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        借新文人畫談水彩技法中書寫的東方神韻

        2020-12-08 18:51:16李德軍玉林師范學院美術學院廣西藝術學院美術學院
        文藝生活(藝術中國) 2020年12期
        關鍵詞:神韻水彩畫水彩

        ◆李德軍(玉林師范學院美術學院 廣西藝術學院美術學院)

        近年,我國努力強調文化自信,誠然,美術圈子一直在追求“中國特色”,但在水彩畫領域,除了早期的“本體語言”外,更需百花齊放。因此,中國水彩完全可以和東方神韻結合起來。

        但是讓作品擁有神韻是一個立體的概念?!拔覀冎杏卸嗌偃四車烂C地把勞申伯格(Rauschenberg)和倫勃朗、凱奇(Cage)和巴赫放在一起?——這要付出高昂的代價?!雹俑冻龈甙旱拇鷥r不可怕,可怕在于找不到繪畫的正確方向。筆者研究發(fā)現(xiàn),中國水彩可以從新文人畫里得到啟發(fā),比如說作品有當代圖