被扭曲變形，甚至成為一個(gè)滑稽的小丑，素日的莊嚴(yán)不再，但畫(huà)面卻依舊令人能夠感到教皇典型的性格特征，從這種角度說(shuō)，培根即是對(duì)委拉斯貴支的一種創(chuàng)造性臨摹。

圖5 教皇英諾森十世像，維拉斯貴支，油畫(huà)，141×19厘米，羅馬多利亞潘菲利美術(shù)館藏

圖6 教皇英諾森十世像，培根，油畫(huà)，152.5×18厘米，紐約私人收藏

同樣，中國(guó)漢代十分注重對(duì)形體的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為形是神的依托，但在形的基礎(chǔ)上更要“寫(xiě)神”[15]，“寫(xiě)神”即是一種對(duì)物形摹寫(xiě)的升華和創(chuàng)造。所以顧愷之在《論畫(huà)》中詳細(xì)論述了繪畫(huà)如何臨摹的過(guò)程：“筆在前運(yùn)而眼向前視者，則新畫(huà)近我矣。可常使眼臨筆。止隔紙素一重，則所摹之本遠(yuǎn)我耳。則一摹蹉，積蹉彌小矣?？闪钚论E掩本跡而防其近內(nèi)。”[1]266此話(huà)能看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)物像形體的重視。他對(duì)臨摹時(shí)的眼神、動(dòng)作都做了規(guī)定，要求能盡可能地接近原作，但最后又提出“以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！盵1]266也就是說(shuō)，摹畫(huà)不將原畫(huà)為依據(jù)，失去最基本的“形”，是大失；而摹得不像，則是小失。因此，相比于小失的大失，物像的基本形體是要嚴(yán)格遵守的。但臨摹得像或不像，也是以遵守原作中的人物基本形態(tài)為前提，如果失去對(duì)原作的摹寫(xiě)，那也將失去臨摹最初的意義。至于“像與不像”或如何“以形寫(xiě)神”，則要靠自己對(duì)古畫(huà)的理解與體悟，最終的目的都是要使人物“傳神”，畫(huà)出人物的內(nèi)在氣韻與精神。

所以，臨摹不是簡(jiǎn)單機(jī)械的摹古，要在形似的基礎(chǔ)之上加入個(gè)人的理解與想象，要有創(chuàng)造性的體會(huì)。如把南宋馬麟的《望月圖》(圖7)和元代張可觀(guān)的《露臺(tái)月夜圖》(圖8)兩圖放在一起對(duì)比分析，可明顯看出張可觀(guān)對(duì)馬麟畫(huà)面的變動(dòng)和改造，但大部分還保留了原作的基本面貌。而民國(guó)畫(huà)家陳少梅和明人董其昌則是對(duì)傳統(tǒng)的一種“變臨”和“意臨”，傳統(tǒng)畫(huà)面的韻味和筆墨基本不變，但卻是另一種圖像的生成。(圖9至圖12)雖然仍有學(xué)者指出這是一種泥古的保守做法，缺少一種個(gè)人的藝術(shù)理解和藝術(shù)張力，當(dāng)然，這跟中國(guó)繪畫(huà)“逸品”的品評(píng)思想有著深厚的關(guān)系，難道逸品書(shū)畫(huà)就是要拋開(kāi)形似的臨摹，只追求主觀(guān)情感的表現(xiàn)嗎？

圖7 望月圖(南宋)，馬麟，24.5×25.8厘米，私人收藏

圖8 露臺(tái)月夜圖(元)，張可觀(guān)，26.7×24.8厘米，美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖9早春圖(北宋)，郭熙，158.3×108.1厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

圖10 山水(民國(guó))，陳少梅，尺寸不詳

圖11 東山草堂圖(元)，王蒙，111.4×86.1厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

圖12 夏木垂陰(明)，董其昌，321.9×102.3厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

