馬春梅：您覺得廣東的文化與藝術(shù)有什么自身的特殊性嗎？

方向：廣東是一個很特別的地區(qū)。有學者把廣東的文化稱為海岸文化，我覺得還是比較貼切的，因為除了中原文化以外，廣東文化還混雜著當?shù)氐拿耖g文化和西洋文化、東洋文化。大部分廣東人其實還是中原的移民，還有一部分則是從東南沿海遷來的，漢文化的傳統(tǒng)在廣東本土其實保留得比較多。所以從生活上的細節(jié)來看，廣東還是比較傳統(tǒng)的。比如說廣東的方言保持古語的成分更多一些，普通話才四個音，廣東話是九個音，潮州話八個音，用廣東話來讀詩詞比普通話要押韻很多。廣東的宗族制度也保留得比較多，鄉(xiāng)下的宗祠文化及其禮儀形式，這些相對保留得都很完整。相較于北方，廣東生活的價值觀是更傳統(tǒng)的，但是在繪畫上，廣東又與一般所認為的比較傳統(tǒng)和經(jīng)典的東西還是有差異的，它又有著比較另類的一面。我覺得嶺南繪畫最大的特點就是關(guān)注實用性。如果將中國文化比喻成一棵果樹的母株，嶺南的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)適合使用的植株，他就會大膽地拿來，將其嫁接在這棵母株上，不但能夠令植株存活，還能夠長出不一樣的果實。這主要是因為廣東特殊的地理位置。

首先，作為對外通商的口岸，廣東開放得比較早，甚至在某個階段，它是全國唯一的對外窗口，所以東西方的各種思想都在這里交匯。廣東是接受西方思想、西方文化、西方科技的前沿，同時也是資產(chǎn)階級民族革命的發(fā)源地。革命的發(fā)源地很自然也帶來思想上的變革和文化上的變革，這是一個很重要的，也比較有共識的歷史原因。

其次，五嶺很大程度上阻隔了嶺南和中原在文化上的互動，畢竟傳統(tǒng)文化的傳播需要從中原傳到江南，再傳到嶺南，路途遙遠，因而嶺南接受中原文明洗禮的時間相對已經(jīng)比較晚。所以嶺南對傳統(tǒng)藝術(shù)的學習，尤其是實物的經(jīng)典傳承并不便利。通過海路從口岸通商而來的商業(yè)文明相對便利，世界各地的信息都涌入廣東，東洋的、西方的文化藝術(shù)因素對嶺南的影響反而更便利一些。但是，也正是由于這一地域原因，嶺南繪畫也沒有那么多的條條框框，歷史包袱也不重，所以只要能夠表達自己的思想，就能夠把有用的東西拿過來使用，更強調(diào)實用性。

馬春梅：您離開廣東到北京工作已經(jīng)多年，請您從跨地域的角度談一談您對南北方中國畫的差異的切身感受。

方向：我到北方以后，感覺南北文化差異還是比較大的。北方學習傳統(tǒng)的機會多很多，傳統(tǒng)書畫文物相對豐富，在廣東是沒有這種條件的。嶺南畫派最正宗的也就是傳承揚州畫派惲壽平畫風的居廉了，相對在嶺南已經(jīng)是非常了不起、非常正宗的傳統(tǒng)了。從藝人員在地理上的阻隔確實影響了嶺南對中原文化的吸收。另外，傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典里所描繪的內(nèi)容很容易在北方的自然界中找到對應(yīng)，在北方寫生，很自然地會聯(lián)想到傳統(tǒng)經(jīng)典中的表現(xiàn)方式，但是在南方就不可能，因為地域特征變化確實是比較大的，在嶺南，我們看到的山山水水與傳統(tǒng)繪畫里的面貌距離是很大的。同樣，在北方一年四季的變化里，我們很容易感受到古代詩詞的意境，但是在南方就不可能像在北方那樣能夠很快與經(jīng)典獲得對接。所以在嶺南從事中國畫創(chuàng)作，如果我們要表現(xiàn)周圍的景物，那就必須另起爐灶。我們可以借鑒傳統(tǒng)筆墨的因素，傳遞傳統(tǒng)筆墨的薪火，但是必須要去發(fā)現(xiàn)一種屬于自己的方法才能創(chuàng)作出對應(yīng)身邊景物的作品，也就逼迫嶺南的畫家們必須另辟蹊徑。所以嶺南畫派和中原一帶的主流畫法存在著一些差異。

