自文學(xué)誕生以來，每一個(gè)時(shí)代無不留下了游記作品的深深印記?！段饔斡洝分械奈膶W(xué)地理與追尋主題深刻地影響了中國文學(xué)中的旅行敘事，《奧德修紀(jì)》展現(xiàn)的“漂泊”與“回歸”同樣也成了西方文學(xué)中探討的重要主題?！皻v險(xiǎn)記”“幻游記”等游記類型將旅行與個(gè)性成長和哲學(xué)思想等主題相結(jié)合，把游記的意義引向人類精神的深層領(lǐng)域，夏多布里昂更將游記視為“歷史的源泉”，認(rèn)為“外國歷史通過旅行者的敘述得以跟每個(gè)國家自身的歷史并列”[1]。游記作品已成為世界文學(xué)中極具思想價(jià)值和歷史意義的獨(dú)特文本。巴赫金將“游記體小說”作為小說分類中的一個(gè)重要組成部分①，他認(rèn)為，在游記體小說中主人公被剝奪了其獨(dú)特之處，變成了空間之中的一個(gè)移動點(diǎn)，而這一個(gè)移動點(diǎn)并不是小說家關(guān)注的中心。主人公在空間中的移動——他的旅行或冒險(xiǎn)，意想不到的波折（通常是使主人公經(jīng)受考驗(yàn)的波折）為小說家提供了一個(gè)通過空間與社會（國家、城市、文化、民族、社會群體、特殊的生活條件等）來展示世界的靜態(tài)多樣性的機(jī)會。巴赫金將流浪漢體小說以及笛福的冒險(xiǎn)小說等全部歸于“游記體小說”的范圍之內(nèi)，并且進(jìn)一步對游記體小說的特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié)：“這一類型的小說，其特點(diǎn)是一種純粹的描述世界多樣性的空間性、靜態(tài)觀念。世界以各種不同的或矛盾的空間并置形式展現(xiàn)出來；生活由各種連續(xù)性的不同的或矛盾的情況組成：成功－不成功，幸福－不幸，勝利－失敗等?！盵2]以“顛覆性”著稱的法國作家塞利納，在處女作《茫茫黑夜漫游》中以一個(gè)底層社會小人物的“漫游”經(jīng)歷為主線，以諷刺、降格、戲擬等方式影射傳統(tǒng)游記文學(xué)，形成了一種革新的敘事力量，深刻地揭示了20世紀(jì)初葉法國社會的各種問題，為后人留下了戰(zhàn)爭時(shí)期寶貴的歷史見證。《茫茫黑夜漫游》出版之時(shí)引起了各界人士的廣泛關(guān)注，并以“文壇黑馬”之姿斬獲了勒諾多獎。亨利·戈達(dá)爾認(rèn)為，這部作品使人們心中被戰(zhàn)爭壓抑的文學(xué)激情得以釋放，每一位讀者仿佛都從書中這個(gè)“小人物”的漫游中找到了自己的影子，從而跟隨著主人公巴爾達(dá)繆一起踏入一段漫長的“暗夜之旅”[3]，《茫茫黑夜漫游》也因此被貼上了“游記”的標(biāo)簽。

《茫茫黑夜漫游》從書名上便已經(jīng)清楚地標(biāo)志出游記體小說的屬性，其內(nèi)容更明顯地體現(xiàn)了傳統(tǒng)游記體小說的諸多要素：首先，《茫茫黑夜漫游》通過主人公巴爾達(dá)繆的游歷將戰(zhàn)爭中的法國、非洲殖民地以及美國等不同的空間展現(xiàn)在讀者面前，給讀者以一種遍覽“世界”的意象，《茫茫黑夜漫游》中除主人公巴爾達(dá)繆以外，還設(shè)置了羅班松這一人物形象，通過雙重的線索來展現(xiàn)靜態(tài)世界的多樣性；其次，通讀整部小說之后，讀者對巴爾達(dá)繆的形象依然模糊，甚至連他的高矮胖瘦、年齡幾何都不清楚，而巴爾達(dá)繆的每一次冒險(xiǎn)經(jīng)歷卻都能夠深入讀者的內(nèi)心，作者落力描寫的并不是一個(gè)人物形象，而是他所生存的世界和他的冒險(xiǎn)經(jīng)歷；再次，巴爾達(dá)繆的生活階段是通過空間來進(jìn)行劃分的，而在每一次空間轉(zhuǎn)變的過程中，巴爾達(dá)繆必然經(jīng)歷一個(gè)從希望到失望的過程，不斷變化的空間才是整部小說的主宰?！睹Ｃ：谝孤巍返慕Y(jié)構(gòu)和人物塑造在表面上完全遵從了游記體小說的原則，但塞利納通過獨(dú)特的互文詩學(xué)方法，以“流浪漢小說”“幻游記”等傳統(tǒng)游記類型為互文本，在文本的深層對傳統(tǒng)游記小說進(jìn)行了顛覆性的“逆向書寫”，達(dá)到了其挑戰(zhàn)文學(xué)權(quán)威、反諷時(shí)政、反思人類生存的目的。

