2015年10月19日，2008年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、法國(guó)著名作家勒克萊齊奧在北京師范大學(xué)發(fā)表了題為《相遇中國(guó)文學(xué)》的演講，演講由莫言主持。在演講中，勒克萊齊奧講述了他與中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化的相遇歷程[1]。在此基礎(chǔ)上，筆者有機(jī)會(huì)就勒克萊齊奧本人所接受的文學(xué)影響問題與他進(jìn)行進(jìn)一步交流與探討。

一、打開精神世界的英語作家

許鈞：您是一位法語作家，但是與其他法語作家相比，您對(duì)英文作品似乎更加感興趣。這是不是因?yàn)槭苣赣H的影響？他對(duì)英國(guó)很親近。您對(duì)旅行、冒險(xiǎn)、別處的喜愛與您閱讀的笛福、吉卜林、斯威夫特、康拉德等作家關(guān)系密切。您經(jīng)常提起美國(guó)的作家，比如塞林格、凱魯亞克、?？思{和梅爾維爾。您對(duì)拉丁美洲的作家也非常關(guān)注，比如馬爾克斯、魯爾福。不同語言文化的作品是否為您的創(chuàng)作帶來了不同的元素？您覺得不同語言的文學(xué)之間是否存在分明的界限？我知道法語作家蘭波、洛特雷阿蒙、普魯斯特、凡爾納、米肖等作家也很讓您傾心，帶給您許多靈感。但是，我覺得，您好像一直都與巴黎的法語文學(xué)圈子保持著一定的距離？

勒克萊齊奧：因?yàn)樽婕敲锴笏?，所以，家里的文化也是混雜的。在知道英語存在以前，我就很想用英語寫作。我覺得，我的母親——她自己的父親也是毛里求斯人，雖然她講英語不是那么流利，但還是竭盡所能讓我和我的哥哥學(xué)習(xí)這門語言：用英語做禱告、做英語游戲、聽英文歌曲、用英語閑聊，還有我父親寄回來的奇怪的小書：NurseryRhymes（《童謠》）和Nonsense（《怪誕故事》），這些書大概是從他英國(guó)的藏書庫選出來的。我完全不懂英語拼寫：去非洲時(shí)，我寫了一個(gè)小故事，我還記得我把the寫成了zi，hungry寫成了hongri。除了這兩種“文學(xué)性的”語言，更確切地說，還有我外祖父生我們氣時(shí)使用的克里奧語。所以，如果我們吃飯吃太久，他就會(huì)對(duì)我們說：pas fer bour sac（別像猴子那樣，把腮幫當(dāng)成食物袋）。我想，當(dāng)時(shí)我們生活的尼斯（就像生活在一個(gè)毛里求斯的泡影中），其他孩子大概也同時(shí)會(huì)說好幾種語言，比如法語、意大利語、尼斯方言。

這樣一種培養(yǎng)方式，之后我那位親近英國(guó)的父親一直都在實(shí)行它，父親將我引向了英國(guó)文學(xué)。我讀了原版的笛福、斯威夫特、康拉德、吉卜林（《原來如此》）等作家的作品，之后又讀了美國(guó)作家的作品，比如?？思{、奧康納，尤其是戰(zhàn)后的那一代作家，馬拉默德、帕索斯、斯坦貝克。20世紀(jì)60年代初（我通過了美國(guó)文學(xué)考試，本科注冊(cè)進(jìn)入英語學(xué)院學(xué)習(xí)），我一下子跌進(jìn)了塞林格的小說世界里，就像別人跌入宗教中那樣。我讀了《麥田里的守望者》以及短篇小說集《為埃斯米而作——既有愛也有污穢凄苦》，我心潮澎湃，近似于一種癡迷。一切都讓我著迷：塞林格的生活（與秘密）。他講述的是與海明威的偶遇，在英國(guó)，在一群軍官中間，他失望地看到一個(gè)男人擺出一副虛榮的英雄姿態(tài)。因?yàn)槿指裣騺磉h(yuǎn)離塵世，對(duì)名聲一貫十分鄙棄，他對(duì)佛教中的禪則十分向往，所有這一切都深深影響了我。曾經(jīng)我對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及對(duì)19世紀(jì)心理小說的一種孩子氣的保留態(tài)度都與塞林格的寫作態(tài)度與方式莫名一致。1961年夏，我在同一種精神狀態(tài)中寫完了《訴訟筆錄》——截取了士兵塞林格面對(duì)海明威虛假的英雄主義時(shí)的樣子，那時(shí)，我剛剛完成入伍準(zhǔn)備工作，正要被派到阿爾及利亞去。

