◆謝雱 王宇彥 文安琪（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

中國(guó)民俗文化是我國(guó)文化的瑰寶之一，而頗具特色的大陸民間美術(shù)與臺(tái)灣原住民美術(shù)是其重要的組成部分，只因兩岸這兩種民俗美術(shù)的地域性及其傳承發(fā)展的差異性，就形成了當(dāng)下一種耐人尋味的文化現(xiàn)象，并構(gòu)成了一個(gè)頗值得研究的課題。

一、大陸民間美術(shù)與臺(tái)灣原住民美術(shù)比較研究的現(xiàn)狀

首先是大陸方面的研究現(xiàn)狀。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料看，目前已有相當(dāng)多的學(xué)者對(duì)大陸民間美術(shù)進(jìn)行了較系統(tǒng)的研究，但教學(xué)用的分類梳理與概論居多，從理論方面來(lái)系統(tǒng)研究的為少數(shù)，至于從大陸與臺(tái)灣這兩種民俗美術(shù)比較的視角來(lái)研究的則更是鳳毛麟角，尚處在起步階段。

如陳明先生在《大器·遇合——楊英風(fēng)展》①一文中，認(rèn)為大陸與臺(tái)灣的美術(shù)是一脈相承的關(guān)系，隨著近年來(lái)兩岸文化藝術(shù)交流的不斷增多，兩岸美術(shù)界的相互交流與理解正在日益加深；李豫閩先生在《從閩臺(tái)民間美術(shù)的傳衍看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護(hù)》②一文中，認(rèn)為臺(tái)灣對(duì)民俗文教的推廣與民間美術(shù)技藝傳承的重視值得大陸關(guān)注，指出這種由政府主導(dǎo)、社會(huì)各民間團(tuán)體積極參與保護(hù)的做法起到了很大的促進(jìn)作用，如成立于上個(gè)世紀(jì)70年代末的“中華民俗藝術(shù)基金會(huì)”等機(jī)構(gòu)就發(fā)揮了重要的積極作用；由申在《發(fā)展：溝通兩岸的主題——“大陸美術(shù)專業(yè)認(rèn)識(shí)訪問(wèn)團(tuán)”訪臺(tái)紀(jì)行》③一文中，針對(duì)這次活動(dòng)的成果進(jìn)行了積極的報(bào)道，指出兩岸美術(shù)界對(duì)中國(guó)美術(shù)未來(lái)的發(fā)展都表現(xiàn)出極大的關(guān)注，認(rèn)為大陸與臺(tái)灣如何在“同根同源”的文化基礎(chǔ)上延續(xù)發(fā)展是當(dāng)前兩岸美術(shù)界共同關(guān)注的問(wèn)題等。

其次是臺(tái)灣方面的研究現(xiàn)狀。

臺(tái)灣目前對(duì)于原住民美術(shù)的研究不少，但其研究也多為分類整理與概述，其系統(tǒng)性的論著不多，有關(guān)兩岸民俗美術(shù)比較的研究就更少，僅在一些論述中零散地有所涉及。