一、“反-流浪漢小說”

“流浪漢小說”（roman picaresque）作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語，來源于西班牙語中的“picaro”一詞，它的意思就是“違法者”“無賴”或“惡棍”，也有人把流浪漢小說稱為“騙子小說”[4]或“惡棍小說”[5]。茅盾曾把流浪漢小說稱為“惡棍的羅曼司”，并論述了這種小說在人物塑造等方面的基本特點(diǎn)：“‘惡棍的羅曼司’的主人公就是一個(gè)惡棍；無信仰，無羞恥，忽而為紳士，忽而為乞丐，忽而為騙子，為達(dá)官。他也經(jīng)歷了許多‘冒險(xiǎn)’，但是這些‘冒險(xiǎn)’的對象不是什么沙漠、森林，也不是耶路撒冷，而是現(xiàn)實(shí)平常的人類社會?！盵6]李志斌在《論流浪漢小說的藝術(shù)特征》一文中歸納了流浪漢體小說的主要特征：1.由一個(gè)真正的流浪漢采用第一人稱敘事方式展開情節(jié)；2.情節(jié)與情節(jié)組接成的綴段式結(jié)構(gòu)；3.用復(fù)雜的透視法塑造主人公的形象；4.語言風(fēng)格幽默、譏誚、生動。[7]《茫茫黑夜漫游》淋漓盡致地展現(xiàn)了流浪漢體小說的這些藝術(shù)特征。保羅·尼贊在《茫茫黑夜漫游》出版之初便指出：“《茫茫黑夜漫游》是一部流浪漢體小說，它不是革命性小說，而是‘無賴’小說，就像著名的《小癩子》一樣，《茫茫黑夜漫游》中還反映著《小癩子》中的低俗與語氣?！盵8]柳鳴九在《弄炸藥而沒有傷手的人》一文中記錄了其與塞利納研究權(quán)威亨利·戈達(dá)爾就《茫茫黑夜漫游》與“流浪漢小說”關(guān)系的對談。柳鳴九教授認(rèn)為，塞利納小說屬于以16世紀(jì)西班牙小說《小癩子》為開端的歐洲流浪漢小說的傳統(tǒng)，并指出“塞利納的《茫茫黑夜漫游》要算是文學(xué)中的最大一次流浪，而主人公巴爾達(dá)繆則是最為憤世嫉俗、最為玩世不恭的流浪漢，他對世界、對生活的嬉笑怒罵最為徹底，對人性惡的黑色悲觀主義那么根深蒂固、無可救藥，使人感到震驚！”[9]而戈達(dá)爾就這一觀點(diǎn)進(jìn)行了進(jìn)一步的補(bǔ)充說明：“的確有流浪漢小說一說，這種小說一般都表現(xiàn)社會下層人物，塞利納也是如此。但他有所不同，過去的流浪漢體小說往往是輕松的、引人發(fā)笑的，而塞利納的小說則很壓抑、很沉重、很悲觀，他對人的看法太黑暗，太悲觀，到處都是一片漆黑，沒有光明。不過與其說塞利納是悲觀，不如說是夸張。例如，他寫黑暗，是把實(shí)際的東西寫得更黑，給世界抹黑，他對自我也是如此，其實(shí)也是給自我抹黑?！盵10]《茫茫黑夜漫游》與流浪漢體小說之間有著不可忽視的淵源，又有著明顯的差異。《茫茫黑夜漫游》中鮮明的悲觀色彩和哲學(xué)性都是流浪漢體小說中尚未出現(xiàn)的特殊元素，《茫茫黑夜漫游》特殊的“黑色”使之與流浪漢體小說呈現(xiàn)了迥然相異的效果。