其實(shí)，中國(guó)繪畫(huà)“逸品”的提出，并不是“脫形”后的自由，而是一種對(duì)形體高度掌握后的升華。以古代的書(shū)畫(huà)品評(píng)來(lái)說(shuō)，“逸品”是個(gè)變體詞。在朱景玄那里，“逸”是抽象的、不拘常法的，到了黃休復(fù)那里便視為最上品，一直到后期“逸格”對(duì)中國(guó)畫(huà)格調(diào)的最終奠定?？梢钥闯觯扑螌?duì)“逸”的理解是有差別的?！耙萜贰敝栽谒未S居“神品”之上，與宋代的自然美學(xué)和道家觀(guān)念有深刻的聯(lián)系?！耙荨本褪鞘看蠓虻囊环N向往自由的人生觀(guān)，反映在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中就是不拘泥“形似”，但“逸品”絕不是講求必須“脫形”，而是在依據(jù)形體基礎(chǔ)之外的一種超越，“形之不足，務(wù)肖其神明”(方薰《山靜居畫(huà)論》)。如宋人梁楷的簡(jiǎn)筆仙人圖(圖13)，雖然寥寥幾筆就將人物的神態(tài)勾勒出來(lái)，但并沒(méi)有脫離人物的形體規(guī)律，畫(huà)家在尊重人體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，用概括瀟灑的筆墨進(jìn)行描繪，使人產(chǎn)生“似是非是”的絕妙感覺(jué)。正如方薰所言：“模仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理?！盵10]437所以，從藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)講，“逸”其實(shí)是在技藝基礎(chǔ)積累上的突然迸發(fā)，是一個(gè)復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程，甚至包含了一種玩味人生的態(tài)度。從這一角度講，“逸品”之說(shuō)不是使臨摹變?yōu)闄C(jī)械模仿的緣由，臨摹應(yīng)該是一個(gè)筆墨由繁到簡(jiǎn)、認(rèn)識(shí)由低級(jí)到高級(jí)、表達(dá)由形似再到自由的創(chuàng)造過(guò)程。

圖13 潑墨仙人圖(北宋)，梁楷，48.7×27.7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

因此，臨摹不是“只臨不摹”的拋開(kāi)物形的個(gè)人臆想，也不是“只摹不臨”的完全照搬原作的機(jī)械擬形，臨摹應(yīng)是在“擬形”的基礎(chǔ)上加入個(gè)人情感想象的創(chuàng)新。有人說(shuō)，臨摹應(yīng)該是臨與摹的結(jié)合，也不夠準(zhǔn)確，“臨”不單是“臨筆墨”，“摹”也不單是“摹形體”，臨和摹不是簡(jiǎn)單的筆墨結(jié)合與圖像組合關(guān)系，而是一種經(jīng)主體充分體會(huì)后的超越，是一種藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。

三、臨摹要有“古意”，是一種“寫(xiě)心入道”的過(guò)程

近世還認(rèn)為臨摹本身就是一種“復(fù)古”或“摹古”行為，是封閉的倒退思想，摹古只會(huì)降低藝術(shù)的創(chuàng)造力。但中國(guó)畫(huà)的臨摹并不是一種純粹的復(fù)古行為，也不是完全的摹古，而是旨在追求一種“古意”。

何為“古意”？宋人米芾在《畫(huà)史》中論：“以李嘗師吳生，終不能去氣，余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧?。”[16]南宋詞人張炎在《詞源》卷的篇首便說(shuō)：“今老矣，嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落，僭述管見(jiàn)，類(lèi)列于后，與同志者商略之?！盵17]這表明張炎對(duì)柳永等人的趨俗傾向的悲嘆?！肮乓狻本褪且懈吖拧⒀湃ぶ?，取法有來(lái)路，體悟古人心境，借古以開(kāi)今。

宋元以來(lái)，許多傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)文學(xué)大家，如趙孟頫、董其昌，到民初的陳師曾、吳昌碩等人，都十分推崇“古”意精神。元代書(shū)畫(huà)家趙孟頫直言：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！盵18]董其昌言曰：“畫(huà)家以古人為師，己自上乘。追蹤晉宋?！盵3]251王原祁在《居易錄》中說(shuō)道：“予問(wèn)倪(瓚)、董以閑遠(yuǎn)為工，與沉著痛快之說(shuō)何居？曰：閑遠(yuǎn)中沉著痛快，唯解人知之。……曰：劉松年、仇英之畫(huà)，正如溫、李之詩(shī)，彼亦有自沉著痛快處?！盵19]到了清代，四王更是把“古意”推向極致。王翚說(shuō)：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”吳昌碩臨摹先秦石刻《石鼓文》，以碑帖的金石之氣入畫(huà)，推崇“與古為徒”。近代張大千用近乎生命的一半在臨摹，從其作品中能追尋到古人的蹤跡，所以才造就他扎實(shí)的筆墨基礎(chǔ)與多變的藝術(shù)風(fēng)格。所以，好的臨摹作品要有“古意”，從古人的筆法中對(duì)自然物象的提煉總結(jié)，領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的美學(xué)意境，提升個(gè)人修養(yǎng)與文化品格。

