馮劍平

（云南大學(xué)昌新國(guó)際藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000）

工筆畫(huà)中的“水線”也叫作“留水線”，是中國(guó)工筆畫(huà)中特有的一種藝術(shù)處理手法，也可以理解為中國(guó)畫(huà)中特有的一種技法。我們需要知道，留水線是在作畫(huà)的過(guò)程中產(chǎn)生，是一種人為的、有主觀意識(shí)的、有預(yù)知結(jié)果的藝術(shù)活動(dòng)。畫(huà)家以白描的形式把所描繪的對(duì)象勾勒出來(lái)，之后在渲染墨色或顏色的時(shí)候，在葉脈等“骨”的附件或者是需要的位置留出一條“白線”，畫(huà)面罩染的時(shí)候可以不理會(huì)這條“白線”，但它由始至終都比周?chē)哪Ｗ鳛橐环N藝術(shù)處理手法，“留水線”的出現(xiàn)，最早應(yīng)該在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)中，是畫(huà)家為了更好地表達(dá)所描繪對(duì)象，從而探索出來(lái)的。因此，這種藝術(shù)處理手法的出現(xiàn)并非是一種偶然性的選擇，是畫(huà)家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中不斷總結(jié)、積累的產(chǎn)物，是藝術(shù)向前發(fā)展的必然結(jié)果。它的出現(xiàn)并且得到發(fā)展和繼承，必定有屬于其存在的作用和意義。

縱觀中國(guó)繪畫(huà)史，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的巔峰時(shí)期莫過(guò)于宋代，由于畫(huà)家皇帝宋徽宗的原因，花鳥(niǎo)畫(huà)出現(xiàn)了繁盛、精湛的巔峰時(shí)期，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品。哪怕我們粗略地閱覽這些工筆花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，都不難發(fā)現(xiàn)，留水線早已經(jīng)是一種藝術(shù)處理手法的常態(tài)。

當(dāng)我們?cè)俅渭?xì)細(xì)品讀宋人花鳥(niǎo)，尤其是小品畫(huà)的時(shí)候，可以清楚地看到畫(huà)家在處理每一條留水線的時(shí)候，都并非憑空想象，恰恰相反，這些都是經(jīng)過(guò)畫(huà)家的精雕細(xì)琢，每一處都是精準(zhǔn)地表達(dá)所描繪對(duì)象的結(jié)構(gòu)，還交代出葉脈的厚度。留水線的科學(xué)合理表達(dá)，不但體現(xiàn)了物象的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也完美地和物象的生命緊密地結(jié)合起來(lái)，這使得畫(huà)面增添了視覺(jué)的真實(shí)感。水線位置的安排并不是到處都有，而是在描繪植物葉子的時(shí)候使用。然而，在這些固定的位置當(dāng)中，或許會(huì)有人認(rèn)為是一種“概念”處理。一種藝術(shù)形式一開(kāi)始總是以精熟為能事，唯恐差之毫厘，無(wú)求精雕細(xì)琢，美輪美奐，鬼斧神工，而當(dāng)這一切達(dá)到極致的時(shí)候，就會(huì)返璞歸真，慕求簡(jiǎn)單，單純，樸素，甚至稚拙的格調(diào)。[1]因此，相對(duì)于“概念”一詞來(lái)說(shuō)，我更覺(jué)得是古人總結(jié)出來(lái)的一種規(guī)律，一種合于物理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)審美的規(guī)律。而這些規(guī)律其中包括了結(jié)構(gòu)規(guī)律、位置規(guī)律、或許還包含著光影規(guī)律，但無(wú)論是什么規(guī)律，都有它們存在的作用和意義。