如由林川夫先生主編的《民俗臺(tái)灣》④，書(shū)中便收錄了一批臺(tái)灣民俗學(xué)者對(duì)臺(tái)灣的民間信仰、民間戲曲、年節(jié)慶典，乃至童歌民謠、街坊小吃等的記錄，較詳細(xì)地展現(xiàn)了臺(tái)灣的民俗風(fēng)貌；陳杰先生編的《臺(tái)灣原住民概論》⑤，書(shū)中較全面地對(duì)臺(tái)灣原住民的起源與族群分布、原住民的語(yǔ)言、原住民的文化、原住民的風(fēng)俗習(xí)慣、原住民族群的祭儀信仰、原住民與大陸的關(guān)系、原住民的抗日斗爭(zhēng)、原住民的發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題等進(jìn)行了較全面的概述；洪英圣先生的《臺(tái)灣先住民腳印》⑥，書(shū)中依據(jù)國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究素材，加上自己的實(shí)地采訪與調(diào)查，以報(bào)道的形式對(duì)臺(tái)灣原住民10個(gè)部落的民俗文化進(jìn)行了簡(jiǎn)述；何綿山先生的《臺(tái)灣民俗》⑦，書(shū)中較詳實(shí)地論述了臺(tái)灣民俗文化的發(fā)展概況，包括其生產(chǎn)民俗、村落民俗、家族民俗、居住民俗、飲食民俗、服飾民俗、節(jié)日民俗等內(nèi)容；陳建樾先生的《臺(tái)灣“原住民”歷史與政策研究》⑧，書(shū)中對(duì)臺(tái)灣原住民的歷史、歷史上官方對(duì)原住民的政策，分階段、分專題地進(jìn)行了探討，對(duì)人們了解臺(tái)灣的歷史以及臺(tái)灣原住民有一定的參考價(jià)值與作用；方寶璋先生的《閩臺(tái)民間習(xí)俗》⑨，書(shū)中從閩臺(tái)衣食住行、婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日等方面比較地概述了閩臺(tái)民俗的主要特征，探討了閩臺(tái)地區(qū)民俗文化的關(guān)系等；謝重光先生的《閩臺(tái)客家社會(huì)與文化⑩，書(shū)中以中華文化為大背景，分別從先民文化以及客家的方言、文學(xué)藝術(shù)、民俗、教育、民居建筑等方面論析了兩者的傳承關(guān)系，是目前研究閩臺(tái)社會(huì)與文化關(guān)系中較系統(tǒng)、較全面的專著之一，等等。

二、大陸民間美術(shù)與臺(tái)灣原住民美術(shù)比較研究的方法論

第一、方法論原則

兩岸民俗美術(shù)的比較研究，是中國(guó)民俗美術(shù)學(xué)的重要組成部分，也是民俗學(xué)和美術(shù)學(xué)融合發(fā)展的學(xué)科結(jié)晶。作為兩岸民俗美術(shù)比較研究的理論建構(gòu)，方法論的建設(shè)也是其重要的一部分；同時(shí)，這種學(xué)科方法論的建設(shè)，又是在吸收與綜合了文化人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)、美術(shù)學(xué)科等學(xué)科各自優(yōu)勢(shì)方法的基礎(chǔ)上形成的。其比較研究的方法論原則主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

一是整體觀。它是中國(guó)民俗美術(shù)學(xué)在研究各民族、各地區(qū)民俗美術(shù)中最普遍的原則。這種整體的、整合的普遍性觀點(diǎn)，認(rèn)為中華民俗美術(shù)都具有普遍性與聯(lián)系性，指出對(duì)一個(gè)特定的民俗美術(shù)進(jìn)行考察時(shí)，不僅應(yīng)關(guān)注其自身的傳承與發(fā)展、內(nèi)容與形式等，還應(yīng)將其放入更大的生態(tài)環(huán)境與社會(huì)環(huán)境中來(lái)整合的系統(tǒng)研究，也即只有當(dāng)我們對(duì)于某一民俗美術(shù)生存與發(fā)展的廣泛背景有所了解，才能真正認(rèn)識(shí)與掌握這種民俗美術(shù)的意義與作用；換句話說(shuō)，就是每一個(gè)民俗文化因子，只有將其置于民俗文化母體的背景、架構(gòu)中，它才能發(fā)生與產(chǎn)生其應(yīng)有的功能。

二是比較觀。它是中國(guó)民俗美術(shù)學(xué)逐步發(fā)展的一種方法論及其這種方法論原則，也即認(rèn)為只在廣泛的民俗美術(shù)比較中才能認(rèn)識(shí)某一特有的民俗美術(shù)的價(jià)值或坐標(biāo)，且在充分肯定其價(jià)值的同時(shí)又不作孤立的評(píng)價(jià)。例如對(duì)兩岸民俗美術(shù)的田野作業(yè)目的就是要中肯地認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)這兩種美術(shù)，用第一手材料來(lái)解釋這兩種美術(shù)行為的理論與實(shí)踐或現(xiàn)象。特別是其中的共時(shí)比較對(duì)于研究廣泛聯(lián)系的民俗美術(shù)文化現(xiàn)象較之對(duì)于單一的或某一民俗美術(shù)的考察與記錄更具有普遍意義。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)比較，我們才能將田野作業(yè)所得從單一的或某一民俗美術(shù)的材料上升歸納到兩岸民俗美術(shù)文化的高度或這樣的理論層面。因此我們這里“比較”的意義就不言而喻了。

