張博

中央民族大學美術學院

一、菲利普·珀爾斯坦繪畫的時代背景

20世紀50年代，經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的洗禮，滿目瘡痍的世界正在恢復當中，一些藝術家們在反思的同時，試圖尋找一種新的方式去表達屬于這個時代的分裂和扭曲，又或是用抽象的表現(xiàn)手法來表達自己的精神世界，一種強烈的虛無主義和悲觀主義圍繞著現(xiàn)代藝術，人體繪畫變得前所未有的支離破碎和面目全非。戰(zhàn)爭的迫害使得很多藝術家都來到了相對安全的美國，這使得現(xiàn)代藝術中心從歐洲逐漸轉移到美國，這時候身處紐約的藝術家們企圖在立體主義、抽象主義以及超現(xiàn)實主義之外尋找新的出路，同時世界上各種前衛(wèi)藝術也在不斷出現(xiàn)和發(fā)展，對于藝術這一概念的理解越來越廣泛，從最初的架上繪畫到綜合材料，從展覽館到街頭的行為藝術，人們逐漸模糊了對藝術的評判。菲利普·珀爾斯坦的出現(xiàn)引領了具象人體繪畫的回歸，從最初的水彩風景，到50年代轉入“工作室人體”繪畫，并一直延續(xù)至今。他擯棄了抽象表現(xiàn)主義藝術家的自發(fā)性，也沒有像波普藝術家一樣用現(xiàn)代技術來重復照片，始終用自己特有的觀看角度創(chuàng)作著作品，在他的畫面中圖形的符號打破了傳統(tǒng)意義上的自然再現(xiàn)，夸張的人體姿態(tài)，畫出了一種時代個體生命存在的美麗。他關注畫面當中每個模型的擺放位置，關注二維的平面性，在既具象又抽象之中找到了一個平衡點，并在此基礎上發(fā)展到了現(xiàn)在。

二、“切割”的畫面形式

（一）“切割”式構圖與空間

潘諾夫斯基在其著作《圖像學研究文藝復興時期藝術的人文主題》中，他歸納概括了圖像學的研究分為三個層次，第一個層次是第一性或自然的主題，第二個層次是第二性或程式主題。第三個層次是內(nèi)在意義和內(nèi)容。而透過作品我們可以看出菲利普·珀爾斯坦的人體繪畫構圖不同于傳統(tǒng)的人體繪畫，在他的繪畫當中經(jīng)常會出現(xiàn)頭部被截出畫面的情況，一部分原因是他的工作方式?jīng)Q定的，而另一部分原因則是他有意為之，他明白自己在做什么。他本人曾說過，“模特們都是精心拍攝的，鏡頭的角度被選擇來利用身體。”沒有什么是偶然的或必然的。他做的唯一一件事就是有意識地尋找人物的動作，通過編排和分解，然后尋找出這個姿勢在空間中最有趣的分割，然后再把它真實地表現(xiàn)出來。這也使得他的畫面非常的有意思，有時并不是以人物為主體。在他的畫面中經(jīng)常會出現(xiàn)很多道具，而畫面中的這些道具正是實現(xiàn)他畫面切割的最好工具，約翰佩雷奧曾評價說：“身體處于靜止狀態(tài)，但到處都有運動：巨大的斜線穿過圖片平面，盡管許多人認為它是丑陋的，但在最初的時候，這種可辨認的圖像是一種詭計?！碑嬅娈斨谐霈F(xiàn)的橫線、豎線，可能是一個巨大的飛機機翼，也有可能是一艘模型船，再或者是幾匹雕塑馬，藝術家會把他們合理地擺放在自己應有的位置，仿佛之前就已經(jīng)精心設計好一樣，最后呈現(xiàn)出一個飽滿豐富的畫面。

在珀爾斯坦的畫作中，最經(jīng)常出現(xiàn)的是兩到三個人的組合，畫面中人物和人物之間以及人物與道具之間的距離非常近，并且大多數(shù)情況人物的腳或手完全地被放置于畫面之外，他在1981年時說過：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發(fā)展畫面，我認為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化。這就意味著每個畫面的拓深?！睆倪@一點看他把畫布外的空間都當作一種預知，他想讓觀者在觀看畫作時能夠帶著自己的聯(lián)想與想象，在觀者反復的審視畫面時仿佛置身于創(chuàng)作之中，這種空間所帶來的魅力是通過裁剪來完成的。同時在珀爾斯坦的作品中，他努力強迫一個人去看他們的身體，最重要的是看他們在紙上或畫布上創(chuàng)造的形式，以及在圖片平面后面的虛幻空間。在他的畫作中經(jīng)常還會出現(xiàn)一面鏡子，在鏡子中折射的人體往往能營造另一個空間，使得畫面處在一個多維度空間的組合當中。