最后，臨摹也是寫(xiě)心入“道”的一種特殊方式。古人仿前人山水，在臨摹的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)“臥游”體驗(yàn)和與前人的精神交流，書(shū)法臨帖也是如此，最終也是一種自由的創(chuàng)作，是一種寫(xiě)心入道的過(guò)程。質(zhì)言之，臨摹就是通過(guò)眼睛的傳達(dá)再到心中的體會(huì)，慢慢接近古人的心境，最終也可以到達(dá)一種完全自由的理想體驗(yàn)。也是董其昌所說(shuō)的：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當(dāng)觀(guān)其舉止笑語(yǔ)精神流露處，莊子所謂‘目擊而道存者也’?！盵3]251臨摹經(jīng)過(guò)“擬形”“古意”“寫(xiě)心”三個(gè)過(guò)程：從基本的擬形，也就是對(duì)經(jīng)典圖式結(jié)構(gòu)的模仿，再到對(duì)傳統(tǒng)筆墨技法與美學(xué)意蘊(yùn)的領(lǐng)會(huì)，最后通往中國(guó)畫(huà)“精神之道”。所以，古意精妙的臨摹本身就具有高度的藝術(shù)價(jià)值。

四、傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)臨摹在當(dāng)下的困境與出路

自近代西方文化傳入中國(guó)之后，西方繪畫(huà)的教學(xué)法則與思想方式也快速在中國(guó)扎根，為中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)了多樣的參考價(jià)值與深刻反思。其中，最為廣泛的看法就是要大力提倡中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生與創(chuàng)作。

雖然在中國(guó)古代，畫(huà)家也十分注重對(duì)自然生活的體驗(yàn)與感悟。理論上如張璪的“外師造化，中得心源”，郭熙的“身即山川而取之”等說(shuō)法，創(chuàng)作上如五代黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》等。但是都沒(méi)有像今天一樣把“寫(xiě)生”抬到如此高的地位。今天的“寫(xiě)生”，從某種程度上說(shuō)，就是受西方繪畫(huà)教學(xué)模式的影響，并且在對(duì)物像的視覺(jué)觀(guān)察方面已經(jīng)和過(guò)去發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變，使傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)開(kāi)始低落，新式的圖像范式逐步被建立起來(lái)。例如20世紀(jì)后的李可染、石魯、劉文西等人，都提倡“走進(jìn)生活，注重創(chuàng)作和寫(xiě)生”。

但是，這一做法也引來(lái)了一定的后果，那就是用西式的繪畫(huà)方式導(dǎo)致了傳統(tǒng)筆墨精神的缺失，忽視了傳統(tǒng)山水畫(huà)原有的民族特點(diǎn)與審美方式，有學(xué)者認(rèn)為：中國(guó)畫(huà)的新一輪危機(jī)又將到來(lái)，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨精神已經(jīng)日漸消逝。臨摹所需的“沉靜”與“古意”在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中難以體現(xiàn)，人們不但無(wú)法做到臨摹的根本目的，反而以“創(chuàng)作創(chuàng)新”為由的口號(hào)愈演愈烈，使傳統(tǒng)繪畫(huà)中質(zhì)樸與虔誠(chéng)的心態(tài)丟失，最終形成一種圖像形式的麻痹與感官上的刺激。對(duì)于這一“危機(jī)”的產(chǎn)生，迫使人們重新回歸到傳統(tǒng)的沉思中去。[20]郎紹君曾說(shuō)：“八十年代以來(lái)，美術(shù)史家再次反省歷史，認(rèn)為四王繪畫(huà)的‘模仿’雖不可取，但他們虛靜又沉著的筆墨意趣確有獨(dú)到之處?！盵21]

從這次反思中，我們應(yīng)該重新審視臨摹，重構(gòu)臨摹在當(dāng)下的創(chuàng)作與文化傳承中的價(jià)值與意義。

第一，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)臨摹不能中斷，臨摹是對(duì)傳統(tǒng)理解的最直接方式，從傳統(tǒng)臨摹中學(xué)習(xí)的筆墨與古意要保留在當(dāng)今的創(chuàng)作中。

