張志航，何林軍

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

電影《春夏秋冬又一春》是韓國導(dǎo)演金基德的經(jīng)典作品，以生活在寺廟的小沙彌為主角，通過春、夏、秋、冬四個時間階段來表現(xiàn)各階段不同的人生經(jīng)歷和精神思想。該影片結(jié)構(gòu)層次分明，取景自然古樸，人物對白精簡，意象耐人尋味?？v觀全片，不難發(fā)現(xiàn)在充滿禪宗與詩意的畫面背后，是對于人性和生命探討。正如卡努度在《電影不是戲劇》一文中所言：“它是一種絕對精神化的東西?！盵1](P9)而這種精神化的表達，蘊含在影片所呈現(xiàn)的“時空”和“影像”中。

一、時間：輪回與流逝

時間在生活中往往是隱形的存在。我們對于時間的意識往往來自于外物的提示，在太陽升起落下和鐘表指針走向的周而復(fù)始中，時間不可逆轉(zhuǎn)、不可挽回地流逝了。在電影導(dǎo)演塔可夫斯基的觀念中，時間是電影的材質(zhì)，猶如雕塑師要使用不同的材料進行工作一樣。[2]本片的作者使用了非常豐富的時間概念，以不同意象來表現(xiàn)時間的理念，通過強調(diào)時間的“變”來體現(xiàn)人性的“不變”。

首先，影片中時間的隱喻體現(xiàn)在季節(jié)上。影片的敘事結(jié)構(gòu)根據(jù)四季的變化分為《春》《夏》《秋》《冬》《又一春》五個獨立的篇章，五個篇章之間相互聯(lián)系，首尾呼應(yīng)，分別講述了性本惡、愛別離、求不得、因果報和生命輪回五大主題。其中季節(jié)的更替代表著時間流逝下的自然規(guī)律的變化不以人的意志為轉(zhuǎn)移。《春》講述人的本性。小沙彌在無人教導(dǎo)的情況下在動物身上綁上石頭取樂，老僧通過區(qū)別草藥“有毒”和“無毒”的特性揭示了“好”與“壞”的差別僅在一線之間?！断摹废笳髦松兄藷崆橛谋l(fā)。少僧對前來養(yǎng)病的少女動情，愛意泛濫成災(zāi)，像夏天的雨水滂沱?！肚铩肥巧偕松那锾?，因為少女的離開，少僧動了走入塵世的心，愛成為了他唯一的罪惡，最終釀下殺人的苦果。《冬》是萬物的寂靜，生命回歸本真，不再被欲望驅(qū)使。老僧圓寂，少僧變老僧，在信仰的面前實現(xiàn)了自我救贖?！队忠淮骸防锉粭夝B(yǎng)的小僧長大，以相同的形式重復(fù)著看似不同人生。影片中，平行結(jié)構(gòu)中蘊含著回旋式的遞進，以季節(jié)的必然變化表明時間的必然流逝，以此來推動故事情節(jié)的變化，同時隱喻著事件發(fā)生的必然性。

其次，影片中時間的隱喻體現(xiàn)在人物的生命過程上。少僧的成長、老僧的死亡、兩個春天的輪回間接體現(xiàn)了時間作用于人的力量——人在時間維度中是單向度的，無可彌補。影片以人的一生來隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生。時間不僅賦予了人的生命經(jīng)歷，為人生增加了厚度，還表示著時間流逝中不同個體的人性之輪回?！抖分杏咨某霈F(xiàn)即代表著主角的“新生”，而“新生”在《又一春》中進入了新的輪回，流逝中輪回的不只是四季，更是看似不同卻實則相似的人生。馮友蘭曾把人生分為自然、功利、道德、天地相互交錯、糾織的四種階梯式境界。在自然境界中，人渾渾噩噩地生活，滿足于動物性的生存狀態(tài)；功利境界是人為了利、名、官、家而熙熙攘攘地度過一生；在道德境界中立己助人，高山流水；天地境界則為審美境界，表現(xiàn)為對日常生活、人際經(jīng)驗的肯定性的感受、體驗、領(lǐng)悟、珍惜、回味和省視，也可以表現(xiàn)為一己身心與自然、雨中相溝通、交流、融解、認(rèn)同的合一經(jīng)驗。[3](P26)此人生四境界恰與影片主角的人生四階段暗相吻合，也是影片對于時間概念的體現(xiàn)。人生有四境界，一年有四季節(jié)，人在季節(jié)中成長，年歲在季節(jié)更替中增加，人物的生命與四季變化相互重疊，體現(xiàn)出四季必然輪換、人生不可逆轉(zhuǎn)的客觀規(guī)律，而造成這一切的原因便在于時間的流逝。

