自文學(xué)誕生以來，每一個時代無不留下了游記作品的深深印記?！段饔斡洝分械奈膶W(xué)地理與追尋主題深刻地影響了中國文學(xué)中的旅行敘事，《奧德修紀》展現(xiàn)的“漂泊”與“回歸”同樣也成了西方文學(xué)中探討的重要主題?！皻v險記”“幻游記”等游記類型將旅行與個性成長和哲學(xué)思想等主題相結(jié)合，把游記的意義引向人類精神的深層領(lǐng)域，夏多布里昂更將游記視為“歷史的源泉”，認為“外國歷史通過旅行者的敘述得以跟每個國家自身的歷史并列”[1]。游記作品已成為世界文學(xué)中極具思想價值和歷史意義的獨特文本。巴赫金將“游記體小說”作為小說分類中的一個重要組成部分①，他認為，在游記體小說中主人公被剝奪了其獨特之處，變成了空間之中的一個移動點，而這一個移動點并不是小說家關(guān)注的中心。主人公在空間中的移動——他的旅行或冒險，意想不到的波折（通常是使主人公經(jīng)受考驗的波折）為小說家提供了一個通過空間與社會（國家、城市、文化、民族、社會群體、特殊的生活條件等）來展示世界的靜態(tài)多樣性的機會。巴赫金將流浪漢體小說以及笛福的冒險小說等全部歸于“游記體小說”的范圍之內(nèi)，并且進一步對游記體小說的特點進行了歸納與總結(jié)：“這一類型的小說，其特點是一種純粹的描述世界多樣性的空間性、靜態(tài)觀念。世界以各種不同的或矛盾的空間并置形式展現(xiàn)出來；生活由各種連續(xù)性的不同的或矛盾的情況組成：成功－不成功，幸福－不幸，勝利－失敗等?！盵2]以“顛覆性”著稱的法國作家塞利納，在處女作《茫茫黑夜漫游》中以一個底層社會小人物的“漫游”經(jīng)歷為主線，以諷刺、降格、戲擬等方式影射傳統(tǒng)游記文學(xué)，形成了一種革新的敘事力量，深刻地揭示了20世紀初葉法國社會的各種問題，為后人留下了戰(zhàn)爭時期寶貴的歷史見證?！睹Ｃ：谝孤巍烦霭嬷畷r引起了各界人士的廣泛關(guān)注，并以“文壇黑馬”之姿斬獲了勒諾多獎。亨利·戈達爾認為，這部作品使人們心中被戰(zhàn)爭壓抑的文學(xué)激情得以釋放，每一位讀者仿佛都從書中這個“小人物”的漫游中找到了自己的影子，從而跟隨著主人公巴爾達繆一起踏入一段漫長的“暗夜之旅”[3]，《茫茫黑夜漫游》也因此被貼上了“游記”的標簽。

《茫茫黑夜漫游》從書名上便已經(jīng)清楚地標志出游記體小說的屬性，其內(nèi)容更明顯地體現(xiàn)了傳統(tǒng)游記體小說的諸多要素：首先，《茫茫黑夜漫游》通過主人公巴爾達繆的游歷將戰(zhàn)爭中的法國、非洲殖民地以及美國等不同的空間展現(xiàn)在讀者面前，給讀者以一種遍覽“世界”的意象，《茫茫黑夜漫游》中除主人公巴爾達繆以外，還設(shè)置了羅班松這一人物形象，通過雙重的線索來展現(xiàn)靜態(tài)世界的多樣性；其次，通讀整部小說之后，讀者對巴爾達繆的形象依然模糊，甚至連他的高矮胖瘦、年齡幾何都不清楚，而巴爾達繆的每一次冒險經(jīng)歷卻都能夠深入讀者的內(nèi)心，作者落力描寫的并不是一個人物形象，而是他所生存的世界和他的冒險經(jīng)歷；再次，巴爾達繆的生活階段是通過空間來進行劃分的，而在每一次空間轉(zhuǎn)變的過程中，巴爾達繆必然經(jīng)歷一個從希望到失望的過程，不斷變化的空間才是整部小說的主宰?！睹Ｃ：谝孤巍返慕Y(jié)構(gòu)和人物塑造在表面上完全遵從了游記體小說的原則，但塞利納通過獨特的互文詩學(xué)方法，以“流浪漢小說”“幻游記”等傳統(tǒng)游記類型為互文本，在文本的深層對傳統(tǒng)游記小說進行了顛覆性的“逆向書寫”，達到了其挑戰(zhàn)文學(xué)權(quán)威、反諷時政、反思人類生存的目的。

