凌明月

翻看“人教版”高中語文教材第五冊“西方現(xiàn)代主義文學(xué)”單元，其中有意識流小說《墻上的斑點(diǎn)》和荒誕派戲劇《等待戈多》（節(jié)選）兩篇文章。和同事探討時(shí)，關(guān)于作品的藝術(shù)手法和內(nèi)涵的解讀，大家有比較多的困惑，也產(chǎn)生了一些爭論。本文是個(gè)人的一點(diǎn)閱讀感受，旨在從結(jié)構(gòu)形式入手分析現(xiàn)代主義作品。

美國學(xué)者M(jìn).A.R哈比布在《文學(xué)批評史：從柏拉圖到現(xiàn)在》中對現(xiàn)代主義文學(xué)有一段精辟的闡述：“斷定無意識是人類思想和行為的終極根源與理由，代表著對西方思想主流的徹底破壞，那種思想自亞里士多德以來就堅(jiān)持認(rèn)為，人在本質(zhì)上是一種理性的存在，能夠在知性領(lǐng)域和道德領(lǐng)域中做出自由選擇。說無意識支配著我們的行為舉止，就是要將哲學(xué)、神學(xué)乃至文學(xué)批評在慣例上所依賴的一切概念問題化：認(rèn)識自我的理想，認(rèn)識他人的能力，做出道德評判的能力，相信我們能夠按照理性行動，相信我們能夠戰(zhàn)勝自己的激情和本能，關(guān)于道德力量和政治力量的理念、意圖，以及這一看法——它延續(xù)了很多世紀(jì)，即文學(xué)可以成為一種理性的過程。”現(xiàn)代主義作家強(qiáng)調(diào)意識的非理性，就像拉康強(qiáng)調(diào)“無知”的作用那樣。無知指的是無法識別或無法覺察、誤讀、輕視，甚或是對一種行為的拒絕或批判。否認(rèn)“自我是以意識的感知系統(tǒng)為中心的”，否認(rèn)“自我是由現(xiàn)實(shí)原則建構(gòu)起來的”，對意識的反叛意味著對固有秩序的反思和解構(gòu)，其目的是將自我變?yōu)樗?，將自己從舊體制、舊秩序、舊思維中解放出來，重新思考和界定個(gè)體與世界的關(guān)系。意識流文學(xué)和荒誕派文學(xué)正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

意識流的概念最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯所提出。他認(rèn)為人的意識是零碎的流動的，不受客觀現(xiàn)實(shí)的制約，意識的活動不是片斷的銜接，而是處于永遠(yuǎn)的流動狀態(tài)，是一種“流”，理性的自覺的意識和無邏輯非理性的潛意識、過去的意識與現(xiàn)在的意識相互交織，形成“一種在主觀感覺中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感”。法國哲學(xué)家柏格森強(qiáng)調(diào)并發(fā)展了這種時(shí)間感，提出了心理時(shí)間的概念。奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德肯定了潛意識的存在，并把它看作生命力和意識活動的基礎(chǔ)。他們的理論觀點(diǎn)，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)中意識流方法的形成和發(fā)展。

意識流小說的特點(diǎn)是打破傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一的、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)（即時(shí)間是“線性”的），故事的敘述不是按時(shí)間順序依次直線前進(jìn)，而是隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時(shí)間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約，往往表現(xiàn)為時(shí)間、空間的跳躍、多變，前后兩個(gè)場景之間缺乏時(shí)間、地點(diǎn)方面的緊密的邏輯聯(lián)系。正是這一點(diǎn)，意識流小說往往給人造成“難讀、難懂”的印象。

意識流的本質(zhì)是人的思維的瞬間跳躍，但“顯意識”的跳躍、多變是在統(tǒng)一的“潛意識”支配下進(jìn)行的。這是解讀意識流小說的一種關(guān)鍵方法。意識流小說在內(nèi)容上呈現(xiàn)出豐富龐雜與多視角、多維度的發(fā)散，但在結(jié)構(gòu)形式上卻往往有跡可循，也就是說其中有一種像中國人所說的“根”的東西存在，把握住其形式特點(diǎn)，也就容易使其內(nèi)容條理化，進(jìn)而領(lǐng)略其發(fā)散思維的審美愉悅。

