（中國音樂學院，北京 100000）

《聲無哀樂論》是中國音樂美學史上一部思想新穎、觀點獨到的美學專著，它與《樂記》《溪山琴況》并稱中國三大音樂美學著作。其中，《聲無哀樂論》以極具思辨性的思想理論，形成了與其他兩部著作截然不同的美學觀點?！堵暉o哀樂論》更為深刻地探究了音樂本質(zhì)的特殊規(guī)律、音樂審美特征及音樂的社會功能等諸多問題，在中國音樂美學史上占有重要地位。筆者通過閱讀了相關文獻，就其思想基礎、思想主張等內(nèi)容做了簡要分析和思考。

一、《聲無哀樂論》音樂美學思想的歷史背景

《聲無哀樂論》音樂美學思想的產(chǎn)生，與作者嵇康的音樂實踐活動、生活時代及其獨特的審美態(tài)度有一定的關系。嵇康所演奏的《廣陵散》、所作的《琴賦》等都對后世有著深遠的影響。他在音樂本體的特殊規(guī)律方面有著自己獨到的見解。他雖崇尚老莊的清凈無為，但也在一定程度上進行了修正。盡管嵇康崇尚的是一種清靜無為的人生境界，但他卻生活在一個亂世，這不得不讓嵇康有了慷慨激昂的憤世態(tài)度。在某種程度上，直接激發(fā)了嵇康在政治、文化、藝術等領域的思想觀。儒家在當時經(jīng)歷了一系列社會混亂的沖擊后，自身搖搖欲墜，許多名士為挽救名教而吸取道家的“自然”為其辯護。嵇康作為“竹林七賢”的領頭人物，在政治方面，他率先站在了官方的對立面，堅定地喊出了“越名教而任自然”的口號，成為了當時向往自然、擺脫束縛的典型代表。

正是這種自我解放的思想觀念，使得他在音樂方面提出了“心之與聲，明為二物”的美學觀點。其強調(diào)的正是音樂的客觀性與情感的主觀性并無因果聯(lián)系，這也間接闡釋了音樂本體形式上的規(guī)律，進而上升為用自然的聲音達到平和的狀態(tài)去激發(fā)主觀情感。而這種形式美的自然平和，與傳統(tǒng)意義上的儒家音樂美學觀念形成了鮮明對照。

二、《聲無哀樂論》音樂美學思想的內(nèi)容主張

《聲無哀樂論》是嵇康音樂美學思想的一個集中體現(xiàn)，其核心就是音聲有無哀樂。嵇康通過代表本人觀點的“東野主人”與自設的對立角色“秦客”的八次辨難，來闡述“聲無哀樂”的核心音樂美學觀。

嵇康論述了兩個互相聯(lián)系的主要觀點，即音聲是自然客觀的，它并不包含主觀哀樂的情感；音聲與情感并無因果聯(lián)系。首先，嵇康說“音聲”與本質(zhì)程度的“樂”是有一定區(qū)別的，其認為的“音聲”只是單純的外在形式，指的是“音聲”的自然屬性，因此，他反復強調(diào)聲無哀樂的美學觀點。他反對“心戚者則形為之動，情悲者則聲為之哀”、“聲使我哀，音使我樂”的觀點。他認為，“五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也?！弊匀坏穆曇糁挥泻寐犈c不好聽，即善惡的差別，這同哀樂的情感并無關系。其次，嵇康認為“夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)?！庇痔岢觥昂吐暉o象，而哀心有主?！币簿褪钦f，人的主觀情感是由自身的社會閱歷、人事變化所產(chǎn)生的，并已經(jīng)藏于心中，而音聲只是作為一個觸發(fā)內(nèi)心情感的中介物而已，其本身并不能使人產(chǎn)生哀樂的情感。

那么，緣何？嵇康在此基礎上又提出了“音聲無?！钡挠^點。其認為“夫殊方異俗，歌哭不同。”由于不同民族生活習慣和地理環(huán)境的差異性等客觀因素，導致了他們對于理解哀樂的不同表現(xiàn)。因此，也就可以理解為，一首樂曲可以被理解成不同的情緒，而一種情緒也可以用不同的樂曲來表達。因此，嵇康最后的結論則是：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感，則無系于聲音。”