流浪漢體小說中的“小癩子”們不同于神話傳說中的英雄，他們唯一能夠傳承給后繼者的只有他們親身經(jīng)歷的冒險(xiǎn)故事。他們并沒有被賦予神圣的任務(wù)，但是他們提升自身社會地位的欲望依然是他們不斷追尋的動力。他們旅程的結(jié)果往往變成了一種想對人講述自己冒險(xiǎn)故事的欲望。塞利納通過對流浪漢體小說主人公、結(jié)構(gòu)與語言的模仿而使得《茫茫黑夜漫游》與流浪漢體小說傳統(tǒng)有著眾多的相似性。首先，《茫茫黑夜漫游》的主人公巴爾達(dá)繆也是一個(gè)不折不扣的浪子，為了尋找生存的機(jī)會，他的蹤跡幾乎遍布了全世界。巴爾達(dá)繆為讀者所描述的是一個(gè)由社會底層視角觀察到的世界：在戰(zhàn)爭中他是一個(gè)無名小卒，幾乎隨時(shí)都有被炸死的危險(xiǎn)，在殖民地他是一個(gè)微不足道的小職員，在美國他是一個(gè)流水線上的工人，回到巴黎之后，他是一個(gè)蹩腳的郊區(qū)醫(yī)生，是音樂廳里的一個(gè)丑角，等等；其次，透過這一系列身份巴爾達(dá)繆展現(xiàn)了接連不同的空間，從戰(zhàn)場到殖民地、從美國到巴黎郊區(qū)等，其經(jīng)歷也隨著空間的轉(zhuǎn)變而跌宕起伏，同流浪漢體小說一樣，《茫茫黑夜漫游》的前后情節(jié)與人物之間似乎也缺乏緊密的聯(lián)系性，每一次空間的轉(zhuǎn)換都形成了一個(gè)新的獨(dú)立階段，即李志斌所提到的“綴段式結(jié)構(gòu)”。最后，《茫茫黑夜漫游》主人公的語言與流浪漢體小說相比更是有過之而無不及，口語和俚語的大量應(yīng)用使塞利納小說在出版之時(shí)便被眾多評論者定義為“低俗小說”。

但是，真正的流浪漢體小說的基本特征是主人公須出身卑微，他有一種極強(qiáng)的欲望想要提升自己的社會地位，變成一位紳士，結(jié)果他卻變成了一個(gè)違法者，在道德沉淪之后，他又經(jīng)歷了宗教信仰的轉(zhuǎn)變。[11]塞利納的小說幾乎是對這些基本特征的反串：他的主人公出身于一個(gè)令人尊敬的中產(chǎn)階級家庭，最初的身份是一個(gè)醫(yī)學(xué)專業(yè)的大學(xué)生，他的漫游是漫無目的的，他并沒有變成一個(gè)違法者，卻否認(rèn)了精神層面提升的可能性。塞利納的敘事者一步一步地遵循著流浪漢體小說的“破壞版”原則，從而寫出了一部“反-流浪漢體小說”。失敗的追尋形成了塞利納小說的基礎(chǔ)，塞利納小說與流浪漢體小說最為接近的一點(diǎn)便是其主人公也同樣沒有在生活中得到任何東西，除了自身的冒險(xiǎn)故事。[12]塞利納在《茫茫黑夜漫游》中將旅程比做生活，巴爾達(dá)繆的旅程表面上看是“小癩子”式無目的的漫游，但實(shí)質(zhì)上卻是主人公對“求生方法”的不斷追尋成了他前行的動力。塞利納由此將旅行的動力由“小癩子”異想天開式的“一步登天”的欲望，變成了最根本的對“生存”的渴望，巴爾達(dá)繆在戰(zhàn)斗中逃跑時(shí)表達(dá)出來的“我不想死”[13]的樸素愿望，使小說的敘事主題變得更加沉重與復(fù)雜，并時(shí)刻與死亡相關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)流浪漢體小說的插科打諢等話題變成了塞利納對戰(zhàn)爭的強(qiáng)烈控訴：當(dāng)逃兵被抓會被送進(jìn)監(jiān)獄，但是“從監(jiān)獄里能活著出來，從戰(zhàn)爭中則不一定”[14]。巴爾達(dá)繆的流浪，是一種以求生為目的的流浪，他所代表的不是騙子惡棍，而是處于戰(zhàn)火之中的所有平民百姓，他的“我不想死”的想法，也是被戰(zhàn)爭蹂躪的人們的共同的生存期望。這種反向模仿的互文手法正是《茫茫黑夜漫游》與流浪漢小說之間呈現(xiàn)出似是而非的淵源關(guān)系的原因所在。通過對流浪漢小說體裁的戲擬，《茫茫黑夜漫游》從其結(jié)構(gòu)上、主人公的身份上和整體的寫作手法上都受到了流浪漢體的影響，這也是眾多研究者將《茫茫黑夜漫游》歸于流浪漢體小說的重要原因之一；而從其內(nèi)容上，塞利納對流浪漢體小說的娛樂性和歡喜團(tuán)圓的結(jié)局進(jìn)行反諷，亦即戈達(dá)爾所指出的塞利納獨(dú)有的“黑色效果”，使得《茫茫黑夜漫游》處于流浪漢小說之外，引出了對人生、對自我的哲學(xué)思考，在流浪漢體小說的表象之下締造了高于流浪漢體小說的精神層面。