再次，影片中的時間隱喻體現(xiàn)在“水”的意象上。從“滾滾長江東逝水”、“日夜東流無歇時”、“古來萬事東流水”等詩句中可以看出，“水”和“時間”一樣，具有單向的流動的特征，蘊含著不可挽留的消逝感。弗萊在《敘述結(jié)構(gòu)理論》導(dǎo)論中提出：“水的象征也同樣具有其循環(huán)的節(jié)奏……這些循環(huán)通常分為四個階段：一年中的四季是一天的四部分（晨、午、晚、夜），水的循環(huán)的四個方（雨、泉、河、?；蜓巧乃膫€階段（青年、成年、老年、死亡）諸如此類?！盵4](P188)由此可見，水的形象與生命的過程、四季的交替、一天的四階段之間是相互貫通的，但又不是完全相同的。人的生命階段是呈階梯狀向上的，四季雖然輪回，但沒有一個春天會和另一個春天相同，而水不論變化多少種形態(tài)，其本質(zhì)依舊是水。水的本質(zhì)之于水，就像人性之于人的存在。無論是《春》的涂炭生靈，還是《夏》的欲望泛濫、叛經(jīng)離道，抑或是《秋》的罪孽深重，《冬》的鑿冰取水，依舊誤害他人命喪。影片中所展現(xiàn)的人生，都是在本惡的人性中自我救贖的過程，以時間流逝輪回之變凸顯人性本惡之不變。這就表明：無論時間和四季如何變遷，人性之惡都不會減少分毫。

二、空間：出走與回歸

影片的空間概念與時間概念是相互交織的。作者通過以“可見的空間”表現(xiàn)了“不可見的空間”；用“有限的小空間”描述出“人生的大格局”；以“人物空間”的變化展現(xiàn)“人生境界”的變化。環(huán)境與心境相互彰顯，空間與境界互為對比。在重重空間的鏡像切換下，是作者對人性的多角度映射。

在影片中，《春》和《又一春》表達了惡是人性中與生俱來的部分。在《夏》和《秋》里，講述了少僧因欲望使然和少女發(fā)生關(guān)系，被師傅發(fā)現(xiàn)后不甘心少女被驅(qū)趕，于是出佛門入世俗，而后因占有的欲望過于強烈殺死妻子，逃回寺廟企圖自殺來擺脫制裁，最終在老僧的勸誡教化下走進獄中的過程。如果說《春》和《秋》中探討的是關(guān)于人性中欲望，那么在這種欲望的袒露下，展現(xiàn)出的便是對人精神的困頓和身份迷失的表述。

影片中的場景是以山水環(huán)繞的水上庵來展開的，影片中山環(huán)水，水環(huán)寺，其空間的走向是向內(nèi)的；而佛像高于山，山高于寺，寺浮于水，形成的空間走勢是向下的。在向下和向內(nèi)的空間里，生活的是注重內(nèi)修的僧人。通過背景空間和人物身份的交代，為觀眾指向一個關(guān)于人內(nèi)在的追尋范疇，在強調(diào)關(guān)于人內(nèi)在范疇的同時，其相對應(yīng)的外在范疇必與之緊密相連。

在影片中，人的內(nèi)在精神的探求是通過外界來觸發(fā)的。對少僧而言，蛇、青蛙、魚是外界存在的他者，少女是紅塵中踏入的他者，他者的存在觸發(fā)了小和尚內(nèi)心深處的波瀾，喚醒了欲望?！八摺痹谟捌惺恰坝钡拇~。佛家認(rèn)為人類有四大煩惱：貪愛、嗔恨、愚癡、傲慢。五欲六塵，皆是誘惑。與“欲望”相斗爭的則是“無欲”的精神追求。這也正是小和尚在寺廟中所追求并信仰的“佛”的精神。

人總在自我和非我的內(nèi)外之間尋求某種平衡——一方面少僧追求（外在）佛的神性，另一方面少僧無力抗拒（內(nèi)在）自我的人性，而在追求平衡路上失衡的過程，正是其困頓迷失的過程。最初的少僧雖喜歡少女，卻不肯讓少女坐在寺廟門前的石佛像上；而當(dāng)少僧與少女發(fā)生關(guān)系后，便主動將石佛像搬與少女坐。在阻止和主動的交替間，欲望占據(jù)了上風(fēng)。當(dāng)兩人相擁眠于舟中被老僧發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致少女被老僧驅(qū)趕，少僧跪在佛前禱告未果，忍不住沖出寺廟，隨后在深夜離開了老僧，離開了寺廟。雖然選擇離開，但少僧在出門前仍不忘帶走一尊佛像。此時佛像的介入在這一橋段中彰顯著神性的存在。“佛”的象征在此不僅僅指宗教的信仰，同時也指少僧面對即將踏入的世俗社會時對內(nèi)心精神凈土的一絲保留。佛像的出現(xiàn)為少僧日后逃回寺廟埋下伏筆，更是少僧的人性于所求的神性在抗衡中失衡的表征。雖然神性與人性較量是不平衡的，但神性的存在總是必然的。這種“神性”的存在在影片中指向宗教，在世俗中指向著道德。當(dāng)內(nèi)在的精神世界受外界欲望的干擾使欲望最終占據(jù)上風(fēng)時，少僧對自身徹底迷失，失去自我。