既然嵇康認為音聲的本質(zhì)就在于其和諧的形式美，那么，也就不難理解“聲以單復、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應”。因為，這都是音聲的“自然之和”，音聲對于人的影響只有通過節(jié)奏快慢等音響效果，來喚起主體躁靜的體驗，所謂“躁靜”也就是情緒，這種情緒并不是哀樂的情感。情緒僅是一種音樂產(chǎn)生的功效，而情感則是需要受眾的心理和生理機制，加之自身社會閱歷共同作用的結果。但嵇康也并不否認，“聲”本身帶有一定的運動和變化，但這種運動和變化只是外在的形式，同樣并無哀樂可言。正如，“異質(zhì)同構”的理論一樣，當一棵柳樹之所以看上去有悲傷的情感，則是因為柳條下垂的形狀和方向，這種外在形式美傳遞了一種悲傷的表現(xiàn)性，正與主觀內(nèi)心的哀樂相碰撞，進而觸發(fā)了內(nèi)心悲傷的情感。

另外，關于嵇康論述的音樂社會功能問題，與儒家主張的“音樂教化”有著本質(zhì)的不同。雖然嵇康也同意音樂可以“移風易俗”，但他所認為的則是以平和的精神去“移風易俗”而不是用情感，也不是用儒家所謂的教化功能去影響人。嵇康認為“樂之為主以心為體”，就是說，用平和音聲的外在形式和平和的精神內(nèi)涵，去影響社會風俗、去感染受眾之心，但其關鍵在于內(nèi)心的精神是否平和。由此，我們可以看出，嵇康在其文中所強調(diào)的是以懷揣著平和之心，用自然的平和之聲來達到一種超脫自由的精神境界。

三、《聲無哀樂論》音樂美學思想的一些思考

在《聲無哀樂論》的相關文獻發(fā)現(xiàn)，有些學者認為嵇康的這篇樂論帶有一些詭辯性色彩。但筆者認為，我們不可否認嵇康文中的某些合理性以及他對音樂本體內(nèi)部結構的深度剖析，但有些沖突的地方也引起筆者進行了一些淺顯的思考。

首先，嵇康主張的是音樂的形式美，他認為的“聲”是自然的物質(zhì)材料，所以不帶有哀樂的情感。但筆者認為，嵇康是否忽略了音樂是人的精神產(chǎn)物這一主要特征。在音聲進行一系列組合之時，就已經(jīng)注入了人的主觀情感，正如柳宗元所說：“美不自美，因人而彰?！?只有主體用發(fā)現(xiàn)美的眼睛介入其中，通過自身對自然音聲的感受進行提煉加工，從而形成自己內(nèi)心的一種審美意識，最終運用音樂語言將其物化出來，將“自在之美”轉化成了“為我之美”，這是音樂審美特性的一個重要體現(xiàn)。如若說真善美才是“平和之聲”的話，那么形式美中就不能否認帶有一定的主觀性，一旦單純的音聲被人的主體組合成了帶有一定運動和變化的旋律時，這就已經(jīng)注入了主觀情感。的確，“聲”作為物質(zhì)材料確實不帶有哀樂之情，但我們不能將音樂之美與自然之美相混淆，在組合這些物質(zhì)材料時必然是會注入個人情感的。

其次，嵇康認為“移風易俗，莫善于樂”的說法，筆者認為是指一種“和心足于內(nèi)，和氣見于外”的太平盛世的社會狀況。這里反對夸大音樂的社會作用是合理的，但筆者認為，卻不能否認音樂與社會之間的聯(lián)系。嵇康所認為的和諧而又平和的音樂是真善美的音樂，在此基礎上，筆者認為，所謂“真”是指“歷史理性”，而“善”則是指“人文關懷”，而這兩方面體現(xiàn)在了作品中則是會反映社會現(xiàn)實的，無論是美好亦或是悲慘的現(xiàn)實，進而都會影響主體對于所處社會的感受，也必然要對所處的時代做出真切的回應。但筆者也同意嵇康在其文中所主張的“樂之為體，以心為主”的觀點，無論表現(xiàn)何種現(xiàn)實狀況，其關鍵還是在于內(nèi)心是否也具有真善美的精神，是否具有在普世價值背后應該輸入的正確的意識形態(tài)，用毫無偏差的“心”創(chuàng)作和諧的音樂作品是可以對所處的時代起到穩(wěn)定和諧的作用。

綜上，縱觀歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，專注音樂內(nèi)部去探尋其規(guī)律的美學思想是具有前瞻性的。嵇康在《聲無哀樂論》中，通過對音樂本體、音樂審美觀以及音樂的社會功能等進行論辯，客觀闡釋了形式與內(nèi)容、客觀與主觀之間的矛盾關系。它反映出了當時的時代思想，也對后世在探討音樂內(nèi)部問題時帶來了無限的啟發(fā)與價值意義。而當今的我們，更應該在繼承前人的基礎上進行不斷的探究與思考，實現(xiàn)我國的傳統(tǒng)音樂多元化發(fā)展。正如清代畫家石濤所說：“借古以開今?！闭\如是。