的確，我承認(rèn)曾經(jīng)很難理解國(guó)別文學(xué)。我并不否認(rèn)文化之間的差異——恰恰相反，我認(rèn)為這些差異十分重要，因?yàn)?，借助翻譯者的工作，這些差異讓我變得更加豐富。我認(rèn)為很難想象大家會(huì)滿足于唯一的一種聲音、唯一的一種歌聲，以及對(duì)文化有一種偏好。在我看來，作家都是個(gè)體，只有當(dāng)他們開始創(chuàng)造語言時(shí)，當(dāng)他們每個(gè)人都以自己的方式成為某個(gè)國(guó)度、某種文化時(shí)，他們才變得重要。您同我說起洛特雷阿蒙。我覺得他就是屬于他自己的一個(gè)國(guó)度，在布宜諾斯艾利斯度過的童年、西班牙詞語、聽過的故事——比如狼人的故事，他的整個(gè)童年時(shí)代都在聽流傳于拉普拉塔河流域的狼孩故事——以及他閱讀過的書：拜倫、莎士比亞、雨果、歐也妮·蘇，這些都構(gòu)成了他的國(guó)度。這一切造就的不僅僅是一種互文性，而是一種生命的經(jīng)緯，一切都交織在一起，相互補(bǔ)充、完善。與蘭波一樣，他認(rèn)為英語以及法國(guó)東部地區(qū)的方言讓他受益良多。這就是文學(xué)讓我熱愛的東西，這種能夠逃離單一身份的力量，創(chuàng)造超越于學(xué)校、陳詞與邊界的語言的力量。當(dāng)我開始讀西班牙語時(shí)，那時(shí)我還沒有讀過西班牙語的作品，我倚賴16世紀(jì)的編年史學(xué)習(xí)語言，這些歷史大部分都講述了攻占美洲的故事。我喜歡這些文章中的質(zhì)樸、對(duì)真理的追求，薩阿貢、莫托里尼亞、門迭塔，他們并不是作家。面對(duì)他們所講述的東西的危機(jī)性，他們隱去了自己，因?yàn)樗麄冎涝谒麄冎?，不?huì)再有任何關(guān)于“印度君主制度”的見證人。但是，他們的語言深深地影響了我，讓我滿懷興趣去文學(xué)中尋找那些緊迫的、必要的、真理的東西。之后，我讀了“文學(xué)作品”，我更喜歡被思想與生活經(jīng)歷所影響的作家。因此，索爾·胡安娜·伊內(nèi)斯·德·拉·克魯斯，這位墨西哥某座修道院的修女，忽然終止書寫十四行詩與有節(jié)奏的抒情詩，轉(zhuǎn)而書寫離開身體的靈魂尋找哲學(xué)之真的旅行，這便是PrimerSue?o（《第一縷沉思》），這是一首謎語般的長(zhǎng)詩，我覺得可以將之與克爾凱郭爾的作品相比，甚至與維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》相媲美。其他作家更加接近我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，比如吉爾貝托·歐文、奧提·德·蒙泰拉諾（Ortiz de Montellano），尤其是奧克塔維奧·帕斯。我發(fā)現(xiàn)了魯爾福，那時(shí)我正好住在他家鄉(xiāng)附近，一開始是因?yàn)樗麨槟鞲缛伺牡恼掌?，然后是因?yàn)樗膬杀緯?，他是一位孤?dú)而悲觀的作家，對(duì)整個(gè)拉丁美洲文學(xué)都具有重要的意義，比如馬爾克斯，他從《佩德羅·帕拉莫》獲取了靈感。在我看來，生命太短暫，根本來不及讀完所有的文學(xué)作品，所以我自己只是憑直覺選擇，順其自然，合適的條件讓我遇到了法語翻譯作品中的小說家老舍。

至于巴黎的文學(xué)圈，我并不關(guān)心。在我看來，那個(gè)圈子小得就像學(xué)校的庭院。

二、具有引導(dǎo)力量的現(xiàn)代主義文學(xué)

許鈞：但是，您對(duì)好幾位法國(guó)作家都情有獨(dú)鐘。首先要說的就是被詛咒的詩人、痞子、通靈者蘭波。在《隔離》這部小說中，有很多地方與這位偉大的旅行詩人呼應(yīng)。在許多的訪談中，您從來不會(huì)掩飾您對(duì)這位詩人的喜愛。他究竟是什么地方打動(dòng)了您？在他的詩作中，您是否發(fā)現(xiàn)了一種“完整的作品”？蘭波的詩歌，正如“通靈者”書信中所表達(dá)的那樣，將創(chuàng)作視作“各種感官錯(cuò)亂”的結(jié)果，從中可以產(chǎn)生關(guān)于詩歌動(dòng)詞的靈感?！巴`者”，是真正懂得看的人。您創(chuàng)作之初就著重表現(xiàn)“用各種感官的觀看”[2]，您筆下的人物，充滿了豐富的感覺、感情，不停地想通過感官與世界融為一體。這些看上去有蘭波的意味。