少僧的出走不僅是身體走向世俗，也是心靈的世俗化體現(xiàn)。

少僧的消失，是從踏出一扇們開始的。門在水中，四周并無它物，而但少僧偏偏要從門中走出，而非繞門而行，可見門的四周雖然無實體之墻，卻有心中之墻。門、墻不僅隱含著規(guī)范的涵義，在影片中也是鏡像空間的邊緣帶——鏡像之外的我們從來不知道少僧離開門之后是如何步入塵世，又是如何生活的。門的存在，不僅表示著“規(guī)范”和“相通”之意，還暗示著門里和門外實則是兩重空間的概念。少僧從一個已知的空間消失，走入未知的空間，以空間的轉(zhuǎn)換來隱喻人物心境的轉(zhuǎn)換和人物身份的轉(zhuǎn)換。人物從真實空間（鏡像之內(nèi)）到虛像空間（鏡像之外）的出走，是影片和現(xiàn)實生活之間的巨大反差——在現(xiàn)實生活中世俗化才是人生活的常態(tài)，精神化是人們內(nèi)心的“烏托邦”。在這樣一種現(xiàn)實與影像的反差下，少僧日后走向信仰的過程就具有了“回歸”的意味。

如果說少僧的為愛出走是一次心靈上的世俗化，那么少僧的兩次回歸則代表著情緒的回歸與精神的升華。在第三章《秋》中，少僧因殺死了在世俗社會的愛人，帶著仇恨逃回到寺廟，自殺未果，情緒狂躁，在師傅的訓(xùn)誡下“放下屠刀”，欲望被化解，情緒回歸平靜。少僧的第二次回歸是從獄中歸來，從冰面走向寺廟，取師傅的舍利砌于佛像冰雕的眉心處，習(xí)武修身，完成了精神上的皈依。

三、影像：悲劇與救贖

亞里士多德在《詩學(xué)》中提出：“隱喻的基礎(chǔ)是喻體和喻旨之間的某種相似性，因此它是通過二者之間的對比來完成這種意義的替換的。”[5](P15)法國電影理論家路易·德呂克提出的“上鏡頭性”和卡努度在此基礎(chǔ)上闡釋“電影不應(yīng)當(dāng)是任何作品的圖解，它既不應(yīng)當(dāng)是一系列由畫幅來闡明的話語，也不是一系列由話語來說明的畫幅。”[6](P18)確立了影像隱喻的構(gòu)建。影視作品中的影像作為實在的虛像，通常作為實存世界中或具象或形而上的隱喻而存在著。在巨大熒幕所呈現(xiàn)的影像下，電影批評理論家們將影像稱為“鏡”、“燈”、“夢”、“影”。博得里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中提出鏡式隱喻的概念，與拉康的精神分析中“鏡像階段”相對應(yīng)，影像使觀影者成為先驗的主體，在腦海中構(gòu)建出想象的統(tǒng)一。[7]用虛擬世界中的真實影像隱喻現(xiàn)實世界，從而對人生現(xiàn)實形成觀照?！洞合那锒忠淮骸肥且徊康湫偷谋瘎∽髌?，其悲劇的體現(xiàn)來源于導(dǎo)演敘事的隱喻。在影片中，導(dǎo)演通過減少對白，使影像成為影片主體存在。影像作為隱形的敘事者，以不同的表現(xiàn)方式指向悲劇的必然。

首先是全知的視角。影片中的三位主要人物——老僧、少僧和少女的身份分別指向他者、自我和欲望的對象，而他者的指向在影片中具有宗教性的隱喻。在這樣的前提下，影片采用了全知的視角敘事，而非某一個人的視角，作為“看不見的第三者”在影片中存在，從而使觀眾在進入全知視角時作為先驗的主體觀看影像，具有“上帝”式無所不知的感覺。全知視角的敘事既使人聯(lián)想到古希臘神話的悲劇敘事，又使觀看者在觀看的過程中通過視角的帶入完成了在腦海中構(gòu)想象（即對影像）的統(tǒng)一。