二、沒有歸途的“幻游”

塞利納在小說的最開始已經(jīng)指出：“這是一部小說，一個(gè)虛構(gòu)的故事而已?！盵15]從游記的分類來講，《茫茫黑夜漫游》更確切地說應(yīng)該屬于“幻游記”?；糜斡洝鞍ㄒ幌盗邢嗷ブg沒有聯(lián)系的冒險(xiǎn)故事，這些故事由一種或諷刺性、或娛樂性、或革新性的目的所限定而組織到一起”[16]。對于幻游記來說，“回歸”是一個(gè)重要的組成部分，“回歸”意味著變化和成長。歐洲傳統(tǒng)的幻游記內(nèi)容多為一個(gè)或多個(gè)歐洲人在一個(gè)或多個(gè)確實(shí)存在的卻鮮為人知的小國的游歷經(jīng)過，其中包括對該地幸福的社會環(huán)境的描述，以及對作者回到歐洲的過程的描述。[17]幻游記也可以是作者在其想象中所進(jìn)行的哲學(xué)性的旅行，“哲學(xué)家有另外一種旅行方式，即以想象作為向?qū)У竭_(dá)新的世界，他在那里進(jìn)行了眾多既有趣又珍貴的觀察”[18]。幻游記建立了冒險(xiǎn)小說或純粹想象小說的傳統(tǒng)，笛福的《魯濱遜漂流記》即為幻游記的代表作品。《茫茫黑夜漫游》中的線索人物“羅班松”的名字即英文的“魯濱遜”，塞利納通過這一明顯的影射暗示了《茫茫黑夜漫游》與《魯濱遜漂流記》之間的關(guān)聯(lián)。

幻游記最明顯的特征即人物的虛幻化與地點(diǎn)的虛幻化。在《茫茫黑夜漫游》中，塞利納對這兩個(gè)方面都進(jìn)行了有效的模仿嘗試。通過輔助人物“羅班松”的設(shè)置，塞利納實(shí)際上描寫了兩段旅程，巴爾達(dá)繆的真實(shí)旅程和羅班松的虛幻旅程。貝洛斯塔認(rèn)為，塞利納兩個(gè)人物之間的關(guān)系是對繆塞詩句的詮釋，旨在突出羅班松這一人物形象的虛幻性——“黑夜不幸的衣裳/仿佛是我的兄弟”[19]，羅班松總是出現(xiàn)在夜里，猶如一個(gè)影子或是幽靈，代表了黑暗和不幸。他如巴爾達(dá)繆的“兄弟”，永遠(yuǎn)出現(xiàn)在巴爾達(dá)繆之前，無論是在欺騙時(shí)、在犯罪時(shí)或是在褻瀆神靈時(shí)，巴爾達(dá)繆的一切正如對羅班松的經(jīng)歷的重復(fù)?！案艚^”與“求生”等主題使“巴爾達(dá)繆－羅班松”這一對主要人物與《魯濱遜漂流記》中的“魯濱遜－星期五”遙相呼應(yīng)。巴爾達(dá)繆與羅班松之間的關(guān)系要比魯濱遜與星期五之間的關(guān)系更加復(fù)雜，他們之間的角色時(shí)有輪換，他們成了彼此的影子或夢境。羅班松在小說中代表了敘事的轉(zhuǎn)折，他的每一次出現(xiàn)都引出新的方向，一次比一次更加接近“黑夜的盡頭”，最終以自己的死亡將敘事引向終結(jié)。塞利納以羅班松出現(xiàn)的時(shí)間、他的失明以及他生活在“地下墓室”等細(xì)節(jié)暗示這個(gè)人物與幽靈世界的關(guān)聯(lián)，這種虛幻與死亡緊密相關(guān)，在羅班松一步步地引領(lǐng)之下，死亡的陰影時(shí)刻籠罩在巴爾達(dá)繆的生活之中，加深了塞利納將人生視為“分期死亡”的觀點(diǎn)，羅班松也由此成了塞利納后期小說中“冥河擺渡人”卡戎的雛形，即“死亡”的象征。羅班松的虛幻化塑造，將傳統(tǒng)幻游記中具有童話或神話色彩和無窮生命力的虛幻人物徹底顛覆，將死亡的恐懼滲透到小說的每一個(gè)情節(jié)之中。塞利納通過這一人物將傳統(tǒng)幻游記中主人公經(jīng)過一系列“幻游”而達(dá)到成長、成熟進(jìn)而回歸的范式逆轉(zhuǎn)，羅班松引領(lǐng)下的巴爾達(dá)繆，只能進(jìn)行一場沒有終點(diǎn)、沒有歸途的暗夜之旅，他不停地追尋卻不停碰壁，無法達(dá)到個(gè)性的成長變化，他的目的地是“黑夜的盡頭”，即死亡。