勒克萊齊奧：我年紀(jì)很輕時(shí)就讀過了蘭波，大概是受到了影響，因?yàn)槲易婺笧槲抑v過祖父與蘭波短暫的偶遇，當(dāng)時(shí)Zut詩社成員①正聚在一起（我祖父當(dāng)時(shí)就站在他未來岳父所開的宗教物品店的旁邊）。我讀了他的詩歌，他的詞語為我創(chuàng)造了一座狂喜的國(guó)度。這個(gè)年輕的男孩在詞典的紙頁間旅行——醉舟是詩人形象絕妙的譬喻——充滿了歡喜之情，他收集不常見的用法，過時(shí)的用法（laflache,l’?il niais des falots, la bonace），甚至臆造詞（比如bombiner），我也曾像他這么做。然后，我發(fā)現(xiàn)他的想象中有一種激蕩的東西，有時(shí)甚至是有毒的東西，我以為他從故土的暴力中汲取了什么來諷刺、攻擊布爾喬亞文學(xué)圈子（比如魏爾蘭）的各種陳規(guī)——當(dāng)然，我最后也明白了他身上存在一種神秘的、毀滅性的東西，就像是中世紀(jì)時(shí)期基督教徒的神秘主義，比如呂斯布魯克，或者像是占據(jù)尼采思想中心的酒神崇拜（與尼采一樣，蘭波也宣稱“上帝死了”）。如果說我深受《地獄一季》的影響，是因?yàn)?，那時(shí)，我把蘭波當(dāng)作引路人——甚至延伸到生活本身，他在某一天忽然決定從此不再寫作。后來，因?yàn)樯钜恢痹谧儎?dòng)，我覺得自己已經(jīng)遠(yuǎn)離了這種影響。如今，我覺得自己更加靠近布萊克：tygerofthenight（《黑夜中的老虎》），敘事詩的口吻，還有愛倫坡，甚至是波德萊爾——相對(duì)保留地說。這就是為什么中國(guó)的古典詩歌會(huì)吸引我，因?yàn)樗焉衩嘏c距離、完美的形式與疑問完美地融合在一起。您的問題指出了蘭波的“先見之明”，更寬泛地說，您將文學(xué)視作探尋潛意識(shí)或者跨現(xiàn)實(shí)的方式。很難回答這個(gè)問題，因?yàn)槲膶W(xué)的這種預(yù)見性特征——比如布萊克的詩歌，卡夫卡、達(dá)格曼的小說，或者美國(guó)女作家奧康納的小說，當(dāng)然還有福克納的小說——毋庸置疑，但是不可能從定義上去討論它。讀蘭波的作品時(shí)，我經(jīng)常會(huì)感覺到一種“雙重的”語言，一種是顯性的，另一種則是秘而不宣的，幾近晦澀。“如何理解我的話語？”蘭波自己?jiǎn)柕?。我覺得，年紀(jì)越來越大，我對(duì)這種預(yù)見性的理解變了。似乎是我在巴拿馬森林的生活經(jīng)歷導(dǎo)致了這一變化。如今，比起“預(yù)見”（這個(gè)詞有一種我所無法觸及的神秘含義），我更喜歡用“所見”這個(gè)詞，并且是從它最最寬泛的意義上來說。至于對(duì)我影響最大的人，我認(rèn)為并不是某位作家，而是一位“通靈者”，一個(gè)住在恩布拉斯人森林里的男子，名字叫哥倫比亞。這個(gè)男人在那個(gè)地區(qū)很有名，因?yàn)樗芙柚恿_的汁液看到“幻象”，他把這種汁液涂在眼皮上以及手臂肘的彎處，這樣他就能與自然的各種力量（即阿伊神，ha?）接觸，幫助治愈病人。這個(gè)男人結(jié)婚了，是一家之主，他依靠種植車前草生活，并不特別。但是，他有一種“光暈”讓我很吃驚。在我的祈求下，他謹(jǐn)慎地讓我實(shí)現(xiàn)了“視覺”的蘇醒。涂上曼陀羅的汁液后，在他的控制下，我看到了自然隱藏的東西、魂魄、幽靈，似乎（旁邊一個(gè)人告訴我）我甚至預(yù)言河流上漲。我只保留下非常模糊的記憶。我曾經(jīng)想把這一切寫下來，通過好幾個(gè)聲音來表現(xiàn)這個(gè)故事，但是，正要付梓出版，我放棄了這本書。期刊《道路手冊(cè)》中留下了些許痕跡，就是那篇《曼陀羅之神》的文章。