其次是“伊甸園”式的隱喻。在影片中影像的呈現(xiàn)全部是在單一、封閉又與世隔絕的環(huán)境中，遠離塵世的喧囂，少僧在“蛇的引誘”下對少女產(chǎn)生欲望，導(dǎo)致少女被驅(qū)逐的情節(jié)，暗示著《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)和夏娃因被蛇引誘偷吃了禁果，被驅(qū)逐出伊甸園的命運。在全知視角下，影像的敘事作為被觀看的客體，猶如上帝對伊甸園的觀看。這種觀看在遠鏡頭——近景鏡頭的推進或拉遠過程中，多次從另一層面體現(xiàn)了人作為個體無法擺脫命運的悲劇。

第三是鏡式的隱喻。古希臘神話中納喀索斯（Narkissos）以水為鏡，以自我的鏡像作為他者形成了錯誤的認(rèn)知，最終變成一朵顧影自憐的水仙。拉康認(rèn)為個體通過眼睛的觀看來完成自我的認(rèn)知。在凝視的過程中，主體往往隱含著“他者”的形象，因此主體會通過他者看待自己的方式來完成自我的認(rèn)同。水仙子的悲劇是自我對他者的過度凝視而導(dǎo)致的個體毀滅。影片中欲望作為他者，不斷介入個體的自我認(rèn)知過程。當(dāng)個體對欲望過度凝視，他者看待自我的方式成為自我認(rèn)知的唯一方式時，他者的輕視（被愛人拋棄）便導(dǎo)致個體崩潰，走向罪惡。正如齊澤克所說：“在幻想造就的架構(gòu)中，我們得以作為一個整體去體驗自身生活的真實一面，而幻想的解體，則帶來災(zāi)難性的后果?！盵8](P32)少僧在影片中痛苦地吶喊著“愛是我唯一的罪惡”，便是由于與欲望對象的過渡凝視。此外，“鏡子”還代表著“被復(fù)制的”的含義，影片中《春》和《又一春》兩個篇章所表現(xiàn)的“重復(fù)的人生”也是鏡式隱喻的一部分。

影像的隱喻將影片指向悲劇的主題?！皭旱囊颉辈粩嘣炀椭氨墓?。人生是一場悲劇，悲劇是無數(shù)的輪回。如何在悲劇輪回的人生中找到生存的意義？人又應(yīng)該何去何從？作者在影片中指出：人生的意義在于善的救贖。

影片中的少僧一生都與“善”的救贖息息相關(guān)——作惡被師傅救贖、因愛救贖了少女、正義救贖了罪惡、信仰救贖著人生。生命因果輪回，少僧幼時在山中玩耍時，給小動物綁上石頭的行為，和影片末尾幼僧將石塊放入小動物口中取樂的行為：如出一轍。不同的是，彼時作惡于小動物的老僧已為當(dāng)日行為完成兩次贖罪：一次是在老僧的教導(dǎo)下負(fù)重上山，為小動物取下石頭；另一次是在鑿冰取水后，少婦送來棄兒，落入冰窟死亡后，以腰栓重石，手拿佛像，登山贖罪。主角的兩次贖罪行為：一次是為逝去的生命而痛哭，是在他人提點下對外界善意的懺悔；另一次則是自身在因果業(yè)報中參悟，對自我的參悟與救贖。兩次“救贖”與兩次“回歸”相互對照——只有發(fā)自內(nèi)心向“善”的回歸，才是真正的精神皈依，而這種皈依即是自我的救贖。我們甚至可以從主角的身上窺探到幼僧未來的人生：兩個處于不同時空的人，人生卻具有遙遠的相似性，就像兩個故事中的“石頭”一樣——“石頭”是永遠存在的，只是被放在了不同的位置。這種悲劇的重復(fù)，正如叔本華所說：“我們將會發(fā)現(xiàn)，在人的墮落與悲哀之間總是保持著某種平衡。我們將會領(lǐng)略到天地萬物永遠公正。因而，我們將會認(rèn)識到世界本身存在著最終審判，并且，我們開始意識到，為什么世上生存的萬事萬物總要為其存在而遭受到某種懲罰，叢生到死，莫不如此?！盵9](P526)而這漫長輪回中的“善”正是個體對人性唯一的救贖。

縱觀全片，作者通過以“四季”、“人生”、“水”三種不同的意象，來表述時間的流動和輪回，突出人性的本質(zhì)；通過影片場景和空間的設(shè)置，來表現(xiàn)封閉的雙重結(jié)構(gòu)對比下人性與神性的抗衡；通過時空的交錯與影像的隱喻，表現(xiàn)了“人生是孤獨的，但不是孤立的，是無數(shù)場悲劇的輪回”的主題。而人作為獨立的個體存活于世間，“善”救贖是需要用一生來完成的。