降紅燕

（云南大學文學院，云南 昆明 650091）

王安憶以小說創(chuàng)作見長，是中國新時期以來文壇最重要的作家之一。僅就長篇小說而論，截至2018年，王安憶所創(chuàng)作的作品即多達14 部。其小說曾獲茅盾文學獎、魯迅文學獎、紅樓夢獎（香港）、紐曼華語文學獎（美國）等獎項。盡管對王安憶小說批評研究的資料多得不計其數，但是相比于其創(chuàng)作的豐富性而言，還存在諸多盲點，還存在進一步挖掘的空間。發(fā)表于1993年的《紀實與虛構》是王安憶迄今為止篇幅最長的小說，共34.4 萬字。該文本在故事講述的敘事方式和文本多重意義諸方面值得深入探究。以下即采用細讀法對此進行一些討論。

一、敘述話語技巧

《紀實與虛構》講述的是“我”的家族歷史故事，這是一條穿越了千百年時光悠遠深長的河流。這個長達近一千五百年的家族歷史故事如何講述出來？

《紀實與虛構》全篇十章，第一章開始之前有“序”，第十章結束后有“跋”，與大多數當代小說不太一樣，更像一種學術著作以“前言”開始、以“結語”結束的結構方式。“序”中交代了小說寫作的緣由?！昂芫靡詠恚覀冊谏虾＿@城市里，都像是外來戶?！睘槭裁催@樣說，因為我們在這城市里“沒有親眷”，春節(jié)只能到“同志家中串門”；我們不講上海話，而講“一種南腔北調的普通話”；[1](P1)我們是“屬于那一類打散在群眾中間的‘同志’”，因此我們在上海是孤獨、自卑的。于是“我”——一個“同志”家的孩子——“產生了一種外來戶的心情，好像她是硬擠進人家的地方似的。什么才是她的地方呢？”[1](P3)長大了的孩子成為作家，開始思考探尋個體生命的生存意義：“她這個人是怎樣來到這個世界，又與她周圍事物處于什么樣的關系？”[1](P5)小說正文的十章敘事由此展開。

有關時間和空間位置這個很本質的關系到生命和存在的問題決定了小說文本全篇的結構框架。“我”在時間上“怎么來到世上”是歷時性的縱坐標軸，空間上“我”與“周圍事物處于什么樣的關系”是共時性的橫坐標軸。坐標原點的“我”是敘述者，從縱、橫兩條線來講述故事?？v的線索：“我”從哪里來？橫的線索：自出生到現在的“我”是怎樣的？縱坐標基本是“虛構”：對家族歷史的探尋。橫坐標基本是“紀實”：“我”成長經歷的講述。細讀文本，還可以發(fā)現全文的縱橫坐標又分別具有自身的兩條敘事線索。在家族歷史虛構的縱線中又有著眾多橫向申發(fā)出去的停頓，采用了與敘事或緊密或松散的描寫和議論，尤其是議論。這是其一。其二，現實橫向的紀實，其實又是“我”成長經歷的具有縱向意義的敘事。大小縱橫幾條敘事線經緯交織，渾然天成地織成了一幅家族神話的美麗錦緞。文本全篇的話語敘述處于一種突出的位置，還是以“序”為例?！靶颉辈糠殖霈F了幾種人稱代詞：“我們”，指稱的是我們家的人；“我”，敘事者；“她”，坐在痰盂上進上海的孩子，即“我”；“孩子她”，王安憶創(chuàng)造的特殊第三人稱（后邊文本中還出現過類似結構的保姆她、表姐她、社侖他、后代我、徐文長他……等等）指稱的是“孩子”，也就是“我”。短短的五頁序言中，出現了好幾種人稱，敘事在限知和非限知中似乎眼花繚亂，實質上又有條不紊地頻頻轉換。到正文部分，才基本轉化為“我”的敘事，履行一切敘事功能的權力者便是敘述者“我”，“我”是一切的出發(fā)點。這個“我”的始終在場使得《紀實與虛構》成為一部充滿元敘事手法的小說。

