王 鯤

(山東財經大學藝術學院，山東 濟南 250014)

引言

古之“丹青”，因使用的礦物顏料色彩濃麗厚重被稱為“重彩”，本文提到的中國重彩畫分為傳統(tǒng)重彩畫和現(xiàn)代重彩畫兩種。中國傳統(tǒng)審美習慣不會將藝術家和作品表達的思想和精神分開，而是將審美對象的外在形式和創(chuàng)作主體的內在情感關聯(lián)在一起。在中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中，畫家先將物象顏色進行“類化”，生成“心象”在內心升華，然后再用繪畫技法表現(xiàn)出來。中國重彩畫的色彩語言遠非如實表現(xiàn)描繪對象，而是按色彩屬性進行梳理后，用主觀意識確定顏色的運用。中國重彩，是創(chuàng)作者在冥思中體悟到人與自然和諧而創(chuàng)作出來的，是畫家主觀把握事物的精神意識表達形式，中國重彩畫的色彩語言表達比物象的自然色更概括，更鮮明，在視覺上更富有裝飾意味。本文依照賦色方法、繪畫分類，梳理了中國重彩畫的表現(xiàn)特點和發(fā)展變化，結合各個時期畫風的重要畫家及其作品，探究中國重彩畫色彩表現(xiàn)的審美特征和精神表達。

一、中國重彩畫色彩語言的精神追求

中國重彩畫可追溯到遠古，敦煌壁畫的色彩語言獨具神秘氣息，至唐宋，中國繪畫多為重色，畫面濃艷，繪畫顏料也比較豐富。到魏晉時期的繪畫，色彩運用就已經成熟，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”，闡述了繪畫的用色原則和藝術追求，在中國傳統(tǒng)認知中，“類”是一個抽象概念，不指某一具體物象，所以“類”不僅僅包括具體某物的物理屬性，也包含著人的理性思考和情感，類化的色彩也不僅是物象的固有色，它遠遠超出視覺色彩范疇。中國畫家賦色并不拘泥于客觀物象的色彩，而是把對色彩的感覺加以夸張和理想化，以表達藝術家的內在感受和精神追求。

揭開美術歷史，我們可以看到畫家留下的經典名作，蘊含著他們身處各自社會歷史時期所特有的精神內容。 在中國重彩畫發(fā)展中，早期作品以記錄和寫實為主，甚至由宮廷畫師記錄王公貴族的生活，中國傳統(tǒng)具象繪畫的精神表達基于情景再現(xiàn)和故事敘述，重色具有富麗堂皇的視覺效果，能夠體現(xiàn)出王權政治的統(tǒng)馭力。

隋唐時期繪畫顏料曾經超過七十二種，但自宋代直至20世紀六七十年代，由于水墨寫意繪畫興起，色彩在畫面上的作用急速降低，以至于繪畫作品幾近無色，顏料種類減少到10多種。20世紀70年代初，在一批藝術家的推動下，中國現(xiàn)代重彩畫恢復了色彩表現(xiàn)力，畫家們親力親為，研究制造出新型顏料，除了傳統(tǒng)的礦物顏料和植物顏料，化學顏料也被廣泛使用，繪畫顏料種類的不斷增加，延展了中國重彩畫色彩語言的表現(xiàn)力，讓重彩藝術家重振漢唐雄風的理想得以實。

近現(xiàn)代中國重彩畫色彩語言的運用借鑒了西方的實踐經驗，尤其熱衷印象派的色彩研究成果和抽象藝術的表現(xiàn)方式，西方現(xiàn)代抽象藝術家稱他們描繪的是細胞、原子、細菌甚至是浩瀚宇宙的星際關系，這些肉眼看不見的微觀世界和宇宙構架也給中國重彩畫提供了豐富的表現(xiàn)內容，正是這些科學新發(fā)現(xiàn)拓展了藝術家的思考空間。西方現(xiàn)代藝術借助不斷進步的科學手段探索宇宙奧秘，而中國畫家不同，他們雖然做了很多借鑒和嘗試，但作品表現(xiàn)出的是對自身的審視，中國重彩畫最終還是從無極世界返回到照見自我內心。

