一、20世紀(jì)藝術(shù)與時(shí)代的巨變

繪畫的發(fā)展在20世紀(jì)初已背離了它原有的使命，傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，主要是以宗教的發(fā)展而發(fā)展。傳統(tǒng)思想的逐漸沒落衰敗，教皇的統(tǒng)治早已結(jié)束，神權(quán)至上的思想理念以至于繪畫的發(fā)展只屬于上層階級(jí)，新興的資本主義貴族占領(lǐng)了經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)地位。對(duì)繪畫的需求也在逐漸改變，風(fēng)景肖像作品逐漸成為主流的藝術(shù)趨勢(shì)。在西方繪畫的發(fā)展以這樣的方式保持許久，直到現(xiàn)代工業(yè)的到來(lái)沖擊了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，宗教沒落，神權(quán)不再至上，科技發(fā)展，市場(chǎng)充斥了各式各樣的藝術(shù)繪畫作品及其代替品。其中風(fēng)格各異，水平參差不齊，多數(shù)為藝術(shù)家希望尋找新的方式創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，把自我的世界認(rèn)知用繪畫的手法表達(dá)出來(lái)，表現(xiàn)自我個(gè)性的繪畫也隨之興起?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展使繪畫曾經(jīng)的地位出現(xiàn)了動(dòng)搖，照相機(jī)逐漸取代了古老的繪畫。很多藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的發(fā)展表現(xiàn)出擔(dān)憂，從新的思考開始尋求新的方式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)，繪畫藝術(shù)的新理念就此展開。之后隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，很多藝術(shù)家的繪畫描繪都走向?qū)?zhàn)爭(zhēng)的震驚、感嘆、驚恐等情緒的表達(dá)。很多藝術(shù)家的繪畫在這時(shí)期都受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，等到戰(zhàn)后歐洲各國(guó)把重點(diǎn)都放在對(duì)本國(guó)的建設(shè)，藝術(shù)文化軟實(shí)力的建設(shè)也極為迫切，對(duì)本國(guó)文化的重塑使得很多藝術(shù)家隨之誕生。

二、大師對(duì)藝術(shù)追尋的一致性

1.早期的繪畫藝術(shù)

弗洛伊德與王學(xué)仲的早期創(chuàng)作，主要處于20世紀(jì)40年代，20世紀(jì)是一個(gè)新舊并存的時(shí)代，一個(gè)東方革命的時(shí)代，是世界都在尋找新的生存法則的年代，中華民族在接受各種各樣的嚴(yán)峻考驗(yàn)，年輕人在動(dòng)蕩中尋找新的出路，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知有著更高的理解，盧西安·弗洛伊德與王學(xué)仲出生在這樣的一個(gè)年代。王學(xué)仲先生于1925年出生于山東滕州，弗洛伊德于1922年出生在一個(gè)猶太人家庭，作為藝術(shù)新時(shí)代的藝術(shù)大師，二者都是第二次世界大戰(zhàn)之后成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，弗洛伊德在1933年為躲避希特勒對(duì)猶太人的迫害，全家移民至英國(guó)，而王學(xué)仲于早年到北平學(xué)習(xí)繪畫，此時(shí)此刻北平屬于淪陷區(qū)的文化對(duì)所有人具有重大影響，愛國(guó)的情懷早早地產(chǎn)生于王學(xué)仲的內(nèi)心。戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)也使得弗洛伊德并沒有一個(gè)快樂的童年，外加家庭環(huán)境的特殊促使小弗洛伊德在童年埋下一顆敏銳的種子，并對(duì)以后的繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的破壞、摧殘都看在眼里，不像前輩一樣在戰(zhàn)爭(zhēng)前期有一定的反抗表現(xiàn)。二者由于戰(zhàn)時(shí)較為年幼，對(duì)于天災(zāi)人禍表現(xiàn)得更為無(wú)能為力。其內(nèi)心的吶喊是人類在戰(zhàn)爭(zhēng)之后的反思，作品從側(cè)面的方式表達(dá)出對(duì)國(guó)家的熱愛之情，以及人生自我價(jià)值的追尋。整個(gè)世界都處于戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)后的重建。其中文化的建設(shè)也極為迫切，各國(guó)為了對(duì)文化的重塑，歐洲各國(guó)爭(zhēng)先恐后的對(duì)軟實(shí)力進(jìn)行投入，隨之誕生了很多新時(shí)代的藝術(shù)家，“倫敦畫派”也是在重塑的大環(huán)境下誕生。20世紀(jì)以來(lái)西方藝術(shù)流派眾多，發(fā)展的方向多變，畫派的誕生層出不窮。但弗洛伊德依舊堅(jiān)持自我的主流繪畫領(lǐng)域。對(duì)表現(xiàn)主義的發(fā)展，對(duì)本國(guó)藝術(shù)以及繪畫做出了重要貢獻(xiàn)。由此可見動(dòng)蕩的環(huán)境對(duì)弗洛伊德的藝術(shù)表現(xiàn)影響深遠(yuǎn)。