《茫茫黑夜漫游》中最顯著的地點(diǎn)虛幻化的例子是“圖盧茲”的虛幻化。羅班松雙目失明后被送往圖盧茲看管地下墓穴，巴爾達(dá)繆曾去那里看望他。貝洛斯塔認(rèn)為，在這一情節(jié)中，一個(gè)不熟悉波爾多的讀者往往會以為自己被帶到了圖盧茲。實(shí)際上塞利納用圖盧茲替代了波爾多，同時(shí)又給讀者留下了眾多可供追尋的線索：例如巴爾達(dá)繆吃的是“波爾多罐頭”，但是美食學(xué)中則只涉及“圖盧茲罐頭”；圖盧茲是格拉帕的故鄉(xiāng)，波爾多是阿爾西德的故鄉(xiāng)，但是巴爾達(dá)繆卻在“圖盧茲之行”的情節(jié)中回憶起了阿爾西德。[20]羅班松在波爾多（小說中的圖盧茲）治好了眼睛，是因?yàn)椤安柖酂羲髂喜棵ぱ凼勘兔ぱ酃と舜壬茩C(jī)構(gòu)”位于波爾多。[21]這一情節(jié)再次明確了《茫茫黑夜漫游》中在“圖盧茲”名下的“波爾多”之實(shí)。塞利納故意將城市移換，旨在從真實(shí)中展現(xiàn)虛幻的色彩，從而使《茫茫黑夜漫游》的“幻想”性更加明顯。塞利納將失明的羅班松置于圖盧茲的地下墓穴中，并安排他在此殺人，“圖盧茲”這一地點(diǎn)再一次與小說的“死亡”主題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，使得主人公的“幻游”成了一場通往地獄的“死亡之旅”。

對波爾多的辨識在《茫茫黑夜漫游》中具有不可忽視的作用。幻游記的特征中除了介紹異域風(fēng)情之外，更重要的是表達(dá)作者的哲學(xué)思想或政治理想。伏爾泰的作品《老實(shí)人》，正是通過虛幻的城堡之中長大的“老實(shí)人”的經(jīng)歷，體現(xiàn)了伏爾泰對當(dāng)時(shí)流行的“先天和諧論”哲學(xué)思想的攻擊。[22]《茫茫黑夜漫游》中波爾多和圖盧茲的混淆也正體現(xiàn)了作者的政治觀點(diǎn)。在法國近代史上，波爾多是一個(gè)具有獨(dú)特代表意義的城市。普法戰(zhàn)爭中，1870年，普魯士軍迫近圖爾時(shí)，法國政府遷往波爾多。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，1914年8月巴黎受到德軍威脅，政府又設(shè)在該城。此后第二次世界大戰(zhàn)期間，1940年6月，德國進(jìn)軍巴黎，法國政府首先遷至圖爾，再遷至波爾多。塞利納用圖盧茲代替了波爾多，又一再留下暗示，其目的在于以一種間接的方式暗示法國政府在戰(zhàn)爭中的失敗與無能，是一種暗藏的政治嘲諷。塞利納通過重寫傳統(tǒng)幻游記虛幻人物與虛幻地點(diǎn)，將幻游記的特征要素移入《茫茫黑夜漫游》的文本之中，但又將傳統(tǒng)幻游記中的積極、上升式的主題降格為求生的欲望與死亡的威脅，深刻地揭示出了戰(zhàn)爭的罪惡。