我再也沒有寫那段經(jīng)歷。我再也沒有見過哥倫比亞。但是我相信有些人有能力穿過現(xiàn)實(shí)的外殼觸碰到“原子的”（取尼爾斯·玻爾的意義）真實(shí)，它就隱藏在世界的中心。

許鈞：您比較晚才發(fā)現(xiàn)了普魯斯特，對(duì)此您覺得遺憾。普魯斯特最讓您震驚的地方是他作品中的節(jié)奏，因?yàn)樵谀^為傳統(tǒng)的作品中，節(jié)奏也一直都是您關(guān)注的焦點(diǎn)。您認(rèn)為普魯斯特是“一位與詞語、句子、意象、目光相關(guān)的音樂家”[3]，他的確對(duì)您“產(chǎn)生了很大的影響”。您能否再明確一下普魯斯特的深刻影響？可能不僅僅在于節(jié)奏的發(fā)現(xiàn)，還有對(duì)回憶的發(fā)掘？您在新小說作家克洛德·西蒙的作品中也發(fā)現(xiàn)了這種節(jié)奏。這兩位看似截然不同的作家卻有著相似之處，那就是在尋找逝去的時(shí)光中獲得一種音樂的體驗(yàn)。尤其在您的作品《沙漠》《奧尼恰》等作品中，這種傾向更加明顯。

勒克萊齊奧：在其他一些場(chǎng)合，我曾說過，普魯斯特對(duì)于我而言不可接受，并不是因?yàn)樗麑懙臇|西感覺陌生，恰恰相反，而是因?yàn)槲液苁煜に枋龅氖澜?，自?fù)、冗長(zhǎng)、荒誕，無知甚至殘酷，自私甚至可笑。這個(gè)世界，就是我在尼斯長(zhǎng)大的世界（從非洲回來后），周圍是各種極其富有、反動(dòng)的阿姨、“叔叔”（其實(shí)是我祖母的朋友）。我花了一段時(shí)間才接受進(jìn)入這樣一個(gè)平庸又無聊的圈子。所以讓我癡迷的其實(shí)是語言——說到這點(diǎn)，就要說到一種緊迫感，并不是揭開一種獨(dú)特的證據(jù)，而是意識(shí)到現(xiàn)時(shí)的各種復(fù)雜性。并不是記憶，而是歸位，事件與動(dòng)作的音樂，它們的節(jié)奏、韻律（反復(fù)出現(xiàn)的東西）。我確信寫作與音樂這兩種藝術(shù)具有相似性，不僅僅因?yàn)楣?jié)奏、聲韻，而且因?yàn)閯?chuàng)作過程本身，升向高音（比如拉威爾的波萊羅舞曲）或者尋找主旋律，旋律間的應(yīng)和，旋律大調(diào)與小調(diào)的變奏。我的母親是一位熱愛音樂富有才氣的音樂家，童年時(shí)我經(jīng)常聽到她演奏古典音樂。她不喜歡巴赫或者亨德爾，因?yàn)樗X得他們太抽象，她喜歡19世紀(jì)的印象派音樂，尤其是李斯特與肖邦，當(dāng)然也包括現(xiàn)代音樂家，比如德彪西、埃里克·薩蒂。在《饑餓間奏曲》中，我曾提到《波萊羅》首演時(shí)，她“遇見”了列維·斯特勞斯——她說，當(dāng)時(shí)整個(gè)大廳的人都站了起來，反對(duì)者吹口哨、大喊著“傻瓜”——我覺得這種教育有助于讓我明白音樂與語言相近。并不是16分句法、音的組合與安排、節(jié)奏或者音符與樂章的修飾——而是因?yàn)闃氛碌男羞M(jìn)、結(jié)構(gòu)、旋律的創(chuàng)造與發(fā)展，這樣一種生動(dòng)的變化將整部作品帶向高潮，繼而又轉(zhuǎn)向低處，同樣的旋律一個(gè)個(gè)走向終結(jié)，直到最終的靜寂。《在斯旺家那邊》這部作品讓我深深地感受到這一點(diǎn)，它并不是根據(jù)一種線性順序構(gòu)建了普魯斯特的世界，而是將之作為一個(gè)完整的整體呈現(xiàn)出來，從一開始就可以看出來（睡著的人在做夢(mèng)，而世界在他周圍旋轉(zhuǎn)），所有的元素一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出來，直到構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于整體的普遍概念，這個(gè)整體就是尋找逝去的時(shí)光。我喜歡普魯斯特是因?yàn)椋裾J(rèn)了結(jié)構(gòu)主義者形成的觀念，即，文學(xué)與其他藝術(shù)之間（比如造型藝術(shù)）的關(guān)系在于，文學(xué)是單聲部的，此時(shí)此刻正在發(fā)生，而其他藝術(shù)形式是多聲部的。這樣一種與音樂的關(guān)系可以了解小說的豐富性，就像是在天穹下的觀星人用目光去追尋路線，一顆星接著一顆星，他永遠(yuǎn)都置身于整個(gè)天空的目光下，各種星座、星星，可見的，不可見的。