中國(guó)藝術(shù)文化隨著新中國(guó)的建設(shè)，也逐步興起。這種破敗的環(huán)境使得各界人士顯得毫無(wú)生氣，這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不安本能地占據(jù)著弗洛伊德的內(nèi)心，并通過他的畫作表現(xiàn)出來(lái)。王學(xué)仲對(duì)中國(guó)未來(lái)的期盼都體現(xiàn)在畫作當(dāng)中，其畫作均來(lái)自生活，但又高于生活，把文人墨客對(duì)于愛國(guó)的情懷都真實(shí)地表現(xiàn)在畫布之上，王學(xué)仲的藝術(shù)繪畫，是平凡人的日常，是我們普通大眾的生活，例如《剖瓜聽蟬圖》就是我們當(dāng)下的生活，一棵樹、一個(gè)人組成了一幅生動(dòng)的畫面，栩栩如生，難免讓我們聯(lián)想到了曾經(jīng)過往的夏天。弗洛伊德對(duì)繪畫作品的內(nèi)容表現(xiàn)都帶有神秘色彩，人物對(duì)世界的思索，悲涼的神情盡顯其中。多幅作品弗洛伊德對(duì)愛情結(jié)束的描繪，作者本人若隱若現(xiàn)的身影，女主角傷心落淚的神情，躺在白色的病床之上。可見作者對(duì)事物客觀的探究，對(duì)生活中過往情感細(xì)致入微的表達(dá)都描繪在作品當(dāng)中。女模特兒呆滯的眼神望向遠(yuǎn)方，在對(duì)什么事情思考著，手里捏著一只貓，好似畫面中的貓將要對(duì)觀者訴說(shuō)什么，整個(gè)畫面細(xì)致輕柔，顯示著暗淡憂郁的氣氛。這些都與戰(zhàn)后人對(duì)未來(lái)的世界進(jìn)行思考有關(guān)，手里的貓好似唯一的財(cái)富，想著改變什么但又無(wú)能為力。從中我們可以得出早期藝術(shù)的表現(xiàn)主要對(duì)英國(guó)在戰(zhàn)后居民情緒，真切地反映了當(dāng)時(shí)的大背景，把人對(duì)戰(zhàn)亂的害怕表現(xiàn)在畫布之上，體現(xiàn)了弗洛伊德對(duì)和平的期盼。二者雖然對(duì)藝術(shù)作品表現(xiàn)不同，但都是對(duì)本國(guó)藝術(shù)文化的興起做著不懈努力，都積極投身于本國(guó)的藝術(shù)事業(yè)，戰(zhàn)后的民族事業(yè)作為第一要點(diǎn)，具有非常高的愛國(guó)精神。