二、中國古代重彩畫色彩語言的表情達意

(一)敦煌壁畫之絢麗“天國”

敦煌洞窟自前秦開窟，經十多個朝代，至今雖已千年，但其色彩依舊絢麗。我國唐代以前的繪畫作品傳世極少，敦煌壁畫彌補了這一空白。

敦煌壁畫在不同的歷史時期色彩語言表現(xiàn)具有不同的特點，魏晉南北朝時期，整體用色淳樸，顏色數(shù)量少，主要使用土紅、青綠、褐色以及黑白灰，畫面給人稚拙生動的感覺。隋唐時期，敦煌壁畫在色彩上增添了較明亮的顏色，如朱紅、藤黃等，色彩種類也豐富起來，由單一轉向多元化，主要有黑、白、土紅、朱滴、墨綠、碧綠、粉綠、灰綠、石綠、淡綠、花青、淡紫、淺枯黃，這時期的壁畫看起來更加絢麗多姿。宋元時期，主流畫壇繪畫追求細膩、含蓄、秀麗、典雅的藝術風格。敦煌壁畫著色也從重彩獨領分騷分化為工筆渲染和白描法、減筆法等多種繪畫手段。

敦煌壁畫作為一種宗教藝術，表達方式獨具特點，壁畫中大量使用青色與金色，畫面極為細膩豐富，重彩描繪出沒人見過的“大千世界”和“天國”，表現(xiàn)人們對“極樂世界”的向往和對精神世界的追求。

(二)重色之人間富貴

1.工筆重彩華貴典雅

工筆畫歷史悠久，源于戰(zhàn)國時期，設色艷麗、明快，看上去非常富貴，這種華麗的重彩畫風格被當時的統(tǒng)治階層所欣賞，逐漸成為一種時尚和評定作品的標準。

東晉顧愷之《洛神賦圖》即呈現(xiàn)出工筆重彩的風格，作品以勾線填色為主，設色古樸凝重，多用平涂手法，用色原則和方法比較系統(tǒng)完整，畫家對色彩進行了主觀歸納以突出情感，洛神的服飾采用了多種顏色，鮮明并且和諧，與曹植脈脈相對時，沉靜的藍色讓氣氛靜謐浪漫，洛神飄去后，畫面用灰色襯托，色調表現(xiàn)使人惆悵。

傳統(tǒng)工筆畫盛行于唐代，最具特點的仕女圖以固有色為主，賦彩濃艷，周昉的工筆畫《簪花仕女圖》描繪后宮女子游園賞花的閑散日常，畫中人物衣著皆以紅色為主，有的穿斜格紋朱色長裙，有的著朱色長裙配墨紅團花，有的披朱色外套，有的罩絳紅色薄紗，顯得高貴典雅，這種華麗的宮廷畫風在當時的權貴中被推崇，成為貴族時尚。

五代黃筌學習前人的技法，用色濃麗雅致，并且不露墨痕，從其傳世的《寫生珍禽圖》可見一斑，畫風工整細膩，形象栩栩如生。黃筌之子黃居寀繼承家學，供職于北宋畫院，作品更加富麗濃艷，符合宮廷要求，深受皇家喜愛。黃氏父子的風格成為宋初畫院評定作品優(yōu)劣的標準，其畫風對宋代院體畫影響深遠。宋代徽宗趙佶所畫《芙蓉錦雞圖》亦是院體畫，雙勾重彩，用色絢麗，畫中錦雞、芙蓉枝、飛舞的蝴蝶等設色皆表現(xiàn)出秋天的盎然氣象。

2.青綠山水富麗多姿

青綠山水從隋唐至宋代成熟并達到鼎盛，青綠山水用色雖然限定在一個主色系，但畫面依然靚麗多彩甚至金碧輝煌。隋代展子虔的《游春圖》是最早獨立成幅的青綠山水，畫中使用勾線填色，自成一家，在這位“唐畫之祖”的帶領下，青綠山水在唐朝得以隆盛。而影響唐代青綠山水最大的是李思訓、李昭道父子，李思訓創(chuàng)“金碧山水”，精工細致，有“國朝山水第一”的美譽。“金碧山水”，主要用泥金勾勒山石輪廓，用礦物顏料石青、石綠施色，山石厚重、樹木蒼翠、設色強烈燦爛，畫面金碧輝煌。