“元敘事”（metanarrative）概念來自于西方，有不同層次的含義。在更廣泛的意義上，它是一種哲學觀念，在文學領域內則是敘事學批評理論中的一個術語。敘事學理論中又有兩個重要概念：敘述與敘事。“敘述”與“敘事”有什么差異？國內敘事學界頗有建樹的申丹對此進行過辨析：“兩者并非完全同義?！當⑹觥辉~與‘敘述者’緊密相連，宜指話語層次上的敘述技巧，而‘敘事’一詞則更適合涵蓋故事結構和話語技巧這兩個層面。”[2](P1)在申丹的理解闡釋中，“敘述”只是一種話語技巧（形式），“敘事”則既包含著技巧，又包含著故事（內容）結構，可以看出“敘事”的涵蓋面超過“敘述”。也許正是這一原因，在中國當今學術界更多用的是“敘事學”而非“敘述學”來為結構主義者托多羅夫在1969年提出的narratology 這一學科命名。敘事學中的“元敘事”指的是一種暴露敘事虛構行為的技巧。通俗地說，就是小說作者在寫作小說中把自己的構思過程寫進小說文本，使構思過程也成為小說文本內容的一部分，有意告訴讀者自己講述的一切都是想象編造的，不是真實的。這一手法在西方后現代小說中有很多運用，比如博爾赫斯《交叉小徑的花園》，約翰·巴思的《迷失在開心館中》，等等。在中國，1980年代中后期的先鋒小說中也頻頻出現這一手法。采用這種敘事手法的小說可稱之為元小說?！都o實與虛構》就是這樣一部元小說。

在《叔叔的故事》（1990年）中，王安憶對元敘事手法已有運用，但該文本中篇小說的篇幅長度使元敘事的使用只是小試牛刀，到《紀實與虛構》中則不勝枚舉、比比皆是，特別體現在“我”家族歷史的追尋的雙數章之中。敘述者“我”明確地告訴讀者，“我”找尋家族史的心理動機和依傍憑據。第二章中孤獨的“我”，一個同志的后代想探尋自己的來源，開始追溯家族神話，因為父親的家鄉(xiāng)遙遠難于追尋，而“母親的姓氏……是尋根溯源，去編寫我們的家族神話惟一的線索”，[1](P51)于是“我”從母親的“茹”姓入手。根據史料《通志·氏族略》《南齊書》和《魏書》記載，先了解到“茹”來源于“蠕蠕”，指歷史上北方的柔然族，然后在史料的基礎上，“我”虛構想象出了自己的祖先柔然人興起和滅亡的歷史?！拔摇必灤┯谡考易迨分校骸啊帐鲜菢酥炯易逑到y(tǒng)的稱號’這一定義強烈地感動了我。柔然是一個立馬橫刀的游牧民族，這個描繪深深地攫住了我；柔然的興亡將我?guī)У綇V闊的漠北草原，那里水土肥沃，日出日落氣勢磅礴，部落與部落的爭戰(zhàn)刀槍鏗鏘，馬蹄嘚嘚，這給我生命以悲壯的背景。追根溯源其實更多的是一種選擇，還是一種精神漫游。現在，我決定要為我的家族神話命名了，它的名字就叫柔然。”[1](P53)從第一個祖先木骨閭，經車鹿會到社侖，敘事者把社侖設定為“我們頭一個汗”，因為“寫一部家族神話不可沒有英雄。沒有英雄作祖先，后代的我們如何建立驕傲之心”。[1](P81)英雄情結深埋在“我”心里，在后來的尋根道路上一再閃現。柔然經過輝煌走向滅亡。第四章開頭：“我總是想：我的祖先柔然滅亡之后，他們的血脈是如何傳遞至我，其間走過了什么樣的道路？”[1](P134)“我”又扎入故紙堆，在《南史》和《魏書》列傳以及《辭?！贰叭崛弧睏l中找到柔然部族后來的幾種下落，根據曾外祖父家鄉(xiāng)一種原為蒙古貴族因罪貶至紹興的“墮人”的特征，選擇了“并入突厥”一說，再來鋪陳蒙古的輝煌歷史，將祖先納入了蒙古英雄的行列中。第六章“我專門用來描述我祖先從北方草原到江南村莊的過程。”[1](P229)到第八章，“我想，現在茹家溇該出場了。”[1](P316)整部小說文本中隨時出現“我想”“我設想”“我覺得”……的表述，明明白白地告訴讀者，“我”的家族史是“我”編造虛構想象的，不是真的。但難道這一切真的不是真的嗎？家族史追尋的起點是母親的“茹”姓。王安憶的母親是著名作家茹志鵑，第四章講到祖上是蒙古英雄時，一個依據是母親的相貌：“我母親身材高大，細眼長梢，額頭扁平，顯然是蒙古人種?！盵1](P139)這就是茹志鵑的體貌特征。那么“我”不就是王安憶嗎？如果在虛構的雙數章中對“我”是王安憶尚有疑問，那么紀實的單數章中對“我”的成長歷程的回顧，則與王安憶的主要生平相吻合。可見元敘事手法是《紀實與虛構》最主要的話語敘述技巧，而與王安憶的生平和創(chuàng)作歷程的吻合，又見出了《紀實與虛構》的互文性特點。