一、“反-流浪漢小說”

“流浪漢小說”（roman picaresque）作為一個文學(xué)術(shù)語，來源于西班牙語中的“picaro”一詞，它的意思就是“違法者”“無賴”或“惡棍”，也有人把流浪漢小說稱為“騙子小說”[4]或“惡棍小說”[5]。茅盾曾把流浪漢小說稱為“惡棍的羅曼司”，并論述了這種小說在人物塑造等方面的基本特點：“‘惡棍的羅曼司’的主人公就是一個惡棍；無信仰，無羞恥，忽而為紳士，忽而為乞丐，忽而為騙子，為達官。他也經(jīng)歷了許多‘冒險’，但是這些‘冒險’的對象不是什么沙漠、森林，也不是耶路撒冷，而是現(xiàn)實平常的人類社會。”[6]李志斌在《論流浪漢小說的藝術(shù)特征》一文中歸納了流浪漢體小說的主要特征：1.由一個真正的流浪漢采用第一人稱敘事方式展開情節(jié)；2.情節(jié)與情節(jié)組接成的綴段式結(jié)構(gòu)；3.用復(fù)雜的透視法塑造主人公的形象；4.語言風(fēng)格幽默、譏誚、生動。[7]《茫茫黑夜漫游》淋漓盡致地展現(xiàn)了流浪漢體小說的這些藝術(shù)特征。保羅·尼贊在《茫茫黑夜漫游》出版之初便指出：“《茫茫黑夜漫游》是一部流浪漢體小說，它不是革命性小說，而是‘無賴’小說，就像著名的《小癩子》一樣，《茫茫黑夜漫游》中還反映著《小癩子》中的低俗與語氣?！盵8]柳鳴九在《弄炸藥而沒有傷手的人》一文中記錄了其與塞利納研究權(quán)威亨利·戈達爾就《茫茫黑夜漫游》與“流浪漢小說”關(guān)系的對談。柳鳴九教授認為，塞利納小說屬于以16世紀西班牙小說《小癩子》為開端的歐洲流浪漢小說的傳統(tǒng)，并指出“塞利納的《茫茫黑夜漫游》要算是文學(xué)中的最大一次流浪，而主人公巴爾達繆則是最為憤世嫉俗、最為玩世不恭的流浪漢，他對世界、對生活的嬉笑怒罵最為徹底，對人性惡的黑色悲觀主義那么根深蒂固、無可救藥，使人感到震驚！”[9]而戈達爾就這一觀點進行了進一步的補充說明：“的確有流浪漢小說一說，這種小說一般都表現(xiàn)社會下層人物，塞利納也是如此。但他有所不同，過去的流浪漢體小說往往是輕松的、引人發(fā)笑的，而塞利納的小說則很壓抑、很沉重、很悲觀，他對人的看法太黑暗，太悲觀，到處都是一片漆黑，沒有光明。不過與其說塞利納是悲觀，不如說是夸張。例如，他寫黑暗，是把實際的東西寫得更黑，給世界抹黑，他對自我也是如此，其實也是給自我抹黑?！盵10]《茫茫黑夜漫游》與流浪漢體小說之間有著不可忽視的淵源，又有著明顯的差異?！睹Ｃ：谝孤巍分絮r明的悲觀色彩和哲學(xué)性都是流浪漢體小說中尚未出現(xiàn)的特殊元素，《茫茫黑夜漫游》特殊的“黑色”使之與流浪漢體小說呈現(xiàn)了迥然相異的效果。

