李慶利

山東工藝美術(shù)學(xué)院

一、觀物取象與古代造物之聯(lián)系

觀物取象的概念最早見于《易經(jīng)·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦?！逼浯笠鉃樯瞎欧耸涎鲇^天象，伏察大地，觀察鳥獸花紋，近處擇取親身體驗(yàn)，遠(yuǎn)處感受萬物之靈，模仿自然和社會(huì)生活中具體事物的感性形象，確立了具有象征意義的卦象。這一概念為古代哲學(xué)中主觀唯心的感應(yīng)法則，通過對(duì)自己身體以及周圍環(huán)境變化的異常進(jìn)行分析，從而得到反饋，用形式判斷達(dá)到結(jié)果預(yù)測(cè)。這是早期先民對(duì)自然事物的觀察，雖然有一定的巫術(shù)色彩，但其中蘊(yùn)涵著一定的概率學(xué)及自然規(guī)律科學(xué)。

在人們的日常生活中，觀物取象的例子經(jīng)?？梢砸姷?。例如，當(dāng)仰望天空時(shí)，天空中那些變幻莫測(cè)的云朵總是可以引起我們的聯(lián)想，有的像一匹匹奔跑的駿馬，有的像孩子手里的棉花糖，姿態(tài)萬千，變化莫測(cè)。我們之所以有這種感受，是因?yàn)檫@些云彩的形狀與現(xiàn)實(shí)生活中的一些物體形態(tài)產(chǎn)生了相似性，我們大腦中儲(chǔ)存著的物體形象與之產(chǎn)生了契合，雖然這種契合度不是很高，但足以使這兩個(gè)物體的形象聯(lián)系起來，因此，在腦海中將云朵轉(zhuǎn)化成駿馬和棉花糖，這是主觀潛意識(shí)的驅(qū)使，也是最為常見的一種觀物取象的例子。

當(dāng)然，雕塑創(chuàng)作中的觀物取象不同于“觀云”那么簡單，而是一種較為深層次的藝術(shù)創(chuàng)作過程。在中國古代，玉璧與玉琮是祭祀天地的禮器，這種“方”“圓”形制特征，就是觀物取象的結(jié)果?！疤靾A地方”是古代科學(xué)對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)，古人將玉磨成圓形，其形似天圓，將玉琢為玉琮，其形似地方?！吨芏Y》記載：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！鄙n色圓璧象征天，黃色方琮代表地，這正是古人觀察天地而得來的一種樸素的宇宙觀，他們認(rèn)為，如果人想在天地間幸福地生存，就需要與天地保持“溝通”，溝通需要媒介，所以，玉璧與玉琮便產(chǎn)生了，這種“天圓地方”的形制，就可以達(dá)到“窺天觀地”的目的，通過這兩件器物來傳遞人類的信息，從而溝通天人、交際鬼神、辟除邪惡。

圖1 谷紋玉璧 漢代

圖2 玉琮 良渚文化

從玉璧與玉琮的形制來看，其是古人們對(duì)自然觀測(cè)的結(jié)果，至于為何是“天圓地方”，這與當(dāng)時(shí)人們對(duì)自然的認(rèn)知程度有關(guān)系，這種類似的例子有很多。再如，古人在門窗上雕刻魚或者蝙蝠的形象，來表現(xiàn)對(duì)生活富足和福壽雙全的期待，這兩種動(dòng)物的形象出現(xiàn)在古人的生活中，并不是因?yàn)樗鼈兊男蜗蠖嗝磧?yōu)美，而是取自其諧音，這也是屬于觀物取象的一種形式，我們應(yīng)當(dāng)了解的是，“觀”并不僅僅是指我們用眼睛看到的自然實(shí)體之物，也包括我們內(nèi)心的主觀感受。無論是玉璧和玉琮，還是雕刻的魚和蝙蝠，都是古代勞動(dòng)人民智慧的產(chǎn)物，他們將自身的感受融入進(jìn)某種特殊的形態(tài)，從而轉(zhuǎn)化為情感的寄托。

二、觀物取象在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的應(yīng)用

1979年“星星美展”中王克平的木雕《沉默》打破了以意識(shí)形態(tài)需要為核心的雕塑欣賞習(xí)慣，呈現(xiàn)出了最為前衛(wèi)和先鋒的姿態(tài)。他偶然間得到一塊疙里疙瘩的木頭，他巧妙地將這種“Y”字型的材料運(yùn)用到極致，但表現(xiàn)手法十分樸拙，他將一端作為嘴部，沿邊緣刻除，就出現(xiàn)了唇部，保留口中的部分，呈現(xiàn)出嘴被“塞住”之狀，這件雕塑作品背后所蘊(yùn)含著的力量，才是最振聾發(fā)聵的，作品呈現(xiàn)著“禁止說話”，但是我們可以感受到這有力的“吶喊”。