從嶺南繪畫具體的筆墨特征來看，普遍注重“寫實性”和建立在此種筆墨特征、此種寫實訴求之上的“浪漫性”。在繪畫史上，宋畫比較重丘壑，元畫比較重逸氣，嶺南的繪畫更多地借鑒了前者，更注重繪畫中的寫實性，筆墨的用筆比較濃重，用筆變化不多，比較方，比較硬，相對來說行筆速度比較快，更強調(diào)以形寫神。嶺南這種用筆的方式主要是以宋畫用筆為基礎(chǔ)，當然，作品的書卷氣會顯得不足，但是這種方法的優(yōu)勢就是能夠畫大尺幅的畫。中國畫尺寸太大，筆墨是比較難駕馭的，但是嶺南的畫法在尺寸上就沒有太多限制，所以廣東畫家引以為豪的就是能夠畫大畫。大尺幅的畫視覺感覺更強烈，更適合在公眾場所展示。另一個是“浪漫性”，這里特指的是建立在南方（廣東地區(qū)）的地貌、氣候、人文及其方、硬并善于處理大幅畫面的筆墨特征基礎(chǔ)上的一種“浪漫性”，這很難用具體的文字對其進行恰當?shù)谋硎?，我只能予以一些簡單的說明。首先，因為廣東的地理環(huán)境和北方不一樣，相對比較溫潤，不同的潮濕程度很影響畫面的筆墨變化，所以廣東畫家很善用水，在畫面上的特點就是能夠把水、墨、色的交融做得出神入化，是與北方畫家明顯的一個區(qū)別。整個北方的中國畫風格相對比較厚重、生澀，而廣東則相對清新靈秀，更具一種水墨暈彰的“浪漫性”，同時在一些大幅的繪畫中又可以體現(xiàn)來自筆墨方、硬特征的直抒胸臆或生活本身的情緒。而且，因著其“寫實性”的特征，使得其繪畫表現(xiàn)可以一定程度上地跳開文人傳統(tǒng)筆墨的限制，更為接近人的生活，能夠更多地考慮來自廣東地區(qū)自身的生存環(huán)境、鄉(xiāng)土文脈等身邊的日常給予我們的一種直觀的感受。

此外，我來北方以后，也發(fā)現(xiàn)北方的畫家更多是從筆墨角度來構(gòu)思畫面，但廣東的畫家更多的是從作品整體的圖式角度來思考和表現(xiàn)的，應(yīng)該說這也是差別挺大的一個方面。

馬春梅：廣東特殊的地理位置使她成為中西文化交流的窗口，在繼承中原文化的基礎(chǔ)上，又具有取法西方、面向世界的視野和便利，所以廣東成為改革開放的前沿和新思潮涌入的窗口，成為最早商業(yè)化甚至消費化的地方。廣東的商業(yè)化特質(zhì)、務(wù)實思想，是否使得廣東的國畫更多地關(guān)注本土、關(guān)注當下日常呢？

方向：現(xiàn)實關(guān)懷的確是嶺南繪畫一個很重要的特征。北方畫家的用筆的能力確實是比較強，普遍具備比較深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，而廣東的畫家則更善于觀察生活，對身邊的事物更加敏銳，畫面感覺更加鮮活。我在北京也有教學任務(wù)，從我的教學經(jīng)驗來看，北方的學生去寫生，他對傳統(tǒng)的東西理解得就比較深刻，但是在寫生過程，他們很容易先入為主地用傳統(tǒng)套用現(xiàn)實，南方的學生對生活細節(jié)的觀察相對會敏銳很多。至于這其中的原因，我認為第一點首先是因為歷史上的嶺南畫派向來注重創(chuàng)新，也很早就提出了直面現(xiàn)實這一重要的繪畫主張。第二點，我覺得跟廣東的文化不無關(guān)系。廣東的商業(yè)文明造就了多元共生的社會形態(tài)，廣東是一個大眾文化與精英文化互動頻繁、彼此相互滲透的地方。在北方，讓我比較觸動的是，北方的群體層級感是很鮮明的，一個人的身份感可能要更加強一些。但是廣東人對社會層級的界限卻是很模糊的，一個人的身份可以很多元。對廣東人來說，生活就是活色生香，一個身份很顯赫的人也可以和大家擠在同一個大排檔吃宵夜吃到汗流浹背。所以整個廣東的美術(shù)也是一個大眾美術(shù)與精英美術(shù)相互滲透的狀態(tài)，美術(shù)創(chuàng)作更多的是立足在老百姓看得懂的東西，去找一種大家都可以共鳴的藝術(shù)形式，更多的是追求多元的、雅俗共賞的局面。廣東畫家很少畫在境界上不食人間煙火的作品，他們不會只關(guān)注文房四寶，而是更關(guān)注世俗生活，關(guān)注眼見為實的內(nèi)容，從世俗生活里感受藝術(shù)，相對來說虛幻的內(nèi)容比較少，務(wù)實性更強。眼見為實的內(nèi)容反映到畫里也漸漸形成了不同的審美習慣?？傊矣X得嶺南繪畫可以比喻成白話文，相對來說比較通俗易懂，它雖然沒有文言文那么精微、細膩，可以有那么多耐人尋味的東西，但是它相對接受的觀眾更多，能夠看得懂的人更多，它的整個受眾面更廣泛，它是一種精英藝術(shù)跟大眾藝術(shù)的結(jié)合體。