北宋王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》，此傳世名作繪制在巨幅絹本上，施色渾然一體，礦物顏料和植物顏料逐層融合使用，雖然歷千年之久，部分顏色已經脫落，但其畫法仍然清晰可辨。山石勾勒加皴以后，用淡墨、赭石或者花青渲染，石頭頂部用汁綠接染，再以石青石綠罩染，水色全以汁綠染出，天空摻赭墨，柳葉施石綠，水天交界處以赭色接染?！肚Ю锝綀D》將中國繪畫的青綠色彩表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，全卷層巒疊嶂、氣勢遼闊超凡，覽之如身臨其境。

元朝青綠山水色彩簡化，直至明中期仇英的出現(xiàn)，才有所改變。仇英出身于匠人，曾是漆工，青綠山水承南宋院體畫，融合前代各大家之長，保持了工整精絕的傳統(tǒng)，用色鮮艷，又融入文人畫的筆墨情趣，作品意境嫻雅。在清代，僅宮廷畫家在固守青綠山水古法，到晚清，相繼出現(xiàn)了擅長繪制青綠山水的畫家，尤其吳湖帆，雖然從四王之畫入手，上追宋元，畫風簡淡，但他的作品用色更加鮮明，彰顯山河富麗多姿。

(三)沒骨畫色彩意趣盎然

“沒骨法”不用墨筆立骨，直接用顏色揮抒作畫。沒骨法由天竺(今印度)傳入，中國繪畫沒骨法由南朝張僧繇創(chuàng)始，沒骨畫分山水沒骨和花鳥沒骨兩種，唐朝楊升用“沒骨法”畫山水，北宋徐崇嗣繼續(xù)創(chuàng)新，用“沒骨法”表現(xiàn)花鳥。沒骨畫其技法是用色彩染出明暗部分，遠觀具有立體感，與西方繪畫的形式相似。

經元代黑白水墨直至明朝末年，“摹古”之風盛行，職業(yè)畫家藍瑛呼吁當時的畫家不要一味“臨古”，更要“開今”，他的“沒骨山水”設色濃艷，用色豐富，色彩搭配傾向于裝飾性，其兒子藍孟、孫子藍深及其學生劉度皆有承襲他“沒骨山水”風格的作品，這些作品大都以青山、白云、紅樹為主要母題?！盵1]藍瑛晚年的“沒骨山水”逐漸形成自己的風貌，《青山紅樹圖》扇頁，是他有紀年“沒骨山水”中成畫時間最早的一幅作品，畫中山石，以赭石色為底，上以沒骨技法抹石青、石綠，山坳處用淡墨和汁綠染出，再以墨、朱、青、綠等不同顏色點苔，前景的葉子用紅、赭、青、紫等多種顏色，畫面色彩非常豐富，獨樹一幟。

明末清初著名書畫家惲壽平不但恢復了沒骨寫生花卉的傳統(tǒng)，且匠心獨具，創(chuàng)造出更豐富的技法，贏得眾多追隨者。他對“色與意之間 的辨證關系進行研究，將成熟的山水畫技法、寫意花鳥畫技法運用到“沒骨法” 花卉寫生上來，以達到自己所追求的“曲盡造物之妙”的效果。 ”[2]惲壽平的傳世作品《國香春霽圖》，畫的是四朵紅牡丹，紅色只著在花瓣與花瓣之間的交聯(lián)處，其余則全用白，但讓人看上去仍是粉紅色的花朵，這在當時也是非常難得的表現(xiàn)手法。[3]惲壽平的作品色彩豐富細膩，顏色在水的暈化下既有既無，彰顯文人雅士追求的意境，也保留了花卉植物多彩多姿的視覺特點。