流浪漢體小說中的“小癩子”們不同于神話傳說中的英雄，他們唯一能夠傳承給后繼者的只有他們親身經(jīng)歷的冒險故事。他們并沒有被賦予神圣的任務(wù)，但是他們提升自身社會地位的欲望依然是他們不斷追尋的動力。他們旅程的結(jié)果往往變成了一種想對人講述自己冒險故事的欲望。塞利納通過對流浪漢體小說主人公、結(jié)構(gòu)與語言的模仿而使得《茫茫黑夜漫游》與流浪漢體小說傳統(tǒng)有著眾多的相似性。首先，《茫茫黑夜漫游》的主人公巴爾達繆也是一個不折不扣的浪子，為了尋找生存的機會，他的蹤跡幾乎遍布了全世界。巴爾達繆為讀者所描述的是一個由社會底層視角觀察到的世界：在戰(zhàn)爭中他是一個無名小卒，幾乎隨時都有被炸死的危險，在殖民地他是一個微不足道的小職員，在美國他是一個流水線上的工人，回到巴黎之后，他是一個蹩腳的郊區(qū)醫(yī)生，是音樂廳里的一個丑角，等等；其次，透過這一系列身份巴爾達繆展現(xiàn)了接連不同的空間，從戰(zhàn)場到殖民地、從美國到巴黎郊區(qū)等，其經(jīng)歷也隨著空間的轉(zhuǎn)變而跌宕起伏，同流浪漢體小說一樣，《茫茫黑夜漫游》的前后情節(jié)與人物之間似乎也缺乏緊密的聯(lián)系性，每一次空間的轉(zhuǎn)換都形成了一個新的獨立階段，即李志斌所提到的“綴段式結(jié)構(gòu)”。最后，《茫茫黑夜漫游》主人公的語言與流浪漢體小說相比更是有過之而無不及，口語和俚語的大量應(yīng)用使塞利納小說在出版之時便被眾多評論者定義為“低俗小說”。

但是，真正的流浪漢體小說的基本特征是主人公須出身卑微，他有一種極強的欲望想要提升自己的社會地位，變成一位紳士，結(jié)果他卻變成了一個違法者，在道德沉淪之后，他又經(jīng)歷了宗教信仰的轉(zhuǎn)變。[11]塞利納的小說幾乎是對這些基本特征的反串：他的主人公出身于一個令人尊敬的中產(chǎn)階級家庭，最初的身份是一個醫(yī)學(xué)專業(yè)的大學(xué)生，他的漫游是漫無目的的，他并沒有變成一個違法者，卻否認了精神層面提升的可能性。塞利納的敘事者一步一步地遵循著流浪漢體小說的“破壞版”原則，從而寫出了一部“反-流浪漢體小說”。失敗的追尋形成了塞利納小說的基礎(chǔ)，塞利納小說與流浪漢體小說最為接近的一點便是其主人公也同樣沒有在生活中得到任何東西，除了自身的冒險故事。[12]塞利納在《茫茫黑夜漫游》中將旅程比做生活，巴爾達繆的旅程表面上看是“小癩子”式無目的的漫游，但實質(zhì)上卻是主人公對“求生方法”的不斷追尋成了他前行的動力。塞利納由此將旅行的動力由“小癩子”異想天開式的“一步登天”的欲望，變成了最根本的對“生存”的渴望，巴爾達繆在戰(zhàn)斗中逃跑時表達出來的“我不想死”[13]的樸素愿望，使小說的敘事主題變得更加沉重與復(fù)雜，并時刻與死亡相關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)流浪漢體小說的插科打諢等話題變成了塞利納對戰(zhàn)爭的強烈控訴：當逃兵被抓會被送進監(jiān)獄，但是“從監(jiān)獄里能活著出來，從戰(zhàn)爭中則不一定”[14]。巴爾達繆的流浪，是一種以求生為目的的流浪，他所代表的不是騙子惡棍，而是處于戰(zhàn)火之中的所有平民百姓，他的“我不想死”的想法，也是被戰(zhàn)爭蹂躪的人們的共同的生存期望。這種反向模仿的互文手法正是《茫茫黑夜漫游》與流浪漢小說之間呈現(xiàn)出似是而非的淵源關(guān)系的原因所在。通過對流浪漢小說體裁的戲擬，《茫茫黑夜漫游》從其結(jié)構(gòu)上、主人公的身份上和整體的寫作手法上都受到了流浪漢體的影響，這也是眾多研究者將《茫茫黑夜漫游》歸于流浪漢體小說的重要原因之一；而從其內(nèi)容上，塞利納對流浪漢體小說的娛樂性和歡喜團圓的結(jié)局進行反諷，亦即戈達爾所指出的塞利納獨有的“黑色效果”，使得《茫茫黑夜漫游》處于流浪漢小說之外，引出了對人生、對自我的哲學(xué)思考，在流浪漢體小說的表象之下締造了高于流浪漢體小說的精神層面。