許鈞：現(xiàn)在我們來說說洛特雷阿蒙。您關(guān)于《馬爾羅之歌》的研究具有珍貴的啟示意義，您指出洛特雷阿蒙對(duì)夢(mèng)、神話與文學(xué)之間微妙的關(guān)系非常感興趣。他讓您吃驚的地方“更多的是神奇的色彩，而不是侵略的、挑釁的特征”[4]。夢(mèng)、神話、神奇，您的作品也具有這些特別的存在。在《另一邊的旅行》《沙漠》《尋金者》《奧尼恰》等作品中可以看到它們的存在。此外，洛特雷阿蒙詩歌“與人類力量、動(dòng)物力量以及宇宙力量之間的關(guān)系”[5]也讓您印象深刻。而我們也可以在您的作品中發(fā)現(xiàn)這樣一種宇宙意識(shí)。植物、動(dòng)物、礦物一直都賦予您詞語以力量。尤其是，您與洛特雷阿蒙都認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)注重夢(mèng)中的真實(shí)與白日意識(shí)：醒著的夢(mèng)，即從一種真實(shí)向另一種真實(shí)的轉(zhuǎn)變，也存在于您的創(chuàng)作中。這一靈感或許也來自洛特雷阿蒙？

勒克萊齊奧：是的，的確如此。洛特雷阿蒙這一“情況”的確存在，正如20世紀(jì)初的文學(xué)批評(píng)家也這樣寫過——也許，正如艾德蒙·伽魯（Edmond Jaloux）的感覺一樣，他很嫉妒，因?yàn)樽约簺]有預(yù)見到這種獨(dú)特的書寫本身的革命性，直覺地感受到打破傳統(tǒng)的可怕的超現(xiàn)實(shí)存在。洛特雷阿蒙的天才在于他超乎尋常的勇敢。在某種程度上，他打破了直到那時(shí)都不可逾越的詩歌規(guī)則。詩歌“應(yīng)當(dāng)由力量而不是詩句創(chuàng)造”（《詩歌集》）。他的文本極其豐富：引用、重復(fù)、修飾、文字游戲、蒙太奇、粘貼。這些方法都是未來詩歌的創(chuàng)作方法，同時(shí)，《馬爾多羅之歌》又可以稱得上一種敘事文本。關(guān)于夢(mèng)的敘事（通過窗洞看到的夢(mèng)，通過它，無名的觀察者看到了謀殺、瀆圣、變形），關(guān)于神話的敘事，從古老的文本（荷馬、維吉爾、但?。┗蛘叩胤絺髌妫ㄅ彏趵绲亩魈乩桌飱W斯流行的狼人故事）獲取靈感，從閱讀過的文本（拜倫創(chuàng)造的雪精靈，波里道利創(chuàng)造的吸血鬼——瑪麗·雪萊之后又重新書寫了這一形象）或者從他臨死之前在巴黎街區(qū)觀察到的日常事件中獲取靈感?！恶R爾多羅之歌》的音樂（因?yàn)檫@首詩歌首先是一首口語化的詩歌）讓詩歌本身與最遠(yuǎn)古的詩歌相聯(lián)系，將其置于一種抒情的語境中，與此同時(shí)，主題、意象、神話元素彼此作用，試圖去除、瓦解任何一種詩歌的理念。所以，這是一部同時(shí)在自我摧毀、自我構(gòu)建的作品。從這一角度看，它是關(guān)于青春的夢(mèng)幻表達(dá)，夾雜著文學(xué)的贅談與教導(dǎo)的預(yù)言，這一青春很快就要墜落到路上，憤怒就要爆炸——這就是巴黎公社運(yùn)動(dòng)。蘭波圓滿結(jié)束了這一青春，他終止自己的創(chuàng)作，在殖民地殘酷的物質(zhì)主義中流浪。還有靜寂。并不是我選擇了洛特雷阿蒙，而是他的詩歌降臨于我，因?yàn)樗脑姼柙谝粋€(gè)我需要相信文學(xué)無限性的年紀(jì)打開了。不是通向藝術(shù)，而是通向自由。剩下的，正如他寫的那樣（《詩》）：“噠、噠、噠?！瘪R爾羅打開了閱讀洛特雷阿蒙的正確途徑，他指出年輕的詩人在最開始幾首詩歌中的移情，用“目光如絲的民族”的名字來替代童年時(shí)代朋友的名字。我在1867年流動(dòng)商販出售的圖片中找到了時(shí)間之神克洛諾斯（Cronos）吃自己孩子的原型（畫家戈雅畫過這一形象），我想我需要馬爾多羅這個(gè)原型人物，從而可以自己進(jìn)行創(chuàng)作，這種互文本也是一種自嘲。尋找神話的源頭，追隨奇幻的痕跡，這為我在文學(xué)史中打開了新的大門。我也需要洛特雷阿蒙的奇幻色彩。我曾在普羅旺斯省的埃克斯學(xué)院學(xué)習(xí)，博士論文研究洛特雷阿蒙與神話的關(guān)系，我的導(dǎo)師是研究19世紀(jì)文學(xué)的專家馬賽爾·A.魯夫，大概是出于挑戰(zhàn)的心理，我隨便選擇了語言學(xué)家皮埃爾·吉羅作為我博士論文第二階段的導(dǎo)師，他交代給我的任務(wù)是，借助電腦統(tǒng)計(jì)《馬爾多羅之歌》中的詞匯使用頻率。我之所以說是挑戰(zhàn)，是因?yàn)檫@項(xiàng)研究以失敗而告終，因?yàn)槁逄乩装⒚稍谖谋局胁贾昧讼葳?，他用其他詞來替代某些詞，而電腦沒辦法統(tǒng)計(jì)任何詞匯使用頻率。因此我確信，這部詩歌根本不可能被整理、歸類，我們無法處理它。一次旅行中，我丟失了論文，這就更加印證了我的感覺。