試想，當(dāng)作者得到這塊木頭時(shí)，木頭的形狀應(yīng)該是引起了他的想象，他似乎知道木頭中有一個(gè)被禁錮的“人頭”，他要做的就是將其中的“人頭”解放出來，所以并沒有對(duì)材料有過多的干預(yù)，以至于我們還可以感受到這塊木頭的生長方向，正是由于作者合理地利用材料獨(dú)特的形體，進(jìn)而有力地轉(zhuǎn)化為他內(nèi)心的獨(dú)白。看似偶然得到的木頭疙瘩，卻似乎預(yù)示著某種必然，肯定的是作者對(duì)待周圍事物的敏感態(tài)度，才使得這塊疙瘩沒有被當(dāng)柴火燒掉?！冻聊返膭?chuàng)造與材料獨(dú)特的形態(tài)有很大聯(lián)系，這種聯(lián)系同樣是觀物取象的結(jié)果，是物體自然之態(tài)附著情感的成功之作，這是中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的一次有益的嘗試，因?yàn)樗查_啟了中國當(dāng)代雕塑和觀念雕塑創(chuàng)作的序幕。

圖3 《沉默》 木 王克平

沈烈毅的作品《雨》呈現(xiàn)出了恬靜的詩意，這種“潤物細(xì)無聲”的雨顯示出柔和的光芒，有些過往的情感仿佛被包裹其中。作者在介紹他的作品時(shí)曾說過，在某個(gè)瞬間，他觀看小雨從空中滴落融入進(jìn)土地里，創(chuàng)作靈感也隨之被喚醒，他決定要將此呈現(xiàn)出來。為了還原雨滴落時(shí)的狀態(tài)，他選擇使用硬質(zhì)固體材料作為水波的再現(xiàn)之處，那種戛然而止的瞬間使得觀者的思緒隨著漣漪流動(dòng)開來。在材料的選擇上，他使用堅(jiān)硬粗獷的花崗巖來表現(xiàn)至柔的水，兩種極端狀態(tài)的現(xiàn)象融合在同一載體之上，產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的視覺反差與矛盾對(duì)比，卻并沒有給人一種非合理狀態(tài)的感受，《雨》沒有刻意追求形式的張揚(yáng)和刻意，開合、聚散、剛?cè)?、曲直、凹凸……反而體現(xiàn)出了人文與自然的統(tǒng)一，暗合了東方的審美傳統(tǒng)與哲思方式。

這種將自然現(xiàn)象敏感轉(zhuǎn)化為雕塑實(shí)體的過程，是某種情緒和時(shí)光的固化，牽引著萬千思緒，來引起我們的共鳴。由此可以體現(xiàn)，觀物取象在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的可能性，不由得使人想起唐代畫家張璪提出的“師造化”而“得心源”，大自然中有許許多多的形態(tài)等待著雕塑創(chuàng)作者們?nèi)ヌ釤?、交感，自然之“象”不?huì)枯竭，枯竭的只有那探索的精神。

圖4 《雨》 花崗巖 沈烈毅

三、西方雕塑作品中觀物取象的顯現(xiàn)

20世紀(jì)英國美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中提出“有意味的形式”一詞，他指出，作品的各部分、各因素之間的獨(dú)特的排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，它主宰著作品的形式。這種形式可以喚起人們的審美情感，這種“有意味的形式”不可否認(rèn)與觀物取象在雕塑創(chuàng)作層面有某種契合。

羅馬尼亞雕塑創(chuàng)作者布朗庫西被美學(xué)家譽(yù)為現(xiàn)代主義雕塑的先驅(qū)，在很多人眼里他是一位抽象雕塑藝術(shù)家，但是他自己一直強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性，他曾說道：“事物外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是它內(nèi)在的本質(zhì)?！辈祭蕩煳鞯摹而B》顯示了他與這個(gè)世界的關(guān)系，剝離外表的累贅，帶著本真的翅膀飛向天際。那么這時(shí)會(huì)有一個(gè)疑問，在世界上似乎找不到一件自然之物與布朗庫西的作品有相符的形象，他的作品與觀物取象是否有聯(lián)系？回答當(dāng)然是肯定的，我們要知道藝術(shù)家的一切創(chuàng)作都是建立在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，那些看似抽象的形體其實(shí)就是“有意味的形式”，這種形式就來源于自然。這是長期觀察自然、觀物取象的結(jié)果，布朗庫西肯定知道現(xiàn)實(shí)中鳥兒的形象，他只不過是把鳥兒的特征以獨(dú)特的形式排列、組合起來，產(chǎn)生出極簡的空間形態(tài)。

圖5 《鳥》 不銹鋼 布朗庫西

布朗庫西所謂的真實(shí)并非表象的真實(shí)，而為本質(zhì)的真實(shí)。我們可以感受到有些僅僅注重事物表象模擬的作品，反而與真實(shí)背道而馳。布朗庫西的作品拋棄了那些無關(guān)的枝節(jié)，使得作品更加整體、純化和簡潔，將其內(nèi)在的、最為精煉的形式提煉出來，以物的自然之真，取本質(zhì)之象，進(jìn)而他的作品始終保持著形態(tài)的單純性，在他的作品中，沒有其他流派的痕跡，他以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格開啟了當(dāng)代極簡主義雕塑的先河，這種極簡主義甚至影響到了美國蘋果公司的產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格。