二、沒有歸途的“幻游”

塞利納在小說的最開始已經(jīng)指出：“這是一部小說，一個虛構(gòu)的故事而已。”[15]從游記的分類來講，《茫茫黑夜漫游》更確切地說應(yīng)該屬于“幻游記”?；糜斡洝鞍ㄒ幌盗邢嗷ブg沒有聯(lián)系的冒險故事，這些故事由一種或諷刺性、或娛樂性、或革新性的目的所限定而組織到一起”[16]。對于幻游記來說，“回歸”是一個重要的組成部分，“回歸”意味著變化和成長。歐洲傳統(tǒng)的幻游記內(nèi)容多為一個或多個歐洲人在一個或多個確實存在的卻鮮為人知的小國的游歷經(jīng)過，其中包括對該地幸福的社會環(huán)境的描述，以及對作者回到歐洲的過程的描述。[17]幻游記也可以是作者在其想象中所進行的哲學(xué)性的旅行，“哲學(xué)家有另外一種旅行方式，即以想象作為向?qū)У竭_新的世界，他在那里進行了眾多既有趣又珍貴的觀察”[18]?；糜斡浗⒘嗣半U小說或純粹想象小說的傳統(tǒng)，笛福的《魯濱遜漂流記》即為幻游記的代表作品。《茫茫黑夜漫游》中的線索人物“羅班松”的名字即英文的“魯濱遜”，塞利納通過這一明顯的影射暗示了《茫茫黑夜漫游》與《魯濱遜漂流記》之間的關(guān)聯(lián)。

幻游記最明顯的特征即人物的虛幻化與地點的虛幻化。在《茫茫黑夜漫游》中，塞利納對這兩個方面都進行了有效的模仿嘗試。通過輔助人物“羅班松”的設(shè)置，塞利納實際上描寫了兩段旅程，巴爾達繆的真實旅程和羅班松的虛幻旅程。貝洛斯塔認為，塞利納兩個人物之間的關(guān)系是對繆塞詩句的詮釋，旨在突出羅班松這一人物形象的虛幻性——“黑夜不幸的衣裳/仿佛是我的兄弟”[19]，羅班松總是出現(xiàn)在夜里，猶如一個影子或是幽靈，代表了黑暗和不幸。他如巴爾達繆的“兄弟”，永遠出現(xiàn)在巴爾達繆之前，無論是在欺騙時、在犯罪時或是在褻瀆神靈時，巴爾達繆的一切正如對羅班松的經(jīng)歷的重復(fù)?！案艚^”與“求生”等主題使“巴爾達繆－羅班松”這一對主要人物與《魯濱遜漂流記》中的“魯濱遜－星期五”遙相呼應(yīng)。巴爾達繆與羅班松之間的關(guān)系要比魯濱遜與星期五之間的關(guān)系更加復(fù)雜，他們之間的角色時有輪換，他們成了彼此的影子或夢境。羅班松在小說中代表了敘事的轉(zhuǎn)折，他的每一次出現(xiàn)都引出新的方向，一次比一次更加接近“黑夜的盡頭”，最終以自己的死亡將敘事引向終結(jié)。塞利納以羅班松出現(xiàn)的時間、他的失明以及他生活在“地下墓室”等細節(jié)暗示這個人物與幽靈世界的關(guān)聯(lián)，這種虛幻與死亡緊密相關(guān)，在羅班松一步步地引領(lǐng)之下，死亡的陰影時刻籠罩在巴爾達繆的生活之中，加深了塞利納將人生視為“分期死亡”的觀點，羅班松也由此成了塞利納后期小說中“冥河擺渡人”卡戎的雛形，即“死亡”的象征。羅班松的虛幻化塑造，將傳統(tǒng)幻游記中具有童話或神話色彩和無窮生命力的虛幻人物徹底顛覆，將死亡的恐懼滲透到小說的每一個情節(jié)之中。塞利納通過這一人物將傳統(tǒng)幻游記中主人公經(jīng)過一系列“幻游”而達到成長、成熟進而回歸的范式逆轉(zhuǎn)，羅班松引領(lǐng)下的巴爾達繆，只能進行一場沒有終點、沒有歸途的暗夜之旅，他不停地追尋卻不停碰壁，無法達到個性的成長變化，他的目的地是“黑夜的盡頭”，即死亡。