三、中國近現(xiàn)代重彩畫色彩語言的探索

(一)重彩寫意大俗大雅

20世紀初，西方現(xiàn)代美術思潮傳到中國，后期“海派”巨擘吳昌碩十分強調畫作的視覺沖擊力，他別辟蹊徑，讓鮮艷亮麗的紅色成為首選，他在畫作中使用濃墨加強紅黑的對比關系，作品的藝術感染力和震撼力都增強了。過去人們總是說中國畫不能搞那么多顏色，用太多顏色容易俗氣。不過，吳昌碩繪畫設色就特別大膽，作品特別鮮艷和濃麗。[4]吳昌碩貴在創(chuàng)造，大寫意花卉是他的藝術成就所在，大紅大紫卻不俗氣，在這一點上，齊白石是學習吳昌碩的。齊白石畫牡丹，“濃艷的色彩表現(xiàn)層層疊疊的花瓣，符合大眾的審美趣味，而用純墨表現(xiàn)枝葉錯落有致，造型簡潔大方，則符合中國傳統(tǒng)的繪畫形式。齊白石將兩者完美結合，體現(xiàn)中國文人繪畫所特有的風骨，又能夠在最大程度上贏得觀者的共鳴，展現(xiàn)出大家氣象?！盵5]齊白石花鳥的用色具有強烈的時代特點和鄉(xiāng)土氣息，他的作品中所用顏料十分講究，畫面色感鮮明而且強烈，各種花朵所用紅色，配以墨綠色葉子，形成經典的綠葉叢中一點紅的對比，其鄉(xiāng)土氣息，多表現(xiàn)在他善用色彩直接繪制對象，所繪之花鳥大紅大綠，紅的像鮮血，綠的像碧玉，但他所用之色，并不是簡單堆砌，而是像用墨一樣分出陰陽向背和前后左右層次來，故齊白石所繪花鳥，楚楚動人。

“寫意”的本意，即是主體找某種方式表達心意。從這一意義上講，中國藝術自古就是寫意的藝術，是創(chuàng)作者通過外界媒質表達主體觀念的藝術。[6]中國繪畫的“寫”，在歷史的演變過程中成為欣賞者與創(chuàng)作者在審美導向下達成的審美共識，吳昌碩、齊白石擴展藝術視野，借鑒西方繪畫技法的特點，與中國傳統(tǒng)表現(xiàn)形式及大眾趣味相融合，“寫意”出一個“過程”，一個體現(xiàn)審美觀念的過程，在這個時期的繪畫中民族視覺符號也包含著濃艷色彩，這一“寫意”過程在含蓄玄奧中透露著中國人的審美感受，是詩意的。

(二)潑彩表現(xiàn)抽象意味

潑彩，用水量大，墨色變化有傾潑之勢。唐代王洽發(fā)明潑墨法，顧生在潑墨基礎上加以潑色，現(xiàn)在對于“潑彩”的定義，是以張大千的繪畫風格為根據(jù)。張大千的潑彩繪畫成熟于20世紀60年代，他旅居西方時深受西方抽象藝術的影響，大膽嘗試創(chuàng)新潑彩技法。張大千對筆、墨、色用法做過深入研究，他親自到敦煌臨摹壁畫，這一遠古重彩畫濃麗典雅的藝術面貌對張大千產生了深刻的影響，他大量使用石青、石綠、朱砂、朱磦等豐厚重色，探索新的色彩表達方式。張大千的潑彩畫不僅與古代重彩畫的美學思想有密切聯(lián)系，也與西方近現(xiàn)代繪畫流派的思想觀念和審美意識有關。張大千晚年的潑墨潑彩山水畫色彩單純明麗，畫面以冷色調為主，其中又最重石青和石綠，這種色彩是中國畫中青綠山水所特有的。[7]張大千借鑒外來色彩語言的表達方式，運用中國畫的筆法進一步創(chuàng)新，首創(chuàng)大青綠潑彩。