三、逆向追尋的“奧德修”

從嚴(yán)格意義上來講，《奧德修紀(jì)》并不屬于“游記小說”范疇，但是這部古典史詩中描述了奧德修長達(dá)十年的海上漂泊故事與精彩見聞，使“奧德修”這個(gè)名字成了“漫游”的代名詞。奧德修以“回歸家園”為目的的“追尋”，對后世游記文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。大量的游記作品都以主人公出游或幻游中的遭遇經(jīng)歷為情節(jié)線索，以“追尋”作為統(tǒng)領(lǐng)全書的思想主旨。[23]西方敘事傳統(tǒng)中的“追尋母題”起源于希臘—羅馬神話時(shí)期，追尋的對象往往是榮譽(yù)、智慧、真理以及靈魂的歸宿等具有崇高價(jià)值的終極目標(biāo)。追尋主題的美學(xué)特征在于它的崇高感，這種崇高感來自英雄的行為、強(qiáng)大的精神道德力量與最后勝利的喜悅。塞利納在《茫茫黑夜漫游》中通過戰(zhàn)場逃兵巴爾達(dá)繆的漫游戲擬了英雄奧德修的漂泊經(jīng)歷。和奧德修一樣，《茫茫黑夜漫游》中巴爾達(dá)繆的故事也是由一場戰(zhàn)爭開始，而戰(zhàn)爭的結(jié)束同樣把他拋入了漫長的流浪歲月中。他和奧德修都先后游歷了已知和未知的世界，甚至跨過了世界的盡頭，進(jìn)入了亡魂的世界。[24]然而這種表面上的相似背后存在著根本的差異：奧德修的流亡是違背他自身意愿的，他最大的愿望是返回家鄉(xiāng)、返回妻子和家人的身邊；巴爾達(dá)繆的追尋和奧德修目的明確地對現(xiàn)實(shí)幸福的追尋相反，巴爾達(dá)繆拋棄安穩(wěn)的大學(xué)生活主動參軍卷入戰(zhàn)爭，而后又出于對生存的渴求一次次逃離所在之地。巴爾達(dá)繆的“漫游”是無目的的，是向著“黑夜盡頭”的毫無希望也沒有返回欲望的旅程。他的旅程與奧德修的旅程是在表面相似的結(jié)構(gòu)中的一種反向運(yùn)動。與奧德修相反，他并不知道自己將要去哪里，甚至并不清楚自己的旅程是否會有一個(gè)結(jié)果，最終成了“一個(gè)與傳統(tǒng)小說主人公不同的反英雄人物”[25]。巴爾達(dá)繆的追尋，可以歸結(jié)為戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷給他帶來的危機(jī)感。戰(zhàn)爭中的巴爾達(dá)繆與英雄奧德修不同，他是一個(gè)逃兵，為了保全性命而逃離了戰(zhàn)場。此后他一直在求生的過程中掙扎，而他的人生目的也愈加模糊，這樣的經(jīng)歷使他一直想去理解自己為什么無法擺脫悲慘的境遇，想去理解“為什么要在這里”[26]。一種病態(tài)的好奇心推動著他，使他拒絕任何脫身之法，繼續(xù)追尋著“生活的另一面”[27]，“也許這才是我們一生所尋找的東西，唯一追求的東西，即在死之前以最大的痛苦找到自己的真諦”[28]。巴爾達(dá)繆拒絕安穩(wěn)生活的機(jī)會，不停地對生存的真相進(jìn)行追尋，這種追尋又總是與死亡和痛苦相生相伴。塞利納通過巴爾達(dá)繆的“自討苦吃”式的“反向追尋”，表達(dá)了作家對人類命運(yùn)的關(guān)注，使巴爾達(dá)繆的形象由一個(gè)底層人物升華為一個(gè)“反英雄”式的英雄。