弗吉尼亞·伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》的內(nèi)在情緒結(jié)構(gòu)是一種“梅花形”的結(jié)構(gòu)?！鞍唿c(diǎn)”只是墻上的物象，類似于中國文論里所說到的“意象”，既是思想情感的依托物，也是思維生發(fā)的載體。這篇小說正是以“斑點(diǎn)”這個(gè)“物象”為思維的原點(diǎn)，聯(lián)想豐富自由，筆風(fēng)汪洋恣肆，無物不可入文，無事不可納入其中。某種意義上說這種“梅花型”的結(jié)構(gòu)形式就像一個(gè)巨大的空間，一切實(shí)與虛的東西都能在這個(gè)空間里得以存在。文論里說“形象大于思想”，形象是先于思想、觀念而存在的，在《墻》文中“斑點(diǎn)”即是生發(fā)聯(lián)想與思考的形象。文章在結(jié)尾揭示了這個(gè)斑點(diǎn)原來只是一只蝸牛（“哦，墻上的斑點(diǎn)！那是一只蝸牛。）也就是說，“蝸?！钡男蜗笞罱K否定了“斑點(diǎn)”的形象，作者這樣的表達(dá)是有其深意的，它揭示了人的荒謬的生存：生活得以開展的基礎(chǔ)是那么薄弱，整篇文章的進(jìn)行是從墻上的斑點(diǎn)開始的，圍繞著斑點(diǎn)，思維里的生活變得豐富而生動，然而最后被證明這只不過是一種假設(shè)。所有的生活只是一種假設(shè)！人類的生活難道不是一種假設(shè)嗎？我們制造了各種概念來命名事物或事件，我們臆想出種種理論來詮釋生活其中的世界的運(yùn)行規(guī)則，我們?yōu)槭澜绲陌l(fā)展建立范式，希望生活按照我們的設(shè)想發(fā)展，結(jié)果這原來只是一廂情愿的假設(shè)。此時(shí)“斑點(diǎn)”從一個(gè)具體的形象轉(zhuǎn)化為一個(gè)具有強(qiáng)烈“諭示”意義的象征，它指稱了一種人類的生存狀態(tài)。

《墻》文的第一個(gè)句子：“大約是在今年一月中旬，我抬起頭來，第一次看見了墻上的那個(gè)斑點(diǎn)?！边@是一個(gè)將時(shí)間（過去與現(xiàn)在，然后假想未來）和空間（空間在全文中始終不變，它被固定在墻上，雖然它也想像思維一樣活躍地自由來去。這有點(diǎn)類似個(gè)人的命運(yùn)。）融納在一起的一個(gè)經(jīng)典句子。作者立足于現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)回憶過去，“今年一月中旬”是事件發(fā)生時(shí)間的確定，這也就確定了一件確鑿無疑的事件，“大約”是對過去的不確定，確定性被不確定性否定，這種肯定與否定的相互矛盾與文章結(jié)尾的以蝸牛的形象否定斑點(diǎn)的形象是遙遙呼應(yīng)的，全文所要表現(xiàn)的解構(gòu)意圖彰顯無疑?！拔姨痤^”是敘事，將讀者帶入一種故事講述的氛圍之中，“第一次”是對“我抬起頭的”再一次確認(rèn)，事件的真確性得以確定，但時(shí)間的不確定性又使整個(gè)講述陷入一種恍惚迷離。從空間上說，墻上的斑點(diǎn)位置是固定的，但圍繞著斑點(diǎn)生發(fā)的聯(lián)想和想象卻是活躍的，是變動不居的，或許這就隱喻著人在現(xiàn)實(shí)中的生存有其局限性，但人的精神存在卻不受現(xiàn)實(shí)的限制?，F(xiàn)實(shí)的世界是如此的清晰，人的思維卻霧馳風(fēng)行，《墻》文就是這樣開始了它在文字里的天馬行空的飛翔。