“互文性”又稱為“文本間性”（intertextuality），是法國后結構主義者、符號學家和女性主義理論家朱莉亞·克里斯蒂娃在《符號學》中提出的概念術語，同時也是一種蘊含豐富的理論。互文性理論與俄國文藝理論家巴赫金的“對話”理論既有聯系也有區(qū)別。在最基本的意義上，互文性指的是一個作家創(chuàng)作出的文本都不是獨立自足的存在，而是與其他已經寫就的文本存在著“嵌入”（互為佐證）的關系，建立在對已有文本的轉化和吸收的基礎之上。這種“嵌入”有不同的表現形態(tài)，同一個作家的文本之間、不同作家的文本之間以及不同體裁（樣式）的文本之間，乃至不同作家文本的一些語句之間都會存在互文性現象。[3](P6-7)《紀實與虛構》中的互文性體現在很多方面。

第一章是紀實的開始，孤單的“我”羨慕隔壁一家四代人人丁興旺，親戚眾多，而“我們家就這么幾個人幾條槍”，[1](P10)緣于革命現代京劇《沙家浜》中敵偽軍司令胡傳魁的唱詞，與“老子的隊伍……總共才有十幾個人，七八條槍”互文?！拔摇钡牡谝粋€祖先木骨閭不甘心一輩子做奴隸，因為“為奴隸的生涯于他一日長于百年”，[1](P57)“一日長于百年”與前蘇聯吉爾吉斯作家艾特瑪托夫一個小說標題“一日長于百年”形成互文。尋根從母親開始，講到母親的經歷，“母親在軍隊是一名文工團員……會編寫歌詞……一個著名的戰(zhàn)地歌詞作者”，[1](P23)這與王安憶的母親茹志鵑的小說《百合花》形成互文。《百合花》中的“我”就是一名部隊文工團的團員。第三章講述上學時開學習小組、學英語、寫信等情節(jié)，與1986年出版的王安憶的第一部長篇小說《69 屆初中生》形成互文。第七章開始尤其是第九章中敘述“我”下鄉(xiāng)后從農村回到城市，戀愛，結婚，成長為一個作家的經過，有很長的類似于“我寫什么和怎么寫”的創(chuàng)作談，與自己的《雨，沙沙沙》《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》《弟兄們》等小說構成互文關系。其中還提到了《信使之函》《爸爸爸》《一九三四年的逃亡》，這三篇作品的作者分別是孫甘露、韓少功和蘇童，作家“我”對三個文本的欣賞和看重，在某種意義上說明自己的寫作會受到他們的影響，間接構成一種廣義的互文性。而雙數章中想像自己家族的歷史時，都是從史料出發(fā)，第二章中出現的《辭海》《通志·氏族略》《南齊書》《南史》《魏書》，第四章中一再提到《（蒙古）秘史》，《史集》，第六章的《南村輟耕錄》《元史》《馬可波羅游記》《忽必烈》《考工記》《災祥志》《明鑒易知錄》，第八章中的《清史稿》《嘉慶一統(tǒng)志》《清朝野史大觀》《清代碑傳全集》，第十章的《南潯縣志》等，是小說與其他文類諸如辭書、史書、野史雜記和游記之間的互文。

僅從元敘事和互文性手法的運用就可以看出《紀實與虛構》是一部形式感非常強的小說。這種形式感還體現在故事時間和敘事時間的安排上。筆者讀過三遍文本，發(fā)現按照文本呈現的敘事時間看，單數的一、三、五、七、九章是紀實為主也有虛構的“我”的現實故事，偶數的二、四、六、八、十章是虛構為主也有紀實的“我”的先祖?zhèn)兊臍v史故事。順著文本敘事時間，也即從一到十的順序，故事讀起來就是跳躍的、不連貫的，如果按照故事時間看，應該這樣來讀：二、四、六、八、十、一、三、五、七、九，這樣才是一條脈絡大致清晰的像一條河流一樣的家族故事。在講這個故事時，作者王安憶是花了很大功夫的。