除了對《奧德修紀(jì)》的情節(jié)進(jìn)行反向書寫外，塞利納還通過主要人物對這部史詩進(jìn)行影射?！澳颉边@一名字具有強(qiáng)大的指涉性②，對于熟悉《奧德修紀(jì)》的讀者來說，這一名字來源于“摩呂”仙草的名字。[29]在《茫茫黑夜漫游》中“美國情節(jié)”的最后一個(gè)階段，妓女莫莉?yàn)榘蜖栠_(dá)繆提供了一種安穩(wěn)的生活和美好的未來勾畫，這一情節(jié)正是對《奧德修紀(jì)》中卡呂蒲索為奧德修所提供的生活的一種重寫。從原型批評角度來講，卡呂蒲索這一人物原型有如下要素：1.一個(gè)女人接納并拯救了一個(gè)溺水的男人；2.為了使他留在自己身旁，她允諾使他長生不老；3.男人拒絕女人的好意表現(xiàn)出離開的意愿；4.女人在答應(yīng)他離開之前極力挽留，最終她幫助他準(zhǔn)備行程。[30]塞利納遵從這些要素，在《茫茫黑夜漫游》中對卡呂普索的形象進(jìn)行了重寫。莫莉是一個(gè)完美無缺的女人的象征，當(dāng)巴爾達(dá)繆在“世界的盡頭”看到眾多亡魂在天空中飛來飛去時(shí)，也在他們中間尋找莫莉，但是“她沒有和他們在一起。她大概獨(dú)自占著天空的一個(gè)角，守在上帝的身旁”[31]，巴爾達(dá)繆已經(jīng)將莫莉看作一個(gè)天使或仙女。莫莉和卡呂蒲索一樣接待并拯救了一個(gè)陌生男人。巴爾達(dá)繆和奧德修一樣是海上漂泊而來，獨(dú)自一人落魄地到達(dá)紐約，莫莉接待并拯救了他，把他重新變成了正常人。為了挽留巴爾達(dá)繆，她為兩人設(shè)想了一個(gè)可以期盼的未來：“咱們在一起不會受苦的！咱們積蓄一點(diǎn)錢，買下一家商店，咱們和大家過一樣的日子?！盵32]連巴爾達(dá)繆本人也認(rèn)為“這些計(jì)劃都很好”[33]，并且對她“為留住我費(fèi)了那么多心思而感到不好意思”[34]。但是莫莉的挽留同卡呂蒲索的挽留一樣沒有成功，巴爾達(dá)繆雖然非常喜歡她，但“更喜歡到處奔逃，尋找自己也弄不清的東西”[35]。當(dāng)莫莉知道巴爾達(dá)繆離心已定，她的挽留只能使他痛苦時(shí)，她決意讓他離開?！睹Ｃ：谝孤巍分?，莫莉仿佛是美與善的化身，但是與她的妓女身份相對比，明顯的降格手法使這種“高尚”成為一種對社會的辛辣諷刺。與《奧德修紀(jì)》相反的是，奧德修在離開卡呂蒲索時(shí)一心想著自己的故鄉(xiāng)和妻子，他將離開困鎖他的藩籬回到有溫情的家鄉(xiāng)，而巴爾達(dá)繆在離開的時(shí)候的感受卻截然不同：“莫莉豐腴健壯，美貌誘人。我這瘦猴卻醉心于幽靈。也許不完全是我的過錯，是生活逼得我經(jīng)常跟幽靈打交道啊?！盵36]他依戀給他帶來溫存的莫莉，卻不得不再次踏上漫無目的的茫茫旅程。

巴爾達(dá)繆與奧德修的經(jīng)歷相類似的地方，還在于兩人都曾到過亡魂的國度?！秺W德修紀(jì)》中的奧德修被女神刻爾吉困住，他向刻爾吉說明歸意時(shí)，刻爾吉提出了讓他“完成另一次旅行”[37]——到地獄去找盲目的預(yù)言家泰瑞西阿的亡魂。奧德修按照刻爾吉的指導(dǎo)來到地獄，見到了預(yù)言者，并且得到幸福的預(yù)言：“你的老年將過得很舒暢，溫柔的死亡將從海上降臨；你統(tǒng)治的人民將是幸福的；我告訴你的這一切都將實(shí)現(xiàn)?！盵38]在地獄中，奧德修得知了自己的命運(yùn)和美好的結(jié)局，因此地獄之行增加了他返回故鄉(xiāng)的信心。奧德修在地獄中見到了眾多熟知的人的亡魂，并且同他們一一交談。塞利納在《茫茫黑夜漫游》中同樣使其主人公巴爾達(dá)繆見到了亡魂的世界，但是巴爾達(dá)繆所見的亡魂世界并不是為了給自己以返回某處的信心，而是為了探索人死之后的狀況。巴爾達(dá)繆來到“世界的盡頭”見到眾多亡魂在天邊出現(xiàn)，他首先尋找他最想見到的莫莉，但是并沒有找到。同樣他也沒有能夠和亡魂們交談，與奧德修不同，他始終不能夠足夠的接近亡魂，他一直處于被動的地位，看到亡魂無序地出現(xiàn)又無序地消失在眼前。面對亡魂時(shí)巴爾達(dá)繆和奧德修的表現(xiàn)是截然不同的。奧德修是害怕那些亡魂，急于回到人間；而巴爾達(dá)繆則完全沒有感受到恐懼，他甚至在意識清醒之后還想再次見到亡魂并與他們交談。