下面我們理一下這篇小說的基本內(nèi)容。

1段由墻上的斑點(diǎn)聯(lián)想到童年的生活，揭示“顯意識”與“潛意識”的關(guān)系;2段由假設(shè)斑點(diǎn)是掛畫的釘子留下的痕跡想象一幅畫，這里的象征意義在于說明生活只是一種假相;3段對斑點(diǎn)的形成作進(jìn)一步的哲學(xué)性思考，表達(dá)了生活是偶然性的產(chǎn)物，人類對生命本質(zhì)的認(rèn)識是荒誕不經(jīng)的。人的生命建基于過去，但是過去是不可靠的。那么未來能夠預(yù)設(shè)嗎？4段延續(xù)這個(gè)思想去假設(shè)未來，作者第一句就這樣說，“那么來世呢？”作者認(rèn)為未來是開放的，它是不可知的（“我也不知道怎樣……”）;5段回到斑點(diǎn)，斑點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)中似乎是真實(shí)的存在。人無法解釋過去，人不能預(yù)設(shè)未來，人只是一種現(xiàn)實(shí)的存在。6段開始，作者進(jìn)入了對現(xiàn)實(shí)生存的思考，思考的具體方面為7～9段，作者列舉了種種現(xiàn)實(shí)生存的方式（如有的人希望成為“偶像崇拜”的對象，有的人尋求知識的奧秘，有的人熱衷于建立一整套的規(guī)則，有的人將爭斗當(dāng)成人生的全部目的，有的人將思考當(dāng)成“寧靜”的樂園。10段又回到斑點(diǎn)，作者想探究斑點(diǎn)到底是什么，作者認(rèn)為對生活進(jìn)行假設(shè)是沒有意義的，因?yàn)檫@只是“大自然耍的把戲”，對生活的假想使生活充滿了快樂，也充滿了痛苦，但它終止于假想結(jié)束的時(shí)候。文章的最后，作者用現(xiàn)實(shí)來說明全文只是建立在“非現(xiàn)實(shí)”之上的假想而已，這或許也在告訴我們：這篇文章本身也是沒有意義的。但是，我陷入了迷離的假想，墻上的斑點(diǎn)難道真的是一只蝸牛？這會不會是作者在耍的一個(gè)把戲？

但也許這正是弗吉尼亞·伍爾夫的博大，讓讀者各取所需，自由想象，臺灣作家簡■在《美麗的繭》一文里說：“讓懂的人懂，讓不懂的人不懂，讓世界是世界，讓我還是我”。如果我是伍爾夫，我也許還會加一句話：——“讓斑點(diǎn)還是斑點(diǎn)”。

綜上所述，初步解讀《墻》文可以從結(jié)構(gòu)入手，這是從一個(gè)中心點(diǎn)（“墻上的斑點(diǎn)”）出發(fā)，從物質(zhì)世界的微小個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生存出發(fā)，去探索人的存在的一篇文章。從這個(gè)意義上說，我以為《墻》不是一篇小說，而是一篇哲學(xué)論文。理解了《墻》文的這種“梅花型”結(jié)構(gòu)，也就使解讀貼近了文本本身。

再簡說愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》一文。

此文在“內(nèi)容”與“形式”的相互轉(zhuǎn)換上與《墻》文如出一轍?！秹Α肺脑诒憩F(xiàn)的內(nèi)容及思考的主題上是豐富而深刻的，但是結(jié)構(gòu)上卻是簡單而輕巧的;《等》文在戲劇內(nèi)容（或者稱為“戲劇情節(jié)”）上是簡單得幾近單薄的：寫的是兩個(gè)流浪漢在鄉(xiāng)間小道的一根枯樹下（注意：這是多么具有時(shí)間意味的一個(gè)意象）焦急地等待戈多，但戈多始終沒有來，他們只好繼續(xù)等待下去了。情節(jié)“薄”“小”的，寄托的思想?yún)s是“厚”“重”的，即整個(gè)人類的生存困境?！兜取肺脑趹騽⌒问缴蠀s顯示出了極大的技巧，形式與內(nèi)容的結(jié)合似拙實(shí)工，作者將深邃的人生思考的內(nèi)容融煉在簡潔的戲劇形式里。