1970年以后，張大千的潑彩作品不再拘泥于古法的賦彩觀念，畫面上色彩和水墨互破互融，墨韻色彩張揚且變化無窮，畫面渾然，彰顯出中國重彩畫的情感表達功能。這一時期，張大千的潑彩畫作，已將傳統(tǒng)筆墨減至最少，只有少量勾勒，以反襯潑染成片的墨與色，他作畫時先潑墨，后趁墨色未干，將調好的顏色潑下，各種顏色重疊交融、虛實相生，畫面意境得以充分體現(xiàn)。張大千了解中國畫材、工具的特性，也熟知各種技法所呈現(xiàn)出的面貌形式，他將色彩運用得收放自如，另外，加上他對中西現(xiàn)代生活的體驗與思考，所以能夠統(tǒng)整各種繪畫元素，將不同顏色塊面穿插的構造，契合了西方抽象繪畫的意味。

張大千憑借中西對撞出的獨特藝術面貌矗立于世界藝術之林，但他的重彩畫格調距離中國文人傳統(tǒng)的氣質還是很近的。劉海粟卻是“一位打破中國畫色與墨傳統(tǒng)概念并將之進行重新構建從而確立其現(xiàn)代形態(tài)的工程師”，[8]張大千的潑彩大多是在熟紙或絹上進行，而劉海粟多使用生宣紙，畫面更加酣暢淋漓，他將丙烯顏料摻雜在中國畫顏料中，甚至直接使用丙烯材料創(chuàng)作，丙烯比國畫顏料更粘稠有附著力，創(chuàng)作出的畫面肌理比較厚重，有近似油畫的效果，他的潑彩畫更具有陽剛之美，他為中國重彩畫的用色提供了新模式。現(xiàn)在，一些潑彩畫家接受前衛(wèi)的藝術理念，運用當代抽象構成和豐富的肌理材料相結合，正在不斷突破傳統(tǒng)大寫意畫范疇下的重彩畫，表現(xiàn)著現(xiàn)代人的抽象審美趣味。

四、中國當代重彩畫的不懈拓展

(一)重彩畫重振傳統(tǒng)

中國絢麗的重彩畫在數(shù)百年的衰落之后又崛起，當代重彩畫家運用以色彩為中心的筆墨語言，融合當下的文化觀念，并且借鑒西方繪畫語言體系，讓重彩畫展現(xiàn)出新的面貌。

當代重彩畫的精神文化內涵是本土文化和傳統(tǒng)圖式在與西方的文化和藝術經驗交流中演變而成的。[9]重彩畫家蔣采蘋即把找尋古代文明、重建民族重彩語言體系作為己任，她認為“中國工筆重彩畫是中國原始繪畫原創(chuàng)形態(tài)的發(fā)展，以礦石顏料為主，利用其結晶體的天然微光及恒久葆鮮的性能，并輔之以金屬顏料、植物顏料、動物顏料等，以建構其豐富、獨特的色彩語言體系。這是我們不能遺忘的優(yōu)良傳統(tǒng)?！盵10]中國古代重彩畫使用的色彩種類比當代少很多，而且有些原料珍貴稀有不易獲得，有些顏料的使用技法已經失傳。蔣采蘋在挖掘整理傳統(tǒng)顏料的基礎上，親自動手研發(fā)重彩顏料新品種，成功研制出 30 多種“高溫結晶顏料”并在 1994 年申請了發(fā)明專利。在重彩畫的創(chuàng)作上，蔣采蘋強調作品的精神性，明確主張有“性格”的作品才是美的，她創(chuàng)作的宋慶齡等人物作品，用色沉著渾厚，透著瑰麗的華彩，展現(xiàn)出畫中人物的精神魅力。

當今藝術思想頻繁交流，重彩畫家們在創(chuàng)作中既繼承中國重彩畫用色的傳統(tǒng)，又積極吸取嶄新的重彩表現(xiàn)形式，有的畫家追求線條美，有的強調色塊視覺表現(xiàn)力，有的致力于凸顯筆觸的時代感，各種新興重彩畫語言形式的轉換，已經超越古典重彩畫設色規(guī)范的局限，重彩畫步入一個豐富的藝術創(chuàng)作空間，而現(xiàn)代重彩畫家依然追求著中國藝術精神內涵。