二、文本多重意義

如果說，王安憶通過繁復的敘事技巧追溯敷衍出“我”千百年的家族長河故事流脈，那么，這個文本在王安憶的個人創(chuàng)作中占據著怎樣的地位？在中國當代文學史及中國女性文學史中又占據著怎樣的地位？又具有怎樣的價值和意義呢？

王安憶是創(chuàng)作宏富的作家，最新的兩部長篇小說是2015年出版的《匿名》和2018年出版的《考工記》。這兩部作品由于出版時間過短尚難以對其在文學史上的地位進行評判，但是僅憑前此寫就的作品就足以確立王安憶在中國當代文學史上的定位：“王安憶是一個很難歸于某種思潮或流派，卻不斷穩(wěn)健地實現自我突破的作家。”[4](P133)對于王安憶個人的創(chuàng)作而言，《紀實與虛構》可謂是其創(chuàng)作道路上承前啟后的作品。就其小說而言，最初影響較大的是短篇《雨，沙沙沙》（1980年）。文本通過對一個沒帶雨具的姑娘雯雯在雨夜錯失末班公交車，得到一個陌生男青年照料的敘寫，尤其是溫暖黃色和寧靜藍色街燈的象征喻指，營構了一個清新唯美的藝術世界，表現社會生活中人與人之間純潔美好的情感。而到目前為止，在王安憶的所有小說中影響最大的是長篇小說《長恨歌》（1995年）。該書在2000年獲第五屆茅盾文學獎，2018年在“中國改革開放四十周年小說論壇暨最有影響力小說”評選中入選終評名單15 部長篇小說之列。從《雨，沙沙沙》到《長恨歌》，起過渡作用的正是《紀實與虛構》。

上海書寫是王安憶小說中的另一個重要特點，評論界大多依據其一系列上海背景作品《長恨歌》《富萍》（2000年）、《上種紅菱下種藕》（2002年）、《遍地梟雄》（2005年）、《月色撩人》（2008年）以及《天香》（2011年）乃至《考工記》（2018年）來進行判斷，殊不知對上海的書寫意識在《紀實與虛構》中就有表露。第一章開頭就表明“我們”在上海外來戶的身份，“我”對鄰居是上海本地人的羨慕，還交代了為什么從母親入手尋根的緣由。這里暴露了敘述者（也是作者）的心思，其心理深層是為了與這城市認同“從小就這樣熱衷于進入這個城市”。[1](P3)可見“書寫上?！币彩沁@部小說重要的敘事動力。如果說《小鮑莊》指向的是宏大的傳統(tǒng)文化，“三戀”和《崗上的世紀》深入發(fā)掘人的本能——心理無意識世界因而沒有上海的影子，《雨，沙沙沙》雖然故事發(fā)生地點在上海的街道，但因篇幅的短小和正處于創(chuàng)作的起步階段，還沒有揮灑上海意識的空間，《紀實與虛構》則承續(xù)中篇《流逝》，明確表現出對上海書寫意識的申發(fā)。如果沒有《紀實與虛構》，很難想象會有之后的《長恨歌》《天香》等一系列作品的出現。

從當代新時期文學發(fā)展來看，正如文本第九章通過敘述者“我”（王安憶）所交代的，這是一部尋根小說。王安憶認為，尋根運動由前后兩部分組成，一是文化傳統(tǒng)上的，一是家族史上的。[1](P406)1985年發(fā)表的中篇小說《小鮑莊》就是傳統(tǒng)文化意義上的尋根。文本通過對仁義之村小鮑莊上幾家人尤其是撈渣小英雄故事的講述，反思了在中國傳統(tǒng)文化中一直被視為富含正面價值意義的“仁義”中也存在的負面效應?！都o實與虛構》則是家族史尋根，而且與《小鮑莊》相比，篇幅更浩繁，視界更高遠，境界更闊大，書寫也更具體化、更個人化。在中國當代文學的發(fā)展流脈中，尋根意識早已存在，但作為一股顯在的潮流，是在1985年韓少功《文學的根》、阿城的《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》和鄭萬隆的《不斷開掘自己腳下的文化巖層》等理論文章發(fā)表以后，韓少功《爸爸爸》和阿城《棋王》也代表著尋根文學創(chuàng)作所能達到的高峰。老作家汪曾祺在1970年代末發(fā)表的《受戒》《大淖記事》等小說、鄧友梅的《那五》《煙壺》、陸文夫的《美食家》及蘇州小巷人物系列、王蒙的《在伊犁》系列、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”、張承志的《黑駿馬》、鄂溫克作家烏熱爾圖的作品、藏族作家扎西達娃的作品都是尋根文學潮流的代表作。在這支尋根文學創(chuàng)作隊伍中，幾乎清一色的都是男性作家，因而《小鮑莊》使王安憶的身影顯得格外醒目。家族小說的興起使更多的女性作家也加入了尋根的創(chuàng)作隊伍，比如蔣韻《櫟樹的囚徒》（1996年）、趙玫《我們家族的女人》（1998年）、徐小斌《羽蛇》（2000年）、張潔的《無字》（2002年）等等，彰顯了女作家隊伍強勁的發(fā)展勢頭，而《紀實與虛構》又以其炫目耀眼的敘事技法突出于先鋒前列。因此，《紀實與虛構》既是尋根小說，也是一部先鋒小說。