如宋徽宗趙佶的《枇杷山鳥(niǎo)》整幅作品以墨色繪制，畫(huà)面墨色層次變化豐富，虛實(shí)處理微妙。細(xì)讀畫(huà)家在處理所有留水線的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的處理是那么的精彩絕倫，留白的講究等都并不遜色于墨色和虛實(shí)的處理。從結(jié)構(gòu)方面來(lái)看，每一處水線都緊緊地附在葉脈中，順著葉脈的結(jié)構(gòu)而生，不偏不離，生動(dòng)自然。水線留白大小合理，富有變化，在以重墨渲染而成的葉子中起到點(diǎn)睛的作用。墨色一重一淡，形成鮮明的對(duì)比，水線清晰可見(jiàn)，意蘊(yùn)生動(dòng)，但在畫(huà)面中卻又顯得和諧統(tǒng)一。如果葉子缺少“留水線”的處理，那么，樹(shù)葉將會(huì)形成一塊統(tǒng)一的墨色，這似乎會(huì)更加整體。然而，這樣的處理方法似乎缺少點(diǎn)什么？很顯然，“留水線”的介入，豐富了畫(huà)面。雖然作者在用墨方面的技法技術(shù)表現(xiàn)得相當(dāng)高超，墨色清潤(rùn)而富有變化，但如果忽略水線，是缺少了對(duì)物象結(jié)構(gòu)的表達(dá)。工筆畫(huà)的創(chuàng)作，無(wú)論畫(huà)面的大小，在整個(gè)繪制的過(guò)程中細(xì)節(jié)的處理是十分講究的，工而不膩，工而不作。因此工筆小品畫(huà)，細(xì)節(jié)的表達(dá)就顯得至關(guān)重要。每片葉子的葉脈都有主葉脈和次葉脈，而畫(huà)家為了表達(dá)這些，在繪畫(huà)的過(guò)程中，他們處理留水線的時(shí)候也緊緊地跟著物象的生理結(jié)構(gòu)走，與此同時(shí)，也通過(guò)留水線交代出主次葉脈的關(guān)系，不做夸張，也不融入個(gè)人的創(chuàng)作理解，在追求藝術(shù)審美的同時(shí)，力求如實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性，給觀者一種真實(shí)自然的感受，這也是宋畫(huà)的一大特點(diǎn)。藝術(shù)想象始終伴隨著飽滿的審美感情，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，塑造形象與表達(dá)情感實(shí)則是統(tǒng)一的，若把二者分開(kāi)，就失去了藝術(shù)形象的感染力。(在表達(dá)主葉脈的時(shí)候，留水線是根據(jù)其大小變化而變化，越靠近托葉的地方越大，越往葉尖處，水線越小，這種由大到小的變化是一種微妙的、自然的變化，也是一種符合描繪對(duì)象生長(zhǎng)規(guī)律的變化，它不但表達(dá)出葉脈的結(jié)構(gòu)走向，也表達(dá)出葉脈的厚度。包括在表達(dá)次葉脈的時(shí)候，畫(huà)家也從不敷衍了事。然而，對(duì)于留水線的大小，歷代文獻(xiàn)卻沒(méi)有做出明確的規(guī)定，似乎這些只要符合當(dāng)時(shí)畫(huà)面的審美即可，并不需要做出明顯的規(guī)定，畢竟藝術(shù)的表現(xiàn)手法和技法技術(shù)，在繪制作品的過(guò)程當(dāng)中，很多時(shí)候并沒(méi)有也不需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)框架去支撐，如果這樣，那么藝術(shù)就沒(méi)有了個(gè)性，沒(méi)有了藝術(shù)家對(duì)生活美、自然美的感悟后的升華。

“留水線”作為中國(guó)畫(huà)中一種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，在畫(huà)面有著重要的作用。處理好留水線，有利于畫(huà)面物象結(jié)構(gòu)和形體的表達(dá)，增強(qiáng)畫(huà)面的節(jié)奏感和美感，同時(shí)也豐富畫(huà)面的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，豐富畫(huà)面的繪畫(huà)語(yǔ)言和形式語(yǔ)言。它的存在并延續(xù)至今，不但蘊(yùn)含了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的審美傾向和審美逸趣。對(duì)留水線的探究，可促使畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)技法懷有傳承精神和敬畏之心。