《梅蘭芳表演美學體系研究》一書以梅蘭芳為經典個案，通過一系列專題研究，對百年來梅蘭芳研究中存在的各種誤解與偏差進行了系統全面的辨析考量，并從 “怎是” 的維度重思中國戲曲藝術精神乃至中國藝術精神的問題，進而建立理解與重建中國藝術精神的全新理論視角。

作者鄒元江在其舊著《中西戲劇審美陌生化思維研究》及《戲劇是“怎是”講演錄》中已然確定戲曲“返本” 的致思路徑，這部2018 年出版的新著則在前者的基礎上進一步為戲曲研究與實踐提供“開源”的依據。通過對誰是梅蘭芳、何為梅蘭芳表演體系、梅蘭芳表演美學的世界視野及梅蘭芳與中國戲曲藝術精神之關系等重大問題的探討，作者將梅蘭芳及其戲曲表演放置于由永恒的藝術精神和多變的時代風潮所構成的坐標系中進行精密的剖判解讀。

20 世紀80 年代以來，黃佐臨等人提出 “梅蘭芳表演體系” 之說，學界進而將其與 “斯坦尼斯拉夫斯基體系”“布萊希特體系”并稱為“世界三大戲劇體系”。在鄒元江的理論坐標中，梅蘭芳雖然是京劇表演大師，但并非 “京劇精神” 的最高體現者，以梅蘭芳為代表的京劇精神實際上是一個特定時代戲曲美學思想泛西方化、泛斯坦尼化的產物。“五四” 以來，中國現代化的進程幾乎就是一個西化的過程，西學與現代性思想高度重疊，這在很大程度上成為20 世紀以來中國傳統文化的地平線。梅蘭芳身邊的票友族群以其先在的“合道理” 原則規(guī)范梅蘭芳的戲曲表演，而作為梅老板的梅蘭芳為了應對不同觀眾的觀劇需求，在劇目和表演等方面做出一些背離傳統的改變。此后，這些帶有西方話劇印記的創(chuàng)新在時代潮流的裹挾中又逐漸沉淀為新的經典，一定程度上遮蔽了中國戲曲藝術原本的面目與精神。鄒元江從紛繁蕪雜的歷史材料中發(fā)掘出隱匿的歷史真相，在特定歷史場域中還原一個真實的梅蘭芳，同時揭示出 “梅蘭芳” 這一審美場域之下錯綜復雜的關系及由此導致的錯位與誤解。

在理論還原之外，《梅蘭芳表演美學體系研究》還試圖通過對梅蘭芳表演藝術的研究尋找重建中國戲曲藝術精神與表演范式的方法與路徑。其結論認為，以梅蘭芳為代表的傳統戲曲演員以扎實的 “童子功” 為基礎生成、涌現出審美的 “意象聚合”，是為中國傳統戲曲審美意識的根本特點，成熟形態(tài)的中國戲曲從追求內容的 “是什么” 轉而強調 “怎是”，即通過成熟的表演程式“間離”性地將故事與情感呈現出來，這個由行當技藝塑造的自我有別于演員的日常自我。這一差異標識了中國戲曲與西方話劇表演的分野，也為中國戲曲藝術及其藝術精神的重建指明了道路。

這部著作極大地拓展了梅蘭芳研究的視域與邊界，是百余年來梅蘭芳與中國戲曲美學研究的一部力作。該書出版后多次獲得學術獎項，引起了學界、演藝界的共同關注與反思，為傳統文化復興背景下發(fā)掘與重構中國藝術精神以及保護、傳承傳統戲曲藝術提供了新的理論參考。