三是相對(duì)觀，它又稱“相對(duì)論”。其核心觀念是：認(rèn)為兩岸的民俗美術(shù)并不存在著通用于所有民俗美術(shù)的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)；認(rèn)為兩岸各民族、各地域的民俗美術(shù)都有著各自的審美理想與藝術(shù)規(guī)范，它們都具有對(duì)特定的生態(tài)、文化環(huán)境、民俗習(xí)慣的高度適應(yīng)性，也是其他民俗美術(shù)所無(wú)法替代的。這種相對(duì)論還認(rèn)為，盡管兩岸民俗美術(shù)的文化特征及其表現(xiàn)形式有所不同，但它們的本質(zhì)仍是“一脈相承”的，其中華民俗文化的審美價(jià)值是相通的，即他們都能對(duì)內(nèi)起到“同根同源”的傳承，對(duì)外體現(xiàn)出“各美其美”“美美與共”“兩岸一中”的文化效應(yīng)。所以采用這一原則，能讓我們?cè)谘芯窟^(guò)程中尊重臺(tái)灣原住民美術(shù)的文化傳統(tǒng)，并將之放在與大陸各民族、各地域的民俗美術(shù)同等的地位上，其方法論的作用也就更具有突出的現(xiàn)實(shí)意義與作用了。

第二、具體方法

一般來(lái)說(shuō)，田野調(diào)查或作業(yè)是民俗美術(shù)研究最普遍、最常用的研究方法。當(dāng)然，民俗美術(shù)研究也要注重已有文獻(xiàn)圖文資料的搜集、整理等案頭工作，但決定其研究?jī)r(jià)值的仍是其田野作業(yè)的內(nèi)容及質(zhì)量。因此，我們?cè)趯?duì)兩岸民俗美術(shù)比較研究的過(guò)程中，要遵循以下的程序來(lái)展開(kāi)田野作業(yè)，其具體方法如下：

（1）明確調(diào)查對(duì)象及目的。首先要明確兩岸民俗美術(shù)比較研究的對(duì)象，如兩岸某一區(qū)域或某一領(lǐng)域民俗美術(shù)（種類、內(nèi)容、形式等）的異同，或者是其某一民俗美術(shù)文化層面的異同等，而且以往的一些文獻(xiàn)記載或前人的田野調(diào)查材料會(huì)提供一些有價(jià)值的線索或重點(diǎn)。

（2）準(zhǔn)備材料。在田野調(diào)查之前，案頭材料準(zhǔn)備應(yīng)盡可能利用有關(guān)的民俗文化文獻(xiàn)，以保障調(diào)查過(guò)程中的所需，并建立一種背景認(rèn)識(shí)。

（3）選點(diǎn)。由于條件限制，也為提高調(diào)查效率，一般都非常注重“選點(diǎn)”工作。它一般依調(diào)查對(duì)象及目的進(jìn)行。如若重點(diǎn)研究?jī)砂睹袼酌佬g(shù)傳承的異同，應(yīng)選相對(duì)封閉、民俗文化差異小的村落或部落；如若重點(diǎn)研究其變遷或發(fā)展的異同，則應(yīng)選擇靠近城鎮(zhèn)或經(jīng)濟(jì)文化較發(fā)達(dá)的社區(qū)。其“選點(diǎn)”工作類似于社會(huì)學(xué)研究中的“典型社區(qū)”。