馬春梅：隨著時代的發(fā)展，作為改革開放“試驗區(qū)”的廣東，她曾經(jīng)歷的發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸成為中國每個地區(qū)都會面臨的問題。網(wǎng)絡(luò)信息化時代，由于公共文化資源的共享，“求同”正在不斷消解“存異”。過去一段時間內(nèi)可能顯得過分突出的地域文化都逐漸淡化。您怎么看待“求同”和“存異”？

方向：確實，隨著信息社會的發(fā)展，彼此之間溝通交流也很方便，大家很自然會逐漸消解差異，不斷趨于求同。嶺南繪畫也是面臨這個問題，有些很鮮明的地域特征也在慢慢被削弱。我們評價嶺南畫派，常常是先抓住它折中中西的特征來進行分析的，20世紀初的時候，廣東繪畫新舊之爭十分激烈，所謂的新派就是現(xiàn)在的嶺南畫派，舊派則是當時的國畫研究會。其實藝術(shù)沒有新舊之分，但是能在歷史中留下的藝術(shù)，一定是要順應(yīng)時代，和時代的整個文化追求相一致的。其實從清末至現(xiàn)在，中國畫走的一直是一條中西交融的道路。只是在不同階段的發(fā)展軌跡有所偏向而已。比如“五四”期間，就更多的是用西方的科學觀來改變中國的觀念的落后，所以同樣也是用西方的美術(shù)來改變中國傳統(tǒng)美術(shù)。進入新時代以后，中國畫同樣也是在走著東西交融的發(fā)展路徑，不同的是，現(xiàn)在我們能夠更客觀地看待西方繪畫，其與傳統(tǒng)繪畫只是有所區(qū)別而已，并非有高低之分。嶺南畫派在當時之所以能夠代表廣東畫壇，自然也是因為它順應(yīng)時代的呼聲，是在廣東開風氣之先。但是隨著不斷的發(fā)展，這種融貫中西的藝術(shù)觀念也成了整個新中國美術(shù)的主導思想，也改變了整個新中國美術(shù)的面貌，所以折中中西也逐漸不再是嶺南畫派專屬的特征，而是整個新中國美術(shù)的特征。我們現(xiàn)在同樣也處在一個中西方交融更明顯的時代，所有的繪畫形式多多少少都是會受西方繪畫的影響，西方繪畫同樣也在受東方繪畫的影響，這是信息社會所帶來的一個必然的結(jié)果。但是不管地域性如何淡化，藝術(shù)大的規(guī)律不會改變和消解。我覺得藝術(shù)的最高境界，還必須是在生活里體會藝術(shù)，從藝術(shù)里反映生活，藝術(shù)與生活是融為一體的。一個人的藝術(shù)與他的生活肯定是一致的，這樣才能真實地反映這個人。我覺得能夠用一種平實通俗的藝術(shù)形式去表達一個深奧的藝術(shù)道理，才是高明的藝術(shù)手法，這樣的藝術(shù)才是有高度的。我在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，也一直想通過生活中一些點點滴滴的細節(jié)來體現(xiàn)藝術(shù)的深奧。生活的體會肯定是因人而異的。每個人的閱歷、喜好、素質(zhì)、修養(yǎng)不同，他的感受也是不同的。藝術(shù)創(chuàng)作就是從生活里獲取第一手的資料，在生活里獲取創(chuàng)造的源泉。最有特色的東西，本就是要從生活中去發(fā)現(xiàn)。嶺南繪畫歷來注重生活，包容個體的差異性，本就是秉持著求同存異的藝術(shù)觀念，這和我們當代的藝術(shù)的出發(fā)點是一致的，直面人生、直面社會，作為當代社會的一分子去反映社會，表達在這個時代我們所看到的東西、我們的所思所想。