《茫茫黑夜漫游》中最顯著的地點虛幻化的例子是“圖盧茲”的虛幻化。羅班松雙目失明后被送往圖盧茲看管地下墓穴，巴爾達繆曾去那里看望他。貝洛斯塔認為，在這一情節(jié)中，一個不熟悉波爾多的讀者往往會以為自己被帶到了圖盧茲。實際上塞利納用圖盧茲替代了波爾多，同時又給讀者留下了眾多可供追尋的線索：例如巴爾達繆吃的是“波爾多罐頭”，但是美食學(xué)中則只涉及“圖盧茲罐頭”；圖盧茲是格拉帕的故鄉(xiāng)，波爾多是阿爾西德的故鄉(xiāng)，但是巴爾達繆卻在“圖盧茲之行”的情節(jié)中回憶起了阿爾西德。[20]羅班松在波爾多（小說中的圖盧茲）治好了眼睛，是因為“波爾多燈塔——西南部盲眼士兵和盲眼工人慈善機構(gòu)”位于波爾多。[21]這一情節(jié)再次明確了《茫茫黑夜漫游》中在“圖盧茲”名下的“波爾多”之實。塞利納故意將城市移換，旨在從真實中展現(xiàn)虛幻的色彩，從而使《茫茫黑夜漫游》的“幻想”性更加明顯。塞利納將失明的羅班松置于圖盧茲的地下墓穴中，并安排他在此殺人，“圖盧茲”這一地點再一次與小說的“死亡”主題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，使得主人公的“幻游”成了一場通往地獄的“死亡之旅”。

對波爾多的辨識在《茫茫黑夜漫游》中具有不可忽視的作用?；糜斡浀奶卣髦谐私榻B異域風(fēng)情之外，更重要的是表達作者的哲學(xué)思想或政治理想。伏爾泰的作品《老實人》，正是通過虛幻的城堡之中長大的“老實人”的經(jīng)歷，體現(xiàn)了伏爾泰對當時流行的“先天和諧論”哲學(xué)思想的攻擊。[22]《茫茫黑夜漫游》中波爾多和圖盧茲的混淆也正體現(xiàn)了作者的政治觀點。在法國近代史上，波爾多是一個具有獨特代表意義的城市。普法戰(zhàn)爭中，1870年，普魯士軍迫近圖爾時，法國政府遷往波爾多。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，1914年8月巴黎受到德軍威脅，政府又設(shè)在該城。此后第二次世界大戰(zhàn)期間，1940年6月，德國進軍巴黎，法國政府首先遷至圖爾，再遷至波爾多。塞利納用圖盧茲代替了波爾多，又一再留下暗示，其目的在于以一種間接的方式暗示法國政府在戰(zhàn)爭中的失敗與無能，是一種暗藏的政治嘲諷。塞利納通過重寫傳統(tǒng)幻游記虛幻人物與虛幻地點，將幻游記的特征要素移入《茫茫黑夜漫游》的文本之中，但又將傳統(tǒng)幻游記中的積極、上升式的主題降格為求生的欲望與死亡的威脅，深刻地揭示出了戰(zhàn)爭的罪惡。