許鈞：您的碩士論文題目是《亨利·米肖作品中的孤獨(dú)》，您在《向冰山而去》一書中匯集了兩篇風(fēng)格自由的散文，靈感來自米肖的兩部作品《冰山》和《伊尼基》。這兩篇散文在某種程度上說是不是對(duì)米肖作品中孤獨(dú)意象的一種補(bǔ)充表達(dá)？在您自己的創(chuàng)作中是否也經(jīng)歷著這樣的孤獨(dú)？米肖的詩歌讓您喜歡的地方在于，“寡言的人發(fā)出的聲音”，簡(jiǎn)潔而“空曠”，給人一種力量，在這種顛覆性的力量中激發(fā)、產(chǎn)生了一種行動(dòng)力。您這樣寫道：“亨利·米修的詩歌中讓人震驚的是這種力量，它與靜寂相融合”[6]。所以正是這位詩人對(duì)詞語的一種保留最觸動(dòng)您、啟示您？是否可以這樣理解，您追隨著米肖的步伐，一直都在尋找語言之外的方法，以此從內(nèi)部或者從外部改變自我，正如米肖傾向于認(rèn)為寫作能表現(xiàn)出姿態(tài)，正如繪畫一樣？

勒克萊齊奧：亨利·米修對(duì)我而言意味著發(fā)現(xiàn)當(dāng)代詩歌，正如保羅·克利揭示了當(dāng)代藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)的東西。在塞熱斯出版社出版的詩歌集（《當(dāng)代詩人詩歌集》）中讀了幾個(gè)片段后，我便狂熱地陷入了米肖的創(chuàng)作世界，我在那里發(fā)現(xiàn)了我一直在風(fēng)格與真實(shí)等方面孜孜以求的東西。我感覺他寫下的東西不可以被改變、縮減、增加，這種感覺從未被否定。當(dāng)寫作充滿了一切使用過的空間，那么沒有什么東西可以被改變。只要這種寫作由合適的詞構(gòu)成，不做作、不自負(fù)，也就是說它的意義是絕對(duì)的。只要這些文字有獨(dú)特的含義，表現(xiàn)出與其他人都不同的句法與詞匯，既表現(xiàn)出空又表現(xiàn)出滿，正如某些東方藝術(shù)（中國(guó)的或者日本的）作品中包含的東西。既有靜寂又有言說。這一切都是隨著我閱讀的深入慢慢理解的，從《曾經(jīng)我所是》到《悲慘奇跡》《羽毛》《大卡拉巴涅國(guó)之旅》。每次閱讀都是一次新的歷險(xiǎn)。詩歌中的力量讓作品與哲學(xué)相融合，尤其是與辯證結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，正如維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》。