三個(gè)戲劇人物：愛斯特拉岡、弗拉季米爾、戈多。在戲劇中，前兩個(gè)是現(xiàn)實(shí)生活中的人物，“戈多”則是游走于生活的此岸與精神的彼岸之間的一個(gè)符號（一個(gè)符號參與了人類的生活，就像人類的生活是由觀念來塑造并開展的）。這三個(gè)人物可以分成兩類：前二者是現(xiàn)實(shí)，后者更多的是虛空的、抽象的生存。但是這種理解只是“情節(jié)性”地閱讀劇本的讀法。文學(xué)性的讀法則應(yīng)該把前兩個(gè)人物進(jìn)一步分類：愛斯特拉岡——是作者肉體生存，是作者的“生物”意義上存在，代表的是我們這些在物質(zhì)世界里生存的人類;弗拉季米爾——是作者的精神生存，是作者的信念，代表的是我們?nèi)祟悓Ρ税妒澜绲挠啦环艞壍木褡非蟆Ｔ谖恼轮?，“弗”氏對“愛”氏說：“好像只有你一個(gè)人受痛苦。我不是人。（此處用的是“?！碧枺皇恰?？”號。這是值得深思的。）我倒是想聽聽你要是受了我那樣的痛苦，將會說些什么?！边@就是人的生存的“荒謬”所在——“肉身”理解不了“精神”，“此岸”理解不了“彼岸”，但此岸又追尋彼岸，彼此疏遠(yuǎn)卻又相互無法分開。這就構(gòu)成了悖論。所以，人生的矛盾構(gòu)成了人的基本生存，但也正是這種矛盾使生命充滿了活力，人類的生命在其中如同涌泉——源源不絕。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)上說，《等待戈多》只是“自己”與“自己”之間的一場辯論，是一個(gè)雙向?qū)α⒌慕Y(jié)構(gòu)。存在是荒誕的，生存是苦悶的，人類的存在極端孤立，個(gè)體的反抗在權(quán)威和傳統(tǒng)的信仰面前極端孱弱，于是，個(gè)人與世界的對話就縮而形成為自我與自我的對話。

在塞繆爾·貝克特的《等待戈多》里我們同樣看到了弗吉尼亞·伍爾夫式的矛盾與否定。不管是意識流文學(xué)還是荒誕派戲劇，它們的出現(xiàn)都是當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)與社會思潮的產(chǎn)物。歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆對20世紀(jì)曾有一個(gè)概述：“從1914年到第二次世界大戰(zhàn)之后的‘大災(zāi)難時(shí)代，緊接著就是25年或30年左右顯著的經(jīng)濟(jì)增長與社會轉(zhuǎn)型，它很可能比其他任何可以比擬的短暫時(shí)期都更加深刻地改變了人類社會?；仡櫰饋?，可以把它看成一個(gè)‘黃金時(shí)代，這個(gè)時(shí)代在20世紀(jì)70年代早期幾乎就很快終結(jié)了。這個(gè)世紀(jì)剩下的年代是一個(gè)分裂、不確定和危機(jī)的新時(shí)期——實(shí)際上，對世界上的大部分地區(qū)來說，諸如非洲、蘇聯(lián)和歐洲前社會主義國家來說，都是災(zāi)難性的。隨著20世紀(jì)80年代讓位于90年代，那些反思這個(gè)世紀(jì)的過去和未來的人們的心態(tài)，是一種日漸增長的世紀(jì)末的陰郁?！本拖馦.A.R哈比布所揭示的那樣：“由這場戰(zhàn)爭造成的破壞和殘殺的絕對規(guī)模，從此加速了長久以來的各種設(shè)想——理性的力量，歷史的進(jìn)步，節(jié)儉，人類的尊嚴(yán)，人民與國家和諧生存的能力，以及我們認(rèn)識自己和世界的能力——全都陷入了一種道德、精神和知性危機(jī)的狀態(tài)之中?！痹谶@樣的背景下，大部分文學(xué)退出“客觀”現(xiàn)實(shí)，追尋主觀表現(xiàn)，質(zhì)疑權(quán)威，使現(xiàn)實(shí)戲劇化，尋求對現(xiàn)實(shí)的超越以對抗資產(chǎn)階級的實(shí)證主義和科學(xué)主義傳統(tǒng)，這種內(nèi)在的追求就轉(zhuǎn)化為種種文學(xué)形式：意識流文學(xué)、荒誕派戲劇、象征主義文學(xué)、未來主義文學(xué)、意象主義文學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、存在主義文學(xué)等等。文學(xué)形式的本質(zhì)是思維形式，思維形式表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)形式，探討一篇作品的結(jié)構(gòu)形式意味著把握探尋作者的思想地圖。

現(xiàn)代主義文學(xué)的流派繁多，不同的作家也有其不同的風(fēng)格特點(diǎn)和語言樣式，從作品的結(jié)構(gòu)形式入手，能夠透過蕪雜的語言表象和表現(xiàn)技巧，比較便捷而準(zhǔn)確地把握作者的思維過程，從而進(jìn)一步領(lǐng)會其思想內(nèi)涵，可以說是一種比較簡便的方法。

（作者單位：福建廈門湖里實(shí)驗(yàn)中學(xué)）

責(zé)任編輯 李 淳