所謂先鋒，原指軍隊中的先遣前衛(wèi)部隊，引申到藝術領域，主要指創(chuàng)作者在文藝作品形式層面上進行標新立異的技巧創(chuàng)新。從這個意義上說，每個時代的文藝都有各自的先鋒。而在中國新時期小說的發(fā)展流脈中，先鋒小說指1980年代中后期以馬原為代表的一股創(chuàng)作潮流，格非、余華、蘇童、孫甘露、洪峰、葉兆言等都是先鋒小說的重要代表，這些作家在文本中致力于敘事方式等新奇技巧的探索。1990年代之后，隨著社會轉型，文學藝術發(fā)生新變，先鋒小說作為創(chuàng)作潮流漸趨落潮，但是先鋒意識卻對以后的文學產生著持續(xù)而深刻的影響。王安憶的《紀實與虛構》在有意無意之間，不僅接過了1980年代先鋒作家們的接力棒，而且對1980年代的先鋒小說發(fā)揚光大并有所超越。如果說元敘事和互文性等手法在馬原的筆下已有所運用，但因新武器的不稱手還略顯生澀的話，那么，到王安憶手中則不僅運用自如、游刃有余，而且是在三十四余萬字長篇小說中一以貫之，且藝術張力不減，此即所謂超越。

正是在尋根和先鋒兩種小說創(chuàng)作潮流的交叉意義上，《紀實與虛構》再作為女性作家的作品更顯示出文本的分量?？梢哉f《紀實與虛構》是一部女性小說，是女性作者創(chuàng)作的具有女性性別意識的小說。

在中國新時期文學中有兩個出名的女作家強調自己不是女權主義者，一是張潔，另一個就是王安憶?！都o實與虛構》第九章中談到1980年代中后期的“三戀”中寫男人和女人的故事時，王安憶借敘事者“我”之口再一次表明：“人們說我是寫性愛的作家是大錯特錯了，說我是女權主義更是錯上加錯”。[1](P393)一個作家的主觀創(chuàng)作動因并不妨礙讀者對作品文本的解讀，雖然解讀要建立在審美對象的基礎上，但只要不作過度闡釋，讀者們盡可以持有自己的闡釋的權利，這是接受美學理論早已闡明了的。因此對王安憶作品的女性主義解讀并無不妥。這一解讀思路最早來自于王德威的《海派作家，又見傳人：王安憶論》，其間談到王安憶的《紀實與虛構》，認為“王安憶搭的雖是家史小說的最后一班車”，但是她“刻意棄父從母，已是一種女性銘刻歷史策略。”[5](P22-23)馬春花延續(xù)了王德威的研究，以“性別尋根與女性歷史的虛構”[6](P29)對《紀實與虛構》進行了更詳細的解讀，其中性別視角占據著特殊地位。沈紅芳以王安憶和鐵凝的創(chuàng)作為比較對象，探討女性敘事的共性與個性，認為《紀實與虛構》是對女性個體成長的時空探詢。[7](P103)從小說文本的實際看，也確實如此。第一章中開始出現的是“母親”形象：“我們在上海這城市里，就像個外來戶。母親總是堅持說普通話”，[1](P1)然后是母親的姨母、母親的三娘娘、母親的母親（“我”的外婆）、母親的祖母（“我”的曾外祖母），然后才引出了“我”的曾外祖父、“我”的外公等人。文本似乎在進行一種法國女性主義理論家露西·伊利格瑞所提出的女性譜系（genealogy of women）的圖譜建構。但是從文本的具體書寫來看，無論是古代的柔然先祖木骨閭、蒙古鐵木真的衛(wèi)士、清代茹敦和與茹棻父子官員，還是曾外祖父茹繼生，都是些男性（英雄）人物，這是歷史已經決定了的，因為歷史是男人創(chuàng)造的——his story。因此女性譜系的梳理最終在《紀實與虛構》中似乎淪為、墜入了虛妄和空無。那么這部小說的性別意義又何以體現呢？