我在米肖的作品中看到了與“情境”詩人相反的道路，那些詩人利用超現(xiàn)實(shí)主義革命這一跳板試圖創(chuàng)造一種咒語式的語言：布勒東、艾呂雅、阿拉貢、圣·瓊·佩斯、蘇波。米肖與這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)擦肩而過，他只是從中摘取了與自己相適合的東西，然后繼續(xù)自己的行程，就像是脫離了引力的天體去探索星際間的虛空。他的性情、他對(duì)陳規(guī)的唾棄，甚至包括他怪異的生活軌跡——出生于比利時(shí)的那慕爾，成長(zhǎng)于布魯塞爾，生活在一個(gè)布爾喬亞家庭，一個(gè)以做帽子暴富的家庭，有什么比這些更加奇特呢？從某種角度說，唯一與他相似的人只有畫家馬克思·恩斯特，他也是一個(gè)邊緣人。對(duì)于我而言，閱讀米修，不間斷地閱讀他，這是一種追隨的方式，這是一種確信，相信不管是小說的、詩歌的還是敘事的語言，都可以極其逼真地表達(dá)內(nèi)在世界。不久之后，奧克塔維奧·帕斯也帶給我同樣的感受：“內(nèi)在的樹”（Elarbol adentro），以另一種不同的語言（西班牙語）、一種漂泊的生活（詩人、外交官、藝術(shù)收藏家）表現(xiàn)出來。我強(qiáng)調(diào)靜寂——這種寫作藝術(shù)中表現(xiàn)“孤獨(dú)”的另一個(gè)詞，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了不同力量之間的平衡，賦予作品一種完滿。我也強(qiáng)調(diào)這一話語的緊迫性（“我好像一個(gè)只能用屁來說話的人”），因?yàn)檎沁@一點(diǎn)決定了語言不是一種裝飾、不是一種附屬品，而是人類生活的本質(zhì)。

三、存在主義文學(xué)的影響

許鈞：在您早期的作品中，我們發(fā)現(xiàn)您與薩特、加繆小說以及散文的互文關(guān)系。存在主義哲學(xué)為現(xiàn)象主義描寫提供了基礎(chǔ)，拒絕心理分析，推崇將身體作為認(rèn)知的工具。這一切似乎都對(duì)您早期創(chuàng)作產(chǎn)生了某種重要的影響，因?yàn)槟婚_始的確對(duì)意識(shí)的目的性、自由的概念、與他者的關(guān)系以及人道主義倫理很感興趣。您在那段時(shí)期是否讀了許多關(guān)于存在主義的作品？這一思想是否很觸動(dòng)您或者讓您震驚？

勒克萊齊奧：我覺得自己只讀過一本“存在主義的”作品，那就是短篇小說集《墻》。其中有一篇小說題目是《一個(gè)企業(yè)主的童年》——這是一篇諷刺而殘酷的小說，它完全摧毀了成年人的確信。但是，在此之前，我已經(jīng)接觸過“本體論的現(xiàn)象學(xué)”（《存在與虛無》的副標(biāo)題），因?yàn)槲易x了儒勒·羅曼的《善意的人們》，尤其是另外一本短篇小說，挪威作家喬安·博熱（Johan Bojer）的作品《變色龍》，就這一題材而言它獨(dú)一無二。這些作品都充滿了心理描寫，作家描寫了行為與思想之間的關(guān)聯(lián)，詞語之間的關(guān)系，這使得它們與薩特的倫理機(jī)制很相似。不同之處在于，薩特的介入，他對(duì)公眾辯論的參與以及他的行動(dòng)中所包含的真誠，有時(shí)是順從——通常還有偏袒。薩特、馬爾羅、加繆提出的問題是政治介入問題，這個(gè)概念如今已經(jīng)從法國(guó)的文學(xué)辯論中消失了。阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后法國(guó)的社會(huì)危機(jī)，1968年“五月風(fēng)”暴后反動(dòng)力量的上升，為這一問題提供了答案，當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)又讓這一問題更加惡化。也許我們失去了幻想。但是，我覺得介入文學(xué)簡(jiǎn)單片面的特征（好人與壞人）并不能讓新一代人滿意。中國(guó)近代史極有可能在那次幻滅中發(fā)揮了自己的作用。對(duì)烏托邦的質(zhì)疑再次出現(xiàn)了裂痕——另外，一個(gè)新的世界已經(jīng)出現(xiàn)，它不是讓無產(chǎn)階級(jí)與雇主（或者財(cái)政）相對(duì)立，而是讓不同的文化遺產(chǎn)彼此對(duì)立，也就是說讓曾經(jīng)的殖民國(guó)與殖民者政權(quán)相對(duì)立。這一矛盾建筑的砌角石，我（曾經(jīng)）在加繆的作品中找到了。有人責(zé)怪他缺乏政治勇氣（在阿爾及利亞與母親之間的選擇），而且他英年早逝。而我，我一直都非常喜歡他最優(yōu)美的作品（比如《婚禮集》），但是薩特的戲?。ū热纭杜K手》）已然過時(shí)了。而加繆，我喜歡作家本人，也喜歡他作品風(fēng)格的澄澈與明麗。與圣-?？诵跖謇锘蛘唏R爾羅不同，加繆的介入首先是人性的。有人曾說，文學(xué)不是由好的感情（也不是由壞的感情）構(gòu)成的——但是，文學(xué)的確是與感情相關(guān)的事，而不是與思想相關(guān)的事。它是呼喊、歌唱、節(jié)奏與音樂，是尋找與記憶，是閃光，有時(shí)是預(yù)言，這就是為什么它可以在它自身的界限之外、在它所表現(xiàn)的語言之外，被人喜歡、理解，直到永遠(yuǎn)。

