王昌彪 王佩軒

一、粉彩山水瓷畫綜論

1、粉彩藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)

“鮮嬌奪目，工致殊常。”是清代陳瀏在著作《陶雅》中對粉彩瓷的描述，是清代喜聞樂見的釉上彩瓷。粉彩瓷始于康熙，但是在康熙年間并未得到很好發(fā)展，只是在晚期被用于裝飾花朵。雍正時(shí)期的粉彩瓷得到了很好的發(fā)展，這一時(shí)期的白地粉彩瓷最具代表性，釉面白如玉，胎體薄而透光，線條細(xì)致有力，整體風(fēng)格細(xì)膩雅致。乾隆時(shí)期，粉彩的藝術(shù)風(fēng)格走向了精致而繁縟，失去了雍正時(shí)期秀麗淡雅的味道，并且在裝飾上出現(xiàn)了大量的色地粉彩和錦地粉彩，紋飾和制作工序都異常復(fù)雜。后來的嘉慶、道光、一直到同治時(shí)期，粉彩逐漸喪失了發(fā)展活力，雖流傳了下來，但是藝術(shù)氣韻遠(yuǎn)不如雍正乾隆時(shí)期。民國時(shí)期的“珠山八友”將宋元以來的國畫形式融入了粉彩裝飾，為粉彩瓷的后續(xù)發(fā)展提供了動(dòng)力。

2、山水畫藝術(shù)的歷史沿革

山水畫在還未獨(dú)立成科之前，是作為人物畫的補(bǔ)景而出現(xiàn)的，但到了隋代展子虔的《游春圖》打破了這一定式。其以山水為主，人物做點(diǎn)綴與陪襯，對山川樹石和人物比例的協(xié)調(diào)處理非常恰到好處。初唐時(shí)，山水畫終于從人物畫中分離出來，獨(dú)立成科，并吸收了大量的畫家，從而形成畫派。最具代表性的是以李思訓(xùn)為代表的北宗青綠山水和以王維為代表的南宗水墨山水。五代時(shí)期，山水畫分成不同的地域畫派。宋、元是山水畫的巔峰時(shí)期，北宋的院體畫風(fēng)行，加上有文化修養(yǎng)的士大夫也加入創(chuàng)作中，尤其偏好山水，也就導(dǎo)致了文人山水畫派的興起。南宋時(shí)期的山水畫則更多地表現(xiàn)出“水墨蒼勁”的畫風(fēng)。元代的文人山水畫占據(jù)了絕對的主體地位，元代后期的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)和倪云林并稱“元四家”的四位都?xì)w隱山林，體察萬物，將文人山水的發(fā)展推向了巔峰。

二、粉彩山水瓷畫的工藝特征

1、獨(dú)有的釉彩工藝

粉彩釉料的出現(xiàn)是來自于對琺瑯彩的“試煉”，由于彩料中有一種含“砷”的元素，在花頭上試色，結(jié)果工匠們發(fā)現(xiàn)這樣燒制出來的瓷器顏色較淡且層次豐富，經(jīng)過反復(fù)燒制試驗(yàn)，從而得到粉彩。這種含有“砷”元素的東西也就是俗稱的“玻璃白”，其具有乳濁效果，可以得到類似國畫中的渲染效果。粉彩的原料通過四種特別的油料作為媒介，使得彩料更加易于陶瓷表面的繪制。這四種油料分別是乳香油、松香油、樟腦油和煤油。粉彩使用釉料時(shí)先用粉白打底，然后將彩釉施于瓷面之上，并且用特質(zhì)的毛筆仔細(xì)暈染調(diào)節(jié)濃淡，待裝飾畫面繪制完成后，再入窯低溫?zé)啤?/p>

2、繁復(fù)的制作技法

粉彩的制作技法，從繪制角度來說主要分為畫粉彩和填粉彩這兩大步。首先，畫粉彩要先起稿，行話稱“打圖”。起稿時(shí)大多數(shù)是直接在瓷器上進(jìn)行，因?yàn)檫@樣能夠大致預(yù)判在瓷器上的成稿效果，也能更好的與器型相結(jié)合。第二步是制圖，行話稱“做圖”。做圖要將打圖繪制好的淡細(xì)線條再用粗濃墨勾勒一遍，以便于將其拓印成圖紙。再就是拍圖，待上一步的圖紙風(fēng)干后，再用濃墨描制一遍圖案，重新弄濕后用吸水紙吸至潮濕，再用于另一個(gè)瓷器上的繪制。接下來是勾線，將拍好圖的線描圖再勾一遍線。一般用珠明料勾制，且勾制時(shí)的油料配比十分重要，油多了容易滑料，油少了又會(huì)干澀斷線。接下來是填彩，填彩的第一步要涂粉為地，也就是將“玻璃白”先涂上去，干了之后再施以其他彩料。玻璃白的厚薄可以決定燒成之后顏色的濃淡，因此創(chuàng)作者們會(huì)利用玻璃白的特性進(jìn)行沒骨技法和渲染技法來進(jìn)行洗染等操作。還可以將不同量的玻璃白摻入粉彩料中使其“粉化”，使顏色變得色階豐富，從而增加藝術(shù)表現(xiàn)力。玻璃白還可以作為單獨(dú)的彩料使用，常用于雪景的表現(xiàn)。

3、粉彩藝術(shù)的山水圖式

“珠山八友”對山水畫的瓷上圖式付諸了心血，他們以文化為根基，將粉彩山水瓷畫提升到藝術(shù)的高度。他們在工藝上以陶瓷的特性為基礎(chǔ)，中國畫文化為指導(dǎo)，對粉彩山水瓷畫藝術(shù)進(jìn)行完善與發(fā)展。其根據(jù)傳統(tǒng)山水畫的皴法結(jié)合粉彩的特性發(fā)明了“粉彩皴法”，使得粉彩山水也在審美品位上與傳統(tǒng)山水保持了一致。在粉彩瓷中的山水，通景式構(gòu)圖與開光式構(gòu)圖都較為常見。通景式的構(gòu)圖就更加貼近傳統(tǒng)紙質(zhì)山水畫的長卷形式，可以將畫面的長寬進(jìn)行隨意的伸長與縮短，在瓷瓶上可以自由穿插。這種形式可以將傳統(tǒng)紙質(zhì)山水畫的二維形式轉(zhuǎn)化成三維，實(shí)現(xiàn)維度與空間上的提升。還有開光式的山水瓷畫也是比較常見的，所謂開光，就是用幾何或者象形形狀分離出來一個(gè)畫面進(jìn)行作畫，由于像打開了窗戶一樣所以也叫“開窗”。在開光內(nèi)繪制山水畫面，在開光外加以紋飾或者不加任何裝飾，給人以豐富和活躍的感受。

三、粉彩山水瓷畫的意象審美

1、“禪宗式”的寫生觀念

在禪宗的思想理念中，“心”是根本，其哲學(xué)的核心就是“心性本體論”，唐代的畫家張璪就將這種禪宗式的哲學(xué)觀總結(jié)成了“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論。以天地間的自然萬物為師，用心去體察世間萬物的神韻美，創(chuàng)作者們將客觀的萬物與主觀的感受結(jié)合起來，從而創(chuàng)作出貼近本心的作品。“師造化”，就是以大自然為師。畫家們在寫生時(shí)通過游觀默記和對山水之性的把握并且加入自我心性的意識(shí)從而繪出山川萬物，這種經(jīng)過無數(shù)次實(shí)踐與體會(huì)的筆墨語言就是“禪宗”式的山水瓷畫寫生觀念。

2、道家思想語境下的山水審美觀

南朝宗炳的著作《畫山水序》中提出的：“含道應(yīng)物，澄懷味象，言象之外，暢神而已?！笔菑睦锨f哲學(xué)中悟出的審美思想，認(rèn)為審美把握是對道的關(guān)照，其不能稱之為畫論，但是《山水畫序》從“道”的哲學(xué)視閾對山水畫的審美觀做出了意識(shí)形態(tài)上的理解與總結(jié)。在這種思想的調(diào)教下，粉彩山水畫的構(gòu)圖、線條、色彩都充斥著一種恬淡為上的樸素準(zhǔn)則。