（4）觀察參與。這一環(huán)節(jié)可說(shuō)是民俗美術(shù)田野調(diào)查的重要階段，也是調(diào)查者與調(diào)查對(duì)象直接聯(lián)系的“接觸點(diǎn)”。依據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，參與觀察、學(xué)習(xí)民俗、定期居住三者的結(jié)合，是獲取準(zhǔn)確可靠資料的重要基礎(chǔ)與途徑，能達(dá)成“融入”。

（5）訪談與收集圖文資料。這種方法與參與觀察法不同，后者主要解決的是一些民俗美術(shù)表層的現(xiàn)象，如品種、類型或形式，而對(duì)于涉及深層心理及根植較深的文化則只能通過(guò)訪談交流來(lái)收集。這里就涉及訪談的內(nèi)容與提問(wèn)的范圍、技巧等，因而事先擬好調(diào)查提綱、訪談細(xì)目等，才能左右訪談內(nèi)容的精準(zhǔn)性與廣度、深度。訪談的最后環(huán)節(jié)是記錄，就目前最有效的記錄方式是文字、影像、錄音等綜合手段的運(yùn)用。

（6）選擇重點(diǎn)。選擇重點(diǎn)實(shí)際是個(gè)方法問(wèn)題，也即一切調(diào)查機(jī)會(huì)與手段，包括參與觀察與訪談等，都要圍繞設(shè)定的論題確定調(diào)查重點(diǎn)來(lái)進(jìn)行。當(dāng)然，有時(shí)觀察、參與和訪談中的隨機(jī)發(fā)現(xiàn)也會(huì)影響調(diào)查重點(diǎn)的選擇或調(diào)整。

（7）提煉論題與驗(yàn)證材料。大凡事先確定的民俗美術(shù)論題的調(diào)查過(guò)程，調(diào)查者都會(huì)不斷地將調(diào)查材料與原先設(shè)想的結(jié)果或結(jié)論相對(duì)照。但由于調(diào)查過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，調(diào)查者會(huì)不斷修正調(diào)查的方向與內(nèi)容等，而這很大程度上是由調(diào)查材料支配的。因此，調(diào)查的客觀公正對(duì)提煉論題與驗(yàn)證材料有著至關(guān)重要的作用。這既關(guān)乎到調(diào)查者自身有良好的專業(yè)素養(yǎng)與學(xué)術(shù)品德，也涉及被調(diào)查的人、作品的真實(shí)性與質(zhì)量高低，最終才能獲得兩岸民俗美術(shù)異同比較的應(yīng)有成果。

三、大陸民間美術(shù)與臺(tái)灣原住民美術(shù)比較研究的體系建構(gòu)

其一，兩種民俗美術(shù)生態(tài)之比較。

這是從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)比較地研究?jī)砂哆@兩種民俗美術(shù)的起源與形成，并探討其如何與外部環(huán)境——自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境相互聯(lián)系的作用。在民俗美術(shù)的形成過(guò)程中，作為其創(chuàng)造主體的大陸各民眾與臺(tái)灣原住民，他們具有雙重的身份——既是創(chuàng)造者，又是接受者；既為環(huán)境所決定，又有效地改造（適應(yīng)）著環(huán)境；與此相連的便是民俗美術(shù)的雙重性——既是傳統(tǒng)的，又是創(chuàng)新的。而這兩種民俗美術(shù)生態(tài)之比較就是要探討其異同是怎樣受彼此民俗文化影響的，特別是受生產(chǎn)、生活方式與宗教信仰等的影響的。如大陸南方地區(qū)的儺面具與臺(tái)灣魯凱族的百步蛇圖騰，就分別與大陸古代逐除疫鬼的儺儀、儺舞、儺戲的巫術(shù)活動(dòng)中的假面表演，以及魯凱族先民將百步蛇當(dāng)作族群守護(hù)神的崇拜有著密切的關(guān)系，因而它們?cè)诿袼孜幕顒?dòng)的生態(tài)中就必然會(huì)有一定的體現(xiàn)。