還是要回到文本敘事層面。前已論及“我”是故事的講述者，這種設置從敘述方位即敘述者的位置看，屬于“第一人稱顯示式”的敘述者身份+全知式和絕對權威式的類型。[8](P129)一般來說，第一人稱敘事是一種內聚焦的限知敘事，只知道“我”的目力所及，看不到其他人的內心，但是《紀實與虛構》中的“我”基本是知曉一切的（文本中有時也用限知敘事，篇幅如此浩繁的小說不可能一直只用一種聚焦方式，但限知敘事不多），與第三人稱的零聚焦幾無差別，像上帝一樣地掌控一切?！拔摇碑斎荒苤v述自己從小到大的經歷，同時“我”也知道自己的來歷，這來歷可以上溯到千百年前?！拔摇本哂袡嗤牧α?，掌控著“我”家族史的來龍甚至去脈。同時這個“我”頻頻暴露自己的在場，如前已述的元敘事，成為具有巨大權威性的敘述者：“愈是暴露自己的‘在場者’和‘缺席的在場者’，愈具權威性?！盵9](P19)《紀實與虛構》有較強的自傳性，特別是單數章部分，敘述者與作品中的人物合二為一，“我”是人物，也是作者：“我名字的第一個字‘安’，是母親和父親翻閱蘇聯小說《日日夜夜》而來。……‘安’后面那個‘憶’字卻不知他們是怎樣想出來，充斥一股新月派的風雅氣味。”[1](P207)第八章講“我”到茹家溇尋根時說別人在傳：“王安憶要來找外婆橋了”，[1](P321)可見文本屬于那種敘述者=“我”=人物=作者的模式。這是一種“讓敘述者通過敘事來把自己作為權威推至前臺的”的敘事策略，[10](P19)而作者王安憶是一個女作家，盡管追溯“我”的祖先不免落入只見男性英雄不見女性先祖的歷史虛妄，但終歸，“我”家的歷史到目前為止，是由“我”王安憶來講述的，男性先祖英雄們的身影已然遠去，化為模糊的背景，而“我”，一個女性，才是我們家族的當代英雄。因此，王安憶在文本中樹立、構建了一種由女性承擔的敘述權威。筆者以為這才是小說文本的女性性別意義之根本所在。

《紀實與虛構》是王安憶在舍棄了“上海故事”“茹家溇”“教育詩”“尋根”“合圍”“創(chuàng)世紀”之后，按照“我創(chuàng)造這紙上世界的方法”來命名的。[1](P462)“我”探尋家族的歷史，這歷史有著眾多的史料依據，“我”的成長經歷也是實實在在的，然而這一切果然都是真的嗎？“我”在一邊做著似乎是客觀追溯的同時，又不斷地告訴讀者這只是“我”的想象和虛構，打破傳統(tǒng)寫實小說的似真性，將讀者從信以為真的幻覺中召喚回來。在西方，從散文虛構故事fiction到十八世紀后期才正式定名的novel，[11](P2)西方小說創(chuàng)作形態(tài)的發(fā)展經歷了很多變化。中國當代小說從“十七年”時期注重寫實的宏大敘事到1980年代現實主義的復歸，歷經傷痕、反思、改革、尋根、先鋒、新寫實、1990年代的個人化寫作再到21世紀，小說的變化歷歷可尋。在新媒體盛行，各種新興類型小說涌現，亂花漸欲迷人眼的當下，重新細讀《紀實與虛構》，可以發(fā)現這部小說的深遠價值：這是一個既具有性別意識又超出性別意識的范例文本，從母系進入家族歷史的尋根使其具有了深刻的性別意味，但在書寫女性家族歷史的同時，并不刻意回避歷史上男性英雄為主宰的史實。藝術傳達上則虛虛實實，迷離恍惚，似真還假，似假又真。在講述家族長河神話故事的同時，也顯示了一部小說如何被創(chuàng)造（生產）的過程，承載、傳達了小說這一文體的本質特征，是對“何為小說”理論觀念的一次操演實踐。王安憶在虛實相生中創(chuàng)造了一個亦幻亦真的小說世界，這個世界以其豐饒和厚重的蘊含，能給后來者提供一種永久的藝術享受和滋養(yǎng)。