三、逆向追尋的“奧德修”

從嚴格意義上來講，《奧德修紀》并不屬于“游記小說”范疇，但是這部古典史詩中描述了奧德修長達十年的海上漂泊故事與精彩見聞，使“奧德修”這個名字成了“漫游”的代名詞。奧德修以“回歸家園”為目的的“追尋”，對后世游記文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。大量的游記作品都以主人公出游或幻游中的遭遇經(jīng)歷為情節(jié)線索，以“追尋”作為統(tǒng)領(lǐng)全書的思想主旨。[23]西方敘事傳統(tǒng)中的“追尋母題”起源于希臘—羅馬神話時期，追尋的對象往往是榮譽、智慧、真理以及靈魂的歸宿等具有崇高價值的終極目標。追尋主題的美學(xué)特征在于它的崇高感，這種崇高感來自英雄的行為、強大的精神道德力量與最后勝利的喜悅。塞利納在《茫茫黑夜漫游》中通過戰(zhàn)場逃兵巴爾達繆的漫游戲擬了英雄奧德修的漂泊經(jīng)歷。和奧德修一樣，《茫茫黑夜漫游》中巴爾達繆的故事也是由一場戰(zhàn)爭開始，而戰(zhàn)爭的結(jié)束同樣把他拋入了漫長的流浪歲月中。他和奧德修都先后游歷了已知和未知的世界，甚至跨過了世界的盡頭，進入了亡魂的世界。[24]然而這種表面上的相似背后存在著根本的差異：奧德修的流亡是違背他自身意愿的，他最大的愿望是返回家鄉(xiāng)、返回妻子和家人的身邊；巴爾達繆的追尋和奧德修目的明確地對現(xiàn)實幸福的追尋相反，巴爾達繆拋棄安穩(wěn)的大學(xué)生活主動參軍卷入戰(zhàn)爭，而后又出于對生存的渴求一次次逃離所在之地。巴爾達繆的“漫游”是無目的的，是向著“黑夜盡頭”的毫無希望也沒有返回欲望的旅程。他的旅程與奧德修的旅程是在表面相似的結(jié)構(gòu)中的一種反向運動。與奧德修相反，他并不知道自己將要去哪里，甚至并不清楚自己的旅程是否會有一個結(jié)果，最終成了“一個與傳統(tǒng)小說主人公不同的反英雄人物”[25]。巴爾達繆的追尋，可以歸結(jié)為戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷給他帶來的危機感。戰(zhàn)爭中的巴爾達繆與英雄奧德修不同，他是一個逃兵，為了保全性命而逃離了戰(zhàn)場。此后他一直在求生的過程中掙扎，而他的人生目的也愈加模糊，這樣的經(jīng)歷使他一直想去理解自己為什么無法擺脫悲慘的境遇，想去理解“為什么要在這里”[26]。一種病態(tài)的好奇心推動著他，使他拒絕任何脫身之法，繼續(xù)追尋著“生活的另一面”[27]，“也許這才是我們一生所尋找的東西，唯一追求的東西，即在死之前以最大的痛苦找到自己的真諦”[28]。巴爾達繆拒絕安穩(wěn)生活的機會，不停地對生存的真相進行追尋，這種追尋又總是與死亡和痛苦相生相伴。塞利納通過巴爾達繆的“自討苦吃”式的“反向追尋”，表達了作家對人類命運的關(guān)注，使巴爾達繆的形象由一個底層人物升華為一個“反英雄”式的英雄。