其二，兩種民俗美術(shù)形態(tài)之比較。

這是從形態(tài)學(xué)的角度來(lái)比較地剖析這兩種民俗美術(shù)形態(tài)的諸層面，探討其結(jié)構(gòu)層次。就兩種民俗美術(shù)形態(tài)而言，觀其表層是民俗美術(shù)的活動(dòng)、行為方式或造型圖式，具有物質(zhì)與符號(hào)創(chuàng)造的特征；究其深層則是民族或族群的文化心理，其精華是審美精神。民族或族群的文化心理是一個(gè)寬泛的概念，它既包括了其性格、思維與情感方式，也包括了其審美的自覺(jué)意識(shí)與“集體無(wú)意識(shí)”。如以挑花袍服為代表的大陸羌族服飾和以流蘇裙為代表的臺(tái)灣阿美族服飾來(lái)說(shuō)，挑花工藝是羌族服飾的主要裝飾形式，通常以黑或藏青色為底色，再在上面飾以鮮艷的圖案；阿美族流蘇裙又分為單層與雙層兩種，雙層流蘇裙常用黑色布料縫制于腰頭，飾以刺繡紋樣在下擺，單層流蘇裙則是用彩色條狀布料進(jìn)行縫制。這兩種不同的服飾就反映了羌族與阿美族不同的歷史生活經(jīng)歷與審美經(jīng)驗(yàn)，且都是其民族文化與審美心理沉淀的體現(xiàn)，也成就了羌族與阿美族在服飾上特有的民俗美術(shù)風(fēng)貌。

其三，兩種民俗美術(shù)發(fā)展之比較。

這是從動(dòng)態(tài)的角度來(lái)比較研究這兩種民俗美術(shù)的傳承與發(fā)展方式。社會(huì)是發(fā)展變化的，民俗美術(shù)亦是如此。首先，民俗美術(shù)是一個(gè)超越個(gè)體、超越時(shí)間的民俗文化傳統(tǒng)，它必然會(huì)在傳承中有所變化。因而這兩種民俗美術(shù)發(fā)展之比較，就不僅要研究其傳承的不同方式與途徑，還要研究其創(chuàng)新的不同發(fā)展及其傳統(tǒng)如何在新舊更替中保存等。再次，民俗美術(shù)絕非是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，它必然會(huì)與其他民俗文化因素交流與碰撞，這些都會(huì)對(duì)民俗美術(shù)的傳承與發(fā)展產(chǎn)生影響。特別是今天我們常說(shuō)的“轉(zhuǎn)型”問(wèn)題。如在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下，尤其是旅游經(jīng)濟(jì)的興起，導(dǎo)致了許多民俗美術(shù)的表演化、商品化，而其內(nèi)在的價(jià)值卻在逐漸喪失，就很值得兩岸民俗美術(shù)界去深入研究。像陜西鳳翔剪紙，當(dāng)?shù)氐奈幕块T(mén)或民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)就通過(guò)舉辦剪紙展覽活動(dòng)、組織發(fā)展隊(duì)伍與開(kāi)設(shè)剪紙學(xué)習(xí)班等方式，培養(yǎng)與造就了一批青年剪紙人才，并創(chuàng)作了一大批有時(shí)代感的剪紙作品；臺(tái)灣排灣族的木雕工藝，當(dāng)?shù)卣嗽谏鐓^(qū)興建木雕博物館展示其作品外，還組織以家庭為單位進(jìn)行小范圍生產(chǎn)的傳承方式，但在雕刻的主題上則也隨著社會(huì)的發(fā)展變化，增添了諸多現(xiàn)代化生活的內(nèi)容與元素。