畫家自己也曾多次談起他對空間的興趣，“我不知道為什么對于空間的感受似乎突然地引起我的注意。不知為什么當你帶著這種感受去看一件物體和三四英寸的另一件物體時，竟成為一種有意義的經(jīng)驗……當你開始盯著物體的距離時，突然，這種感覺似乎對我們相當重要?！闭且驗楫嫾冶е@種心態(tài)作畫，其畫面的空間構成就顯得十分講究，每個模特特定的姿勢，每個道具特定的角度，在形成一個完整畫面的同時，既考慮整個畫面的正形又考慮到畫面的負形，使得畫面始終處在一個統(tǒng)一的協(xié)調(diào)之中但又帶著一絲的不穩(wěn)定。

在菲利普·珀爾斯坦的畫作中我們經(jīng)常會看到很夸張和扭曲的人體模特，在展示女性健康體魄的同時更加注重畫面中整個人體的擺放位置，傾斜的角度以及左右的擺放，這都是提前設計好的，這些奇特的姿勢在勾起觀者的興趣的同時又盡量保持著克制，藝術對象和藝術背景允許我們以裸體或裸體的形象凝視，這讓我們看到裸體的時候不會有太多的尷尬。而珀爾斯坦在畫面中有時會消解模特的面容，讓觀者能盡情欣賞純粹的身體之美。對他來說，他把畫面中每個物體當成是一個符號，通過對符號進行有序的排列和組合使得畫面呈現(xiàn)出一種冷漠、孤寂，以及時間的靜止。

在處理空間用色上，珀爾斯坦舍棄了冷暖變化和環(huán)境色，更多地關注于畫面中的裝飾性語言，他將單純的客觀事物用平面化、條理化、秩序化的藝術組織語言表達出來，形成了一種強烈的藝術感知力：形象與真實的虛空、色彩的張揚與內(nèi)斂和造型的準確與夸張。他的畫面中以無數(shù)個圖像元素作為基礎，創(chuàng)造出與人審美理想相統(tǒng)一的、和諧美的形態(tài)。

（二）多重投影

在珀爾斯坦的繪畫當中我們經(jīng)?？梢钥吹绞浅霈F(xiàn)了多個重復的投影，如圖1《在搖椅上的女模特》，筆者曾通過網(wǎng)絡觀看珀爾斯坦的作畫過程，在視頻當中他的工作室頂部安裝有三個燈，這也揭示了這些投影的來源，同時也表現(xiàn)出藝術家想在畫面中找到屬于自己獨有的特殊形狀和符號，畫面中的投影不僅僅只是投影，它在畫面當中還充當著構成的因素，投影的每個形狀雖然是按照實際情況寫生而來，但是通過眼睛和大腦的分析和概括整理，便產(chǎn)生了屬于畫家自己的獨特的造型形式。珀爾斯坦說過：“我的確看得要比照相機多”，他通過細致的塑造周圍的環(huán)境，巧妙地運用了反襯的手法，用背景的逼真寫實襯出了人物的變形夸張；煩瑣的物件顯出人物的簡單真實。而模特的這個姿勢與巴爾蒂斯的眾多繪畫作品有著相似之處，也間接地表現(xiàn)出對古典繪畫圖示母題的繼承和發(fā)展。

圖1 《在搖椅上的女模特》1977

三、“新型現(xiàn)實主義”圖像的含義

菲利普·珀爾斯坦通過自己獨有的繪畫形式，向現(xiàn)實主義繪畫的局限性進行了挑戰(zhàn)，使現(xiàn)實主義繪畫趨于畫面的經(jīng)營與制作，這種現(xiàn)實主義與過去的現(xiàn)實主義不同，因為它本身沒有政治內(nèi)容，也沒有特權受壓迫的人民或蕭條的環(huán)境。他本人是帶著最大限度的自由去畫他的觀念，盡可能用一種純粹的實驗方式來把握。

60年代之后其畫作中經(jīng)常會出現(xiàn)不同的道具，在畫面中起著至關重要的作用，雖然畫家自己總是在刻意地逃避這種猜測，甚至對于他來說還經(jīng)常把作品的名稱直接命名為畫面中所出現(xiàn)的元素，例如，兩款懸掛地毯和金屬絲椅模型、腿和油氈、男性模特與和服、女性模特和鏡子都是典型的例子。但我們也不能排除藝術家在創(chuàng)作時有不能控制的情緒外流，藝術中意義的問題是巨大而困難的，因為我們處理的是符號、語境、發(fā)送者、中間接收者、意圖和接受者的一系列的術語，它們都有各自的含義。

（一）道具的含義

圖2 《帶天鵝誘餌的模型》1987

在珀爾斯坦的一幅名為“帶天鵝誘餌的模型”畫作中出現(xiàn)了天鵝和女人，女人的腿部壓在天鵝道具之上，盡管畫家自己并不喜歡典故，但是他的這幅畫作有很大的嫌疑，那就是會讓我們聯(lián)想到古希臘神話當中的勒達和天鵝，勒達是斯巴達的王后，宙斯醉心于她的容貌，趁她在河中洗澡時，化作天鵝與她親近。她因此懷孕，生下美人海倫。這個原典在文藝復興時期達芬奇、拉斐爾等人都有過表現(xiàn)，但當時這個題材的表現(xiàn)都是以一種很直接的方式表現(xiàn)出來，而珀爾斯坦卻故意把畫面中女性的頭部截出畫面，他這樣做既隱晦又高明，他消解掉了面部表情，在畫面中著重出現(xiàn)一個天鵝的道具，這是對原典的另一種解讀方式，卻也讓人有更大的聯(lián)想空間，這有時比文藝復興時期直觀的描繪更加有利，他以自己獨特的視角表現(xiàn)著原典的故事，但同時又不想附加更多的含義。他把古典主義唯美的人體逐漸消解，更加注重描繪模特起伏的身體，更具現(xiàn)代意味。他在吸引觀者目光的同時，又盡情地表現(xiàn)著自我。同時這幅畫在畫面的人物動作上繼承了古典繪畫當中“斜倚維納斯”的母題，這也是對古典母題的再此詮釋。