思考一下那個(gè)時(shí)代，正是這種存在主義文學(xué)對(duì)我影響最深：薩特的《惡心》（這種對(duì)厭惡感的描述演變成了一種恐怖），短篇小說《墻》《一個(gè)企業(yè)主的童年》，作家并沒有要求我們與這些人物一樣，但是這些人物在某種程度上的確充當(dāng)了催化劑，或者有時(shí)充當(dāng)了一種反襯物，讓我們認(rèn)識(shí)到自己身上的卑微、可鄙、反英雄主義。我同時(shí)代的作家擺脫了英雄主義的模式，即浪漫主義，以及紀(jì)德或者貝爾諾斯等基督教徒作家所創(chuàng)作的那些英雄形象。馬爾羅創(chuàng)作的形象（《人的境況》《希望》）因?yàn)槠渥陨淼墓怩r、貴族風(fēng)格可能會(huì)吸引大家，但是他的人物可能與戰(zhàn)爭(zhēng)——或者說與勝利的戴高樂主義——關(guān)系過于密切。薩特、加繆，尤其是薩特，以及塞利納，他們呈現(xiàn)的人物都是反典型的人物。他們沒有參加戰(zhàn)爭(zhēng)，他們不是英雄（而圣-?？诵跖謇锞褪怯⑿郏?，他們慌張、妥協(xié)、猶豫、狡詐、滑頭，就像我們每個(gè)人都可能的樣子。他們被卷入革命，比如薩特（與此同時(shí)，他們對(duì)帕斯卡提出的問題又表現(xiàn)出厭倦），他們?yōu)槿说乐髁x而斗爭(zhēng)（但是又拒絕介入阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的問題，比如加繆）。他們看似相似，因?yàn)樗麄兣c我們一樣，都是“迷茫的一代”。我們喜歡他們的反抗，激烈的態(tài)度，有些虛無、可笑，像熱內(nèi)的反抗一樣具有挑釁意味。對(duì)我影響最深的作家也賦予我同樣的靈感，盎格魯-撒克遜的幽默讓這一靈感得到了重新審視與升華：這就是J.大衛(wèi)·塞林格，一位神秘的作家，著有《麥田里的守望者》以及一部短篇小說集《為埃斯米而作——既有愛也有污穢凄苦》——這部小說集中的第一篇小說與小說集是同一個(gè)題目——在我看來就表現(xiàn)了這種反英雄主義，這讓我十分喜歡。這部短篇小說的敘述者是二戰(zhàn)時(shí)一個(gè)天真的士兵，他為他的朋友艾斯米講述了駐守在英國(guó)的士兵做彌撒時(shí)，大嗓門的好斗作家海明威不期而至的故事。我在里面讀到了對(duì)戰(zhàn)斗英雄主義的辯證批判，正如戰(zhàn)爭(zhēng)作家們尤其是馬爾羅所表達(dá)的那樣。另外，塞林格是一位與存在主義非常接近的作家，要求逃離哲學(xué)的束縛，回歸神性、禪學(xué)。這一切都表現(xiàn)出一種輕盈、創(chuàng)造與諷刺，這些特征恰恰是薩特那個(gè)時(shí)代法國(guó)文學(xué)缺失的東西——當(dāng)然也是沉重的“新小說”時(shí)期缺少的東西。因?yàn)槿指?，我可以相信人道主義，拒絕說教文學(xué)的束縛。正是因?yàn)檫@位作家，我才創(chuàng)作了《訴訟筆錄》，為了明確這一姿態(tài)，我在這部小說前加了一個(gè)前言，一封給出版社編輯的信，在信中我宣稱同時(shí)代人對(duì)我并無什么裨益，我最最想要得到的是一個(gè)十四歲小女孩樸實(shí)無華的喜歡。

注釋

① Zut詩社：由魏爾蘭、蘭波等詩人組成的詩社，zut在法語中是感嘆詞，表示反感、輕蔑、憤恨。詩社成員稱作zutiste。