除了對《奧德修紀》的情節(jié)進行反向書寫外，塞利納還通過主要人物對這部史詩進行影射?！澳颉边@一名字具有強大的指涉性②，對于熟悉《奧德修紀》的讀者來說，這一名字來源于“摩呂”仙草的名字。[29]在《茫茫黑夜漫游》中“美國情節(jié)”的最后一個階段，妓女莫莉為巴爾達繆提供了一種安穩(wěn)的生活和美好的未來勾畫，這一情節(jié)正是對《奧德修紀》中卡呂蒲索為奧德修所提供的生活的一種重寫。從原型批評角度來講，卡呂蒲索這一人物原型有如下要素：1.一個女人接納并拯救了一個溺水的男人；2.為了使他留在自己身旁，她允諾使他長生不老；3.男人拒絕女人的好意表現(xiàn)出離開的意愿；4.女人在答應(yīng)他離開之前極力挽留，最終她幫助他準備行程。[30]塞利納遵從這些要素，在《茫茫黑夜漫游》中對卡呂普索的形象進行了重寫。莫莉是一個完美無缺的女人的象征，當巴爾達繆在“世界的盡頭”看到眾多亡魂在天空中飛來飛去時，也在他們中間尋找莫莉，但是“她沒有和他們在一起。她大概獨自占著天空的一個角，守在上帝的身旁”[31]，巴爾達繆已經(jīng)將莫莉看作一個天使或仙女。莫莉和卡呂蒲索一樣接待并拯救了一個陌生男人。巴爾達繆和奧德修一樣是海上漂泊而來，獨自一人落魄地到達紐約，莫莉接待并拯救了他，把他重新變成了正常人。為了挽留巴爾達繆，她為兩人設(shè)想了一個可以期盼的未來：“咱們在一起不會受苦的！咱們積蓄一點錢，買下一家商店，咱們和大家過一樣的日子。”[32]連巴爾達繆本人也認為“這些計劃都很好”[33]，并且對她“為留住我費了那么多心思而感到不好意思”[34]。但是莫莉的挽留同卡呂蒲索的挽留一樣沒有成功，巴爾達繆雖然非常喜歡她，但“更喜歡到處奔逃，尋找自己也弄不清的東西”[35]。當莫莉知道巴爾達繆離心已定，她的挽留只能使他痛苦時，她決意讓他離開。《茫茫黑夜漫游》中，莫莉仿佛是美與善的化身，但是與她的妓女身份相對比，明顯的降格手法使這種“高尚”成為一種對社會的辛辣諷刺。與《奧德修紀》相反的是，奧德修在離開卡呂蒲索時一心想著自己的故鄉(xiāng)和妻子，他將離開困鎖他的藩籬回到有溫情的家鄉(xiāng)，而巴爾達繆在離開的時候的感受卻截然不同：“莫莉豐腴健壯，美貌誘人。我這瘦猴卻醉心于幽靈。也許不完全是我的過錯，是生活逼得我經(jīng)常跟幽靈打交道啊?！盵36]他依戀給他帶來溫存的莫莉，卻不得不再次踏上漫無目的的茫茫旅程。

巴爾達繆與奧德修的經(jīng)歷相類似的地方，還在于兩人都曾到過亡魂的國度?！秺W德修紀》中的奧德修被女神刻爾吉困住，他向刻爾吉說明歸意時，刻爾吉提出了讓他“完成另一次旅行”[37]——到地獄去找盲目的預(yù)言家泰瑞西阿的亡魂。奧德修按照刻爾吉的指導(dǎo)來到地獄，見到了預(yù)言者，并且得到幸福的預(yù)言：“你的老年將過得很舒暢，溫柔的死亡將從海上降臨；你統(tǒng)治的人民將是幸福的；我告訴你的這一切都將實現(xiàn)。”[38]在地獄中，奧德修得知了自己的命運和美好的結(jié)局，因此地獄之行增加了他返回故鄉(xiāng)的信心。奧德修在地獄中見到了眾多熟知的人的亡魂，并且同他們一一交談。塞利納在《茫茫黑夜漫游》中同樣使其主人公巴爾達繆見到了亡魂的世界，但是巴爾達繆所見的亡魂世界并不是為了給自己以返回某處的信心，而是為了探索人死之后的狀況。巴爾達繆來到“世界的盡頭”見到眾多亡魂在天邊出現(xiàn)，他首先尋找他最想見到的莫莉，但是并沒有找到。同樣他也沒有能夠和亡魂們交談，與奧德修不同，他始終不能夠足夠的接近亡魂，他一直處于被動的地位，看到亡魂無序地出現(xiàn)又無序地消失在眼前。面對亡魂時巴爾達繆和奧德修的表現(xiàn)是截然不同的。奧德修是害怕那些亡魂，急于回到人間；而巴爾達繆則完全沒有感受到恐懼，他甚至在意識清醒之后還想再次見到亡魂并與他們交談。