此外，在珀爾斯坦的畫作中還經(jīng)常出現(xiàn)“木偶”，在一幅“一個裸體男人”的畫當中，他被問到畫面中安排一個白色的裸體與黑色的木偶之間的對抗是不是故意針對純粹的現(xiàn)代主義？他回答道：“人們以各種瘋狂的方式回應裸體的人。這對許多人來說是件難事。我們的社會是分裂的。有一半的時間你有一個放松的心態(tài)，另一半的時候它是很嚴肅的。你用在報攤上看到的東西和你在畫廊和博物館里看到的東西相比真是太奇怪了。但當一幅當代裸體畫被放進博物館時，人們就會感到不安。所以這不僅僅是‘木偶’的加入，也是裸體的白人坐在那里。”他知道加入“木偶”會是一種考驗，因為他曾看到了他的一些朋友對“木偶”的反應。他們認為這是對黑人的侮辱。事實上，珀爾斯坦所使用的木偶都是很好的藝術創(chuàng)作作品，“游吟詩人木偶”的作品來自19世紀中期，雖然這些人的面孔可以被看作是夸張的非洲人，但這些木偶是為了娛樂黑人而制作的，而不是為了取笑他們。

圖3 《一個裸體男人》1992

（二）人體的含義

在珀爾斯坦的人體繪畫當中，身體中的每一處都被仔細地刻畫，被很客觀地還原出來，這其實和傳統(tǒng)寫實繪畫的那種感性的柔美背道而馳，也正因為這樣，他所表現(xiàn)出的人體更加的冷漠與僵直，但也更加的堅硬，這和珀爾斯坦有潛在的英雄主義情結有關，同時也可能是希望戰(zhàn)后人們能變得更加堅強。在面對他的畫作時經(jīng)常會讓觀賞者陷入奇怪的挫折感，尤其對于看慣了古典作品的觀賞者來說更是強迫他們多看幾眼去理解其中的含義。我們在面對一幅畫作時，人的面貌和表情會傳遞給我們很多信息，當頭部和面部表情被消解，畫中的人體便可以是任何一個人，也可以是任何一個抽象的圖形符號，在畫面中只有膚色的差異，這樣的人體對于身處不同時期和有不同經(jīng)歷的人會得出不一樣的體驗和觀點，這也讓人體意義變得更加豐富。琳達·洛切林評價他時說到：“反幻想、反社會性、反象征性、反表現(xiàn)性、反游樂性”，歐文·桑德拉又繼續(xù)補充道：“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情?！彼运娜梭w繪畫更加具有純粹性和物質性，而被裁剪出畫面的部分會由我們自己的大腦補充出來，這樣他的人體就由具象轉變到了抽象，是一個抽象意義上廣義的身體。

四、結語

菲利普·珀爾斯坦的繪畫作品大致有以下幾個特點：從畫面上來看，畫中大部分物體呈現(xiàn)固有色的傾向，道具極其豐富多樣，每一個道具在被設計安排的同時也充當一個符號的存在。背景中經(jīng)常出現(xiàn)的多重投影，其目的是用豐富的環(huán)境刻畫來反襯出人物的變形夸張。在構圖上，他故意的“切割”人體，把模特的頭部或者四肢截出畫面，給人以一種難以理解的矛盾和疏離感，同時在畫面當中使用提前安排好的道具和人體組合在畫面中形成大的結構橫線、豎線、斜線等。從空間上看，他注重二維的設計理念，但同時也努力激活紙的平面，在畫面中努力呈現(xiàn)多個空間。他注重畫面中圖像的含義，一方面通過新奇的道具來充當完善畫面的元素符號，另一方面通過某些特定的道具，如“黑人木偶”“天鵝與女人”等，以高明的方式引發(fā)觀者的思考。

菲利普·珀爾斯坦，在他的一生當中經(jīng)歷了眾多流派變革，但他仍然保持著自身的獨特性，他使用感知而繪畫。他是視覺上的癡迷者，然而，這并不是說珀爾斯坦是一位照片寫實主義者，他所癡迷的只是人體及道具的形狀以及其創(chuàng)造的陰影，他以冷靜的視角設計畫面，最終形成了自己獨有的繪畫風格。他同時是一位勇于抗爭的斗士，用自己微薄的力量在詮釋著一種新型的現(xiàn)實主義，而我們通過對珀爾斯坦繪畫作品的研究，更讓我們了解到在繪畫創(chuàng)作中圖像符號的重要意義。