2.晚期藝術(shù)的自我追尋

第二次世界大戰(zhàn)之后，世界兩大陣營(yíng)長(zhǎng)期處于冷戰(zhàn)的時(shí)期。各種政治事件猶如晴天霹靂。許多悲憤的年輕人對(duì)這種場(chǎng)面難以接受。各種文學(xué)藝術(shù)逐漸對(duì)戰(zhàn)后家園的重新建設(shè)，政治經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，很多歐美國(guó)家的年輕人對(duì)老一輩價(jià)值觀的否定，開啟了截然不同的價(jià)值理念。這種追求自我的年輕人，對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀不滿，內(nèi)心急于改變本國(guó)的政治情況。二戰(zhàn)之后出生的小孩兒在20世紀(jì)60年代都屬于青年時(shí)期，對(duì)本國(guó)歷史的閱讀及現(xiàn)狀產(chǎn)生極大的反感。對(duì)本國(guó)的國(guó)家夢(mèng)重新思考探究。對(duì)超級(jí)強(qiáng)國(guó)的發(fā)展與本國(guó)發(fā)展的方向?qū)で笮碌某雎?。各種民權(quán)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面壯觀浩大。各種片面遮掩的社會(huì)事件、政治事件對(duì)年輕人的影響頗為嚴(yán)重。逐漸以此引發(fā)的反文化運(yùn)動(dòng)成為主流運(yùn)動(dòng)。各路學(xué)者對(duì)這種反文化運(yùn)動(dòng)評(píng)價(jià)不一，有人認(rèn)為是人類進(jìn)步的需要，也有人非常仇視，直接加以譴責(zé)。對(duì)于無(wú)能為力的政治，弗洛伊德選擇如初地避而不視，對(duì)社會(huì)的厭惡，用自我繪畫方式表現(xiàn)出來(lái)。相比而言中國(guó)國(guó)情的不同，我們的藝術(shù)受到了外來(lái)油畫藝術(shù)的沖擊，很多人都對(duì)本民族的藝術(shù)文化重新思考，追尋更為逼真的油畫技法，以至于中國(guó)繪畫受到了沖擊，很多人對(duì)國(guó)畫的藝術(shù)技法不再重視，傳統(tǒng)寫意手法不再是主流藝術(shù)，王學(xué)仲看到社會(huì)的發(fā)展帶來(lái)了一些弊端，他用全新的言語(yǔ)對(duì)國(guó)畫藝術(shù)進(jìn)行思考并表現(xiàn)出來(lái)，堅(jiān)持了自己的選擇，堅(jiān)持我們本國(guó)的國(guó)粹，從而發(fā)揚(yáng)光大。

在20世紀(jì)末期，盧西安·弗洛伊德的創(chuàng)作開始有了明顯的變化，這一時(shí)期他的畫法以筆觸變多、畫風(fēng)粗獷為主，多數(shù)以人體為繪點(diǎn)，把人的內(nèi)心及心理很好地表達(dá)在畫布上，從人體的繪畫當(dāng)中表現(xiàn)出自我的追求，以至于丑陋的身形盡顯當(dāng)中。王學(xué)仲對(duì)藝術(shù)的追尋逐漸敏銳化和多元化，應(yīng)用現(xiàn)代意識(shí)來(lái)改變這個(gè)時(shí)期生活的體型表現(xiàn)。繪畫手法也更加自由，表現(xiàn)方式更加強(qiáng)烈，同時(shí)畫面上人物的表現(xiàn)形式也和以往大不相同，把自己對(duì)世間的不滿情緒加入其中。越到晚期，他的畫風(fēng)越發(fā)趨向于表現(xiàn)生活對(duì)人的影響。晚年的王學(xué)仲更多地在追求人與自然的聯(lián)系，這種獨(dú)特的自我價(jià)值形成的不一樣的藝術(shù)追求，強(qiáng)調(diào)畫家追尋一個(gè)樸素的自我內(nèi)心，他對(duì)人本源的思考正是他與藝術(shù)的魅力所在。到了晚期，弗洛伊德則對(duì)肉體描繪是以真實(shí)的手法再現(xiàn)。他對(duì)自己的畫作有一個(gè)評(píng)價(jià)：“我不希望別人看我的畫是來(lái)看我的色彩，我是讓別人看我生命的色彩。”在古典藝術(shù)當(dāng)中，繪畫的表達(dá)多數(shù)是以唯美的藝術(shù)姿態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，是對(duì)事物美的再提取、再塑造。不堪入目、丑陋等尖銳的詞語(yǔ)是大家對(duì)弗洛伊德裸體藝術(shù)的描繪。甚至有人對(duì)其繪畫作品親切地稱呼為“臘肉”，可見當(dāng)時(shí)對(duì)作品的不理解。但弗洛伊德繪畫的表現(xiàn)不單是藝術(shù)形式的創(chuàng)新，而是對(duì)人生活的艱苦日常的再現(xiàn)。皮膚肌理的描繪、裸體色澤的表達(dá)，無(wú)一不透露其中的弗洛伊德自己對(duì)藝術(shù)的理解與表現(xiàn)。