印裔英國雕塑創(chuàng)作者卡普爾位于芝加哥世紀(jì)廣場(chǎng)的《云門》不僅得到了專業(yè)藝術(shù)家的青睞，同時(shí)，也得到了大眾喜愛，這是一件非常成功的公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作。這件酷似一顆“豆子”的巨大鏡面不銹鋼雕塑，其創(chuàng)作靈感源于液體汞滴暴露在空氣中的自然狀態(tài)，卡普爾將其放大至數(shù)倍，這看似簡單的形體，卻產(chǎn)生了奇幻的藝術(shù)效果，每年吸引了成千上萬的游客前去欣賞拍照。這件作品也成了中國公共藝術(shù)學(xué)科教學(xué)中著重介紹的一個(gè)案例，卡普爾究竟是施了什么魔法，吸引了全世界的眼光？從外形上來看，這件胖乎乎的“大豆子”呈現(xiàn)出圓潤之感，雖然體積龐大，但沒有給人壓迫感，加上雕塑呈現(xiàn)在寬闊的廣場(chǎng)上，周圍沒有其他物品影響視覺。鏡面反射的有遠(yuǎn)處的高樓大廈和周圍的環(huán)境，仿佛整個(gè)城市被裝進(jìn)了這件圓墩墩的大物件里面。當(dāng)人們?cè)噲D走進(jìn)這座雕塑，曲面的效果把人的影子拉扯變形，如同孩子們?cè)诠R面前一樣，使人放松下來，產(chǎn)生了良好的互動(dòng)效果，這引起了我們的思考，當(dāng)代公共雕塑藝術(shù)是否應(yīng)該打破藝術(shù)的不可觸摸性，讓作品與觀眾的距離拉近并進(jìn)行互動(dòng)、交流。

圖6 《云門》 不銹鋼 卡普爾

當(dāng)然，卡普爾以一種更為直接的方式將“世象”映射出來，他將不銹鋼這種當(dāng)代工業(yè)的產(chǎn)物轉(zhuǎn)化為帶有溫度的一件作品，巧妙地利用了鏡面反光的效果，似乎是卡普爾提供了一面鏡子，觀眾通過這面鏡子看到自己的影子以及周圍環(huán)境隨著雕塑形體的轉(zhuǎn)折而變化，其底部流動(dòng)空間的扭曲層面，固體在多重迷失中轉(zhuǎn)化為液態(tài)，帶來前所未有的視覺沖擊和心靈震撼，在虛實(shí)之間穿梭往返，以“物”映“物”，觀眾也成了為了觀物取象的創(chuàng)作者。

四、結(jié)語

綜上所述，觀物取象的方法論與雕塑創(chuàng)作者的創(chuàng)作密切相關(guān)，雕塑創(chuàng)作者通過對(duì)“象”這一宇宙萬物的再現(xiàn)，來表現(xiàn)隱藏在“象”的本質(zhì)中的真與情，將宇宙那深?yuàn)W微妙的道理轉(zhuǎn)化為帶有情感的物質(zhì)實(shí)體。觀物取象是一個(gè)認(rèn)識(shí)的過程，同時(shí)，也是一個(gè)創(chuàng)造的過程，這個(gè)過程是雕塑創(chuàng)作者將現(xiàn)實(shí)物象向情感轉(zhuǎn)化的重要階段，當(dāng)然也決定了雕塑創(chuàng)作者作品的質(zhì)量。自然之物本來是沒有情感的，它的情感是人賦予它的，雕塑創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對(duì)自然客觀規(guī)律和不同地域文化特征有相當(dāng)深入的了解，運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作思維將創(chuàng)作對(duì)象呈現(xiàn)，創(chuàng)作出一種使人們感動(dòng)、追憶、思考的高級(jí)的審美享受。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與人類認(rèn)知的提升，觀物取象已由早期宗教內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法論之一，這一概念雖然源于中國古代哲學(xué)思想，但與一些西方藝術(shù)家的思想在某種層面上交織，人類的演化產(chǎn)生了語言、膚色和文化的區(qū)別，但是藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的情感卻沒有產(chǎn)生偏差，這正是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的驅(qū)使，亦是藝術(shù)無國界的表現(xiàn)，藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律打破了語言的隔閡，以最為本真的情來彼此對(duì)話、融合。

作品名稱：《魚傳尺素》尺寸：600cm×300cm×200cm材質(zhì)：木、石、陶瓷、金箔、銀箔

作品名稱：《少年中國說》尺寸：120cm×60cm×70cm材質(zhì)：銅、木