《奧德修紀(jì)》中的人物和漂泊歷程吸引了塞利納，《茫茫黑夜漫游》對《奧德修紀(jì)》中眾多主題都做出了呼應(yīng)。奧德修的神話故事在塞利納的小說中被用作一種反向模板。[39]塞利納通過對神話人物和情節(jié)的重寫而深入探討生與死的邊界的問題。巴爾達(dá)繆的經(jīng)歷恰好與奧德修對“回歸”和“幸?！钡淖穼は喾?，他的目的是一直走到黑夜的盡頭，對人類的荒誕境遇進(jìn)行質(zhì)疑。從莫莉（卡呂蒲索）這一人物的設(shè)置到亡魂的出現(xiàn)，這一系列神話元素的不斷出現(xiàn)證實(shí)了塞利納小說對傳統(tǒng)“追尋”主題精神的背離。

四、結(jié)語

塞利納通過模仿、降格、戲擬等互文手法將傳統(tǒng)游記文本引入了《茫茫黑夜漫游》之中。從互文性的視角來看，游記傳統(tǒng)對《茫茫黑夜漫游》的“影響”是動態(tài)的，塞利納并沒有被動地全盤吸收傳統(tǒng)游記的寫作要素，而是通過逆向的重寫達(dá)到了對游記傳統(tǒng)的反抗，正是在這種反抗的過程中，其文本中顛覆性的力量得以顯現(xiàn)。《小賴子》《魯濱遜漂流記》《奧德修紀(jì)》等傳統(tǒng)游記作品中，都有不同的特征要素被《茫茫黑夜漫游》借鑒與整合，塞利納將這些要素置于“茫茫黑夜”的籠罩之下，進(jìn)行逆向重寫，使之與恐懼和死亡等主題息息相關(guān)，深刻揭示了戰(zhàn)爭背景下人類生存境遇的茫然?！睹Ｃ：谝孤巍返闹魅斯蜖栠_(dá)繆已經(jīng)不單純是如小賴子一樣逗人開心的街頭流氓形象，他具有鮮明的悲觀主義世界觀，他的言行無不表達(dá)著對戰(zhàn)爭與社會黑暗的揭示與控訴；巴爾達(dá)繆的旅程雖然如《魯濱遜漂流記》一樣真實(shí)背景與虛幻想象交織，卻沒有歸途，唯一的導(dǎo)向是死亡，他逃離了戰(zhàn)爭卻無法逃離戰(zhàn)爭的影響；巴爾達(dá)繆戲擬了奧德修的漂泊，卻與奧德修對“回歸”與“幸福”的追尋背道而馳，他無目的的漫游與在死亡邊緣對生存真相的追尋，體現(xiàn)了塞利納對人類命運(yùn)與歷史真實(shí)的關(guān)注與思考。塞利納對傳統(tǒng)游記的逆向重寫是對游記文學(xué)傳統(tǒng)影響的一種叛逆與反抗，新的文本則在叛逆與反抗過程中形成。塞利納正是通過對傳統(tǒng)游記敘事的“毀壞”，最終達(dá)到了對游記體裁的革新、升華與發(fā)展。

注釋

① 巴赫金將小說分為游記小說、經(jīng)驗(yàn)小說、傳記小說（自傳小說）、教育小說。

② 喬伊斯的《尤里西斯》中女主人公名字也同樣為摩莉（Molly），克里斯蒂娃認(rèn)為，塞利納小說中的莫莉（Molly）與喬伊斯筆下的女人主人公有著明顯的互文指涉關(guān)系。