無(wú)論是哪個(gè)時(shí)期，王學(xué)仲的創(chuàng)作依然保持著對(duì)自我世界觀的肯定，堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)代文人畫創(chuàng)作，對(duì)內(nèi)心世界的發(fā)掘，不斷探索著自我的精神內(nèi)涵。用筆墨的言語(yǔ)，不但表現(xiàn)出枯墨淡然的直觀感受，而且表現(xiàn)出了人在社會(huì)中和諧相處的世態(tài)，探究了人與自然、自然與人的關(guān)系，與弗洛伊德一樣真實(shí)地描述了自己的所知所想。弗洛伊德與王學(xué)仲繪畫中，我們可以看到自我價(jià)值的追尋，無(wú)論是東方的精神，還是西方的理念，都是二者經(jīng)過不懈努力的追尋展示在觀眾面前，是生活對(duì)人的磨煉的形象再現(xiàn)。許多作品令人非常的震撼，例如弗洛伊德對(duì)肌膚的特寫非常光澤有力，歲月的痕跡在畫面人物中留下諸多，讓人深思，全方位地展現(xiàn)出一個(gè)具有強(qiáng)大生命力的肉體與過往生活的斗爭(zhēng)。這種痕跡讓往來(lái)的觀眾非常的不自在。猶如對(duì)自我生活的寫照呈現(xiàn)在眾人面前。而在不斷的否定之后，弗洛伊德那些厭世的作品反而促使人們對(duì)人性的自我反省。王學(xué)仲對(duì)堅(jiān)定國(guó)粹，把中國(guó)文人畫藝術(shù)進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)，對(duì)本國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)非常重視，好比弗洛伊德對(duì)生命繪畫的重視，二者的繪畫價(jià)值是社會(huì)的種種意義與對(duì)生命本質(zhì)的主流價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是弗洛伊德還是王學(xué)仲成長(zhǎng)生活的時(shí)代是民族意識(shí)形態(tài)形成的重要時(shí)期，是一個(gè)民族未來(lái)?yè)?dān)憂的一個(gè)時(shí)代，二者都是在煩躁世態(tài)中尋求清凈的根本。20世紀(jì)初期世界都處于動(dòng)蕩不安，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化，藝術(shù)的追尋是我們精神的追尋，都急于尋找新的途徑。無(wú)論是弗洛伊德，還是王學(xué)仲，都是在追尋價(jià)值的正確道路上進(jìn)行，一生都是在探索藝術(shù)的真諦，并且在一定程度上，二者的精神較為契合。在研究藝術(shù)繪畫從民族特性出發(fā)，發(fā)掘東方藝術(shù)美學(xué)的根源，從中鮮明地找出精神特質(zhì)，反映在作品當(dāng)中。從繪畫當(dāng)中自我價(jià)值的追求，抒發(fā)感情的方式也是自我的坦誠(chéng)，把藝術(shù)家的本質(zhì)在畫卷中表現(xiàn)得淋漓盡致，不追求物欲的雜念，只追求心靈的高度，堅(jiān)持著自我的價(jià)值追求，堅(jiān)持對(duì)本國(guó)的藝術(shù)文化事業(yè)，這是藝術(shù)家品質(zhì)的特寫，是對(duì)藝術(shù)“真”的表現(xiàn)。