第二，在如今的多元文化與信息時(shí)代背景下，中國(guó)畫(huà)圖像上的創(chuàng)新是必然的發(fā)展趨勢(shì)，但要體現(xiàn)出扎實(shí)的基本功與中國(guó)畫(huà)中的意境精神。這種意境精神不是華麗澎湃的，應(yīng)是沉靜悠遠(yuǎn)的。而做到這兩點(diǎn)，就要將傳統(tǒng)臨摹保持下去并貫穿到創(chuàng)作中，從新的角度去體會(huì)與感受臨摹，避免對(duì)臨摹的錯(cuò)誤理解。因此，臨摹本身也應(yīng)該成為檢驗(yàn)真正筆墨水平及領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)精髓的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一，臨摹更要求體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的理解和修養(yǎng)能力。至于臨摹要臨什么？從哪些作品入手？哪些才是值得去臨摹的？這也是有關(guān)臨摹的又一看法。對(duì)于臨摹哪家，這也是比較開(kāi)放的，但是肯定的是：臨摹就是要臨摹傳統(tǒng)與經(jīng)典，臨摹需要嚴(yán)格的篩選?？蓪W(xué)吳家畫(huà)派，可學(xué)宋元，可學(xué)四王，可學(xué)四僧，但究其根本，臨摹要嘗試各家、各派，對(duì)此可選一家作為深入研究，也可融其所有，最后的創(chuàng)作也自然得來(lái)。(3)筆者認(rèn)為，初期臨摹最好以四王為首，中期可以為元明，最后再學(xué)宋畫(huà)。四王作為清初的正統(tǒng)派，在筆墨的提煉與對(duì)前人的模仿達(dá)到了高度的純化與提煉，雖有不同的爭(zhēng)議與評(píng)論，但就其筆墨本身而言，無(wú)可厚非，由筆墨作為基礎(chǔ)入手也是較為容易和接受的，對(duì)于筆墨的真正理解和步入真正的傳統(tǒng)精髓學(xué)習(xí)較有成效。元明的筆墨較四王靈活些，例如王蒙、黃公望、文徵明等人，有了筆墨的基礎(chǔ)再領(lǐng)會(huì)其中之“意蘊(yùn)”將有進(jìn)一步的體會(huì)，對(duì)于元人的“寫(xiě)意”精神也會(huì)有新的認(rèn)識(shí)。最后是學(xué)習(xí)宋畫(huà)。宋畫(huà)是形神的高度合一，既有筆墨，更有意境，也是最難的，做到這一地步，才真能領(lǐng)會(huì)到中國(guó)畫(huà)之高妙。

第三，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)臨摹要與不同學(xué)科結(jié)合起來(lái)，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)史的研究。臨摹不僅可以從傳統(tǒng)古畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)，更好地結(jié)合當(dāng)下創(chuàng)作，還要推進(jìn)當(dāng)今的藝術(shù)史研究工作。例如，臨摹可以與考古學(xué)、文學(xué)與修復(fù)學(xué)結(jié)合起來(lái)，通過(guò)臨摹的經(jīng)驗(yàn)與功夫去修復(fù)還原古物的真跡，在臨摹考察的過(guò)程中對(duì)文物的鑒別與文化分析將會(huì)帶來(lái)很大幫助。近年以來(lái)，由于文物的保護(hù)不當(dāng)及重視性不夠，導(dǎo)致文物在發(fā)掘的過(guò)程中被損壞的現(xiàn)象比比皆是，這為考古研究工作帶來(lái)了巨大損失，受到了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。為此社會(huì)各界也做出了多種努力，包括對(duì)石窟及壁畫(huà)等方面所做的修復(fù)工作也日漸成效。尤其是近期考古學(xué)中，通過(guò)臨摹復(fù)原了古物及周?chē)目臻g環(huán)境，不僅能真正的貼近對(duì)文物的考察，更對(duì)文物進(jìn)行了二次保護(hù)，使考古工作上了一個(gè)新臺(tái)階。因此，臨摹對(duì)文物的修復(fù)、保護(hù)及推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)史的研究工作有著重要意義。

綜上所述，臨摹是繼承傳統(tǒng)文化的必要之路。臨摹不是機(jī)械地模仿，也不是完全地摹古，而是對(duì)物像形體和文化精神的再認(rèn)識(shí)。臨摹是一次新的藝術(shù)創(chuàng)造與體驗(yàn)，也是真正會(huì)悟中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)精神的必經(jīng)之道，臨摹本身具有高度的藝術(shù)價(jià)值，并作為一種特殊的藝術(shù)傳統(tǒng)不能被舍去。正如迦達(dá)默爾所說(shuō)的：“我們總是以一種特殊的方式在世，有特殊的家庭和社會(huì)視界,這一切構(gòu)成了我們無(wú)法擺脫的傳統(tǒng)，我們必然要在傳統(tǒng)中理解，理解的也只是我們傳統(tǒng)的一部分?！盵22]反思和重構(gòu)中國(guó)畫(huà)的臨摹內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值，對(duì)于當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作與文化理解有著重要的現(xiàn)代意義。通過(guò)臨摹，才能實(shí)現(xiàn)文化的傳承，對(duì)話(huà)古今。