《奧德修紀》中的人物和漂泊歷程吸引了塞利納，《茫茫黑夜漫游》對《奧德修紀》中眾多主題都做出了呼應(yīng)。奧德修的神話故事在塞利納的小說中被用作一種反向模板。[39]塞利納通過對神話人物和情節(jié)的重寫而深入探討生與死的邊界的問題。巴爾達繆的經(jīng)歷恰好與奧德修對“回歸”和“幸?！钡淖穼は喾?，他的目的是一直走到黑夜的盡頭，對人類的荒誕境遇進行質(zhì)疑。從莫莉（卡呂蒲索）這一人物的設(shè)置到亡魂的出現(xiàn)，這一系列神話元素的不斷出現(xiàn)證實了塞利納小說對傳統(tǒng)“追尋”主題精神的背離。

四、結(jié)語

塞利納通過模仿、降格、戲擬等互文手法將傳統(tǒng)游記文本引入了《茫茫黑夜漫游》之中。從互文性的視角來看，游記傳統(tǒng)對《茫茫黑夜漫游》的“影響”是動態(tài)的，塞利納并沒有被動地全盤吸收傳統(tǒng)游記的寫作要素，而是通過逆向的重寫達到了對游記傳統(tǒng)的反抗，正是在這種反抗的過程中，其文本中顛覆性的力量得以顯現(xiàn)?！缎≠囎印贰遏敒I遜漂流記》《奧德修紀》等傳統(tǒng)游記作品中，都有不同的特征要素被《茫茫黑夜漫游》借鑒與整合，塞利納將這些要素置于“茫茫黑夜”的籠罩之下，進行逆向重寫，使之與恐懼和死亡等主題息息相關(guān)，深刻揭示了戰(zhàn)爭背景下人類生存境遇的茫然?！睹Ｃ：谝孤巍返闹魅斯蜖栠_繆已經(jīng)不單純是如小賴子一樣逗人開心的街頭流氓形象，他具有鮮明的悲觀主義世界觀，他的言行無不表達著對戰(zhàn)爭與社會黑暗的揭示與控訴；巴爾達繆的旅程雖然如《魯濱遜漂流記》一樣真實背景與虛幻想象交織，卻沒有歸途，唯一的導(dǎo)向是死亡，他逃離了戰(zhàn)爭卻無法逃離戰(zhàn)爭的影響；巴爾達繆戲擬了奧德修的漂泊，卻與奧德修對“回歸”與“幸?！钡淖穼け车蓝Y，他無目的的漫游與在死亡邊緣對生存真相的追尋，體現(xiàn)了塞利納對人類命運與歷史真實的關(guān)注與思考。塞利納對傳統(tǒng)游記的逆向重寫是對游記文學(xué)傳統(tǒng)影響的一種叛逆與反抗，新的文本則在叛逆與反抗過程中形成。塞利納正是通過對傳統(tǒng)游記敘事的“毀壞”，最終達到了對游記體裁的革新、升華與發(fā)展。

注釋

① 巴赫金將小說分為游記小說、經(jīng)驗小說、傳記小說（自傳小說）、教育小說。

② 喬伊斯的《尤里西斯》中女主人公名字也同樣為摩莉（Molly），克里斯蒂娃認為，塞利納小說中的莫莉（Molly）與喬伊斯筆下的女人主人公有著明顯的互文指涉關(guān)系。