(二)巖彩畫探索物我

“巖彩畫”一詞是上世紀 90 年代，由一批旅日留學生在中國美術界提出的一個新概念，在當時的中國畫壇曾一度引起大討論。胡明哲在被采訪中說：“1994年歸國后,隨著創(chuàng)作和思考的深入.我心中漸漸萌生‘巖彩’一這個概念，并在創(chuàng)作筆記中反復斟酌。1996年在留日友人范圍中提出巖彩一命名思路,8月應留日友人熊文韻邀請寫了《以巖彩為契機》的論文:11月在中國美術館主持了中國首次巖彩畫展(熊文韻畫展),《以巖彩為契機》一文在中國美術館展示后，在《美術觀察》1997年3月刊正式發(fā)表。從此‘巖彩’一詞進入中國美術界?！盵11]“巖彩畫”雖然是一個新概念，卻并不是一個新生畫種，而是重彩畫的一種，在材料運用方面可以追溯到原始巖畫及石窟壁畫，巖彩畫與重彩畫在色彩語言運用方面既有傳承關系又有區(qū)別，礦物色在重彩畫中僅是繪畫顏料中的一種，而在巖彩畫中，則是運用礦物色進行創(chuàng)作，巖彩是主要的畫面語言。

巖彩用的礦物質經過億年的地質變遷，質地堅硬、色彩鮮麗穩(wěn)定，正所謂一沙一世界，畫家在創(chuàng)作巖彩作品的時候與各種礦物顆粒接觸，創(chuàng)作感受自然與礦物的本質屬性相鏈接，激起畫家物我交流的狀態(tài)，引發(fā)創(chuàng)作者對自然物象的多方位思考和探索。巖彩材料本就豐富多樣，且又按顆粒粗細分級細致，薄涂可以透出底色，增加顏色的表現(xiàn)層次，厚施能塑造出各種肌理，增強色彩的畫面表現(xiàn)魅力，如此，巖彩的材質美感更加立體地表現(xiàn)出藝術創(chuàng)作渾然天成的品格，自然流露出畫家內在的精神追求。胡明哲作品《夜曲》，用逐級變化的藍色表現(xiàn)夜晚窗臺的景物，色彩豐富而且和諧，畫面質感豐富，營造出純凈、神秘的氣氛。

礦物質顏料的材質特點擴展了中國重彩畫色彩語言，承擔起色彩表達的重任，巖彩畫成為中國重彩畫的擴展和外延，巖彩畫創(chuàng)作對于藝術理念的關注、在物我互通方面的探索，均表現(xiàn)出中國重彩畫在當下的精神追求。

結語

中國重彩畫從“生姿”到“生趣”再到“生意”，運用得當?shù)纳收Z言表現(xiàn)出獨特魅力，中國畫家寫生生之意，將自我與萬物相融合為一體，表達廣博的宇宙情懷，這樣的繪畫追求是中國自古以來就有的藝術精神。敦煌壁畫歷經幾千年依舊色彩絢麗，壁畫中大量青色與金色描繪出“大千世界”和“天國”，表現(xiàn)著蕓蕓眾生的精神向往；唐代重彩繪宮女日常閑暇，“黃家富貴”、“金碧山水”畫面閃耀，無不彰顯人們對現(xiàn)實的熱愛；《千里江山圖》更在山水組合間展現(xiàn)“可游可居”之意境，人與物的生存空間、人與自然和諧的關系在畫中體現(xiàn)出來；惲壽平的水暈法水色交融，色彩沉厚而不凝滯，得“無色之色”之效果；吳昌碩大寫意花卉更善用色，他融合中西方諸家方法于一爐而別開生面；齊白石畫牡丹，色彩濃艷熱烈，大俗大雅，畫面生機盎然，趣味橫生；張大千、劉海粟的潑彩，融匯古今中西繪畫技法，更是表現(xiàn)出心中萬千意象；中國現(xiàn)代重彩畫繼承傳統(tǒng)，又從色彩語言的各個角度探索并突破，蔣采蘋發(fā)明新型顏料，豐富重彩體系；巖彩畫家胡明哲潛心研究，拓展色彩的表現(xiàn)空間，深入內心了悟藝術真諦。中國重彩畫以物我和諧為審美理想，以追求“生意”為藝術最高境界，濃麗的色彩語言合著各個時代的審美潮流在變化著，并表達出藝術生生不息的力量。