其四，兩種民俗美術(shù)功能之比較。

這是從兩岸民俗美術(shù)在民俗文化生活中所扮演的角色、意義與價(jià)值來(lái)研究其功能之比較的。從整體來(lái)看，兩種民俗美術(shù)是兩岸民俗文化認(rèn)識(shí)自然與社會(huì)環(huán)境，改造其環(huán)境與適應(yīng)其環(huán)境的一種藝術(shù)媒介與方式，也是其民俗文化對(duì)內(nèi)凝聚、對(duì)外排拒的途徑與屏障；從具體來(lái)看，兩種民俗美術(shù)所提供的思維方式與觀念信仰均指向一個(gè)特有的意義世界——一個(gè)包含著真、善、美與用的世界。不僅如此，兩種民俗美術(shù)還營(yíng)造著一個(gè)生活空間，為兩岸民眾的處事態(tài)度、人際關(guān)系、甚至勞逸之道提供造型藝術(shù)的模式。所以，它一方面是對(duì)環(huán)境的適應(yīng)，另一方面也給這種適應(yīng)創(chuàng)造精神價(jià)值與心理依托。總之，“適應(yīng)與超越”應(yīng)該是這兩種民俗美術(shù)功能之比較研究中的一個(gè)事物的兩個(gè)方面，也是民俗文化的形象化體現(xiàn)。民俗文化是民俗美術(shù)的基礎(chǔ)，民俗美術(shù)是民俗文化的形象載體。如大陸浙江的東陽(yáng)竹編與臺(tái)灣排灣族的木雕工藝都是以實(shí)用功能為先決條件而兼具美感的民俗美術(shù)，它們都是在其特有的生存環(huán)境下“因地制宜”的民俗工藝品，像東陽(yáng)竹編的竹籃、竹盤(pán)、竹屏風(fēng)則早已超越了竹材與器物本身的意義而頗具東陽(yáng)民俗風(fēng)貌；排灣族的木雕工藝也從一般的生活器物擴(kuò)展到了建筑裝飾等諸多木雕工藝之中，并體現(xiàn)出其族群或部落的風(fēng)土人情及宗教信仰。可見(jiàn)，無(wú)論是大陸浙江的東陽(yáng)竹編還是臺(tái)灣排灣族的木雕工藝，其適應(yīng)（實(shí)用）是對(duì)環(huán)境（生活）的適應(yīng)，其超越是在器物之上建立的審美文化及其心理。

上述便是大陸民間美術(shù)與臺(tái)灣原住民美術(shù)比較研究的基本框架或其內(nèi)容體系。

四、對(duì)大陸民間美術(shù)與臺(tái)灣原住民美術(shù)比較研究的啟示

一是對(duì)兩種民俗美術(shù)保護(hù)的啟示。

無(wú)論是大陸民間美術(shù)還是臺(tái)灣原住民美術(shù)，皆為中國(guó)民俗美術(shù)中的重要組成部分。但是，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，民俗美術(shù)與風(fēng)俗習(xí)尚都是兩岸民眾依據(jù)自身生存的需要?jiǎng)?chuàng)造出來(lái)與自然形成的，它也必然會(huì)隨著時(shí)代的演變而不斷變化。

同時(shí)，民俗美術(shù)一旦歷史地形成，就會(huì)具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性、適應(yīng)性與傳承性。就目前兩種民俗美術(shù)的比較研究，從保護(hù)性的角度來(lái)說(shuō)，保護(hù)性的傳承即民俗美術(shù)的繼承與延續(xù)不容忽視。因?yàn)槊袼酌佬g(shù)作為兩岸各民族或族群基本生活方式構(gòu)成的一部分或一方面，有一整套的價(jià)值觀念體系，具有明確的社會(huì)功利目的，包括許多心理愿望與精神訴求的審美情感體驗(yàn)。

二是對(duì)兩種民俗美術(shù)應(yīng)用的啟示。

眾所周知，民俗美術(shù)是一個(gè)造型的符號(hào)系統(tǒng)，它是民俗文化的形象載體。因而兩岸民俗美術(shù)傳承與應(yīng)用的作用也是一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。因?yàn)檫@兩種民俗美術(shù)從本質(zhì)上說(shuō)都屬于精神文化的范疇，其發(fā)生是伴隨著兩岸民眾全部文明史的發(fā)展過(guò)程，并在不同的區(qū)域或不同的歷史階段表現(xiàn)出一定的差異性。因此這兩種民俗美術(shù)傳承的應(yīng)用，既是兩岸民眾物質(zhì)生活的需要，也是其精神生活的需要。它能把兩岸先民的文化觀念通過(guò)一種造型的方式表現(xiàn)出來(lái)，并轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的精神力量影響著整個(gè)民族或族群。正是這種傳承的應(yīng)用過(guò)程，也就通過(guò)民俗美術(shù)傳遞了其特有的民俗文化信息。所以我們說(shuō)，民俗美術(shù)傳承的應(yīng)用，不僅能對(duì)兩岸民俗文化起著溝通與詮釋的作用，同時(shí)還具有引導(dǎo)與重塑中華傳統(tǒng)文化的作用。

三是對(duì)兩種民俗美術(shù)創(chuàng)新的啟示。

民俗美術(shù)是一個(gè)發(fā)展的范疇，這又是一個(gè)值得兩岸民俗文化學(xué)者關(guān)注的問(wèn)題。從它的外部條件看，是民俗美術(shù)自我生長(zhǎng)的一種需要，無(wú)論是大陸民間美術(shù)還是臺(tái)灣原住民美術(shù)，它們都是在特定的社會(huì)環(huán)境中生存與發(fā)展的；從空間上看，這兩種民俗美術(shù)不是孤立的存在，不可能不受到外界的各種影響；從時(shí)間上看，它們不可能總是停留于過(guò)去的形態(tài)，它們總會(huì)處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的不斷轉(zhuǎn)變過(guò)程之中。當(dāng)然，這兩種民俗美術(shù)的轉(zhuǎn)變過(guò)程在兩岸的情形會(huì)不相同，甚至還可能不是按照一種方式轉(zhuǎn)變的。如臺(tái)灣有些原住民族群或部落，由于所處自然條件的優(yōu)勢(shì)及與其他文化的交往較為頻繁與便利，則其民俗美術(shù)的發(fā)展演變與創(chuàng)新相對(duì)程度就比較大?？傊?，這對(duì)兩岸民俗美術(shù)來(lái)說(shuō)都是一個(gè)時(shí)代的課題。因?yàn)檫@種發(fā)展創(chuàng)新是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的合理改造與對(duì)新文化的有效融入，它不是割裂傳統(tǒng)，而是完善傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所訴，可見(jiàn)對(duì)大陸民間美術(shù)與臺(tái)灣原住民美術(shù)比較研究的體系建構(gòu)與方法論的研究，既是一個(gè)促進(jìn)兩岸民俗美術(shù)理論發(fā)展的過(guò)程，又是一個(gè)保護(hù)、傳承、發(fā)展、交流的應(yīng)用這兩種民俗美術(shù)的實(shí)踐過(guò)程，它們的異同不僅是一個(gè)值得研究的中華民俗文化大課題，還是一種耐人尋味的文化現(xiàn)象。

注釋

①陳明.海峽兩岸美術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀:“大器·遇合——楊英風(fēng)展”[J].中國(guó)美術(shù)館.特別企劃，2010(03):76-78.

②李豫閩.從閩臺(tái)民間美術(shù)的傳衍看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護(hù)[J].東南學(xué)術(shù)，2012(02):233-238.

③由申.發(fā)展:溝通兩岸的主題——“大陸美術(shù)專業(yè)認(rèn)識(shí)訪問(wèn)團(tuán)”訪臺(tái)紀(jì)行[J].美術(shù)觀察，2005(03):23-25.

④林川夫.民俗臺(tái)灣[M].臺(tái)北:武陵出版有限公司，1991.

⑤陳杰.臺(tái)灣原住民概論[M].北京:臺(tái)海出版社，2008.

⑥洪英圣.臺(tái)灣先住民腳印[M].臺(tái)北:時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限責(zé)任公司，1993.

⑦何綿山.臺(tái)灣民俗[M].蘭州:甘肅人民出版社，2004.

⑧陳建樾.臺(tái)灣“原住民”歷史與政策研究[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009

⑨方寶璋.閩臺(tái)民間習(xí)俗[M].福建:福建人民出版社，2003.

⑩謝重光.閩臺(tái)客家社會(huì)與文化[M].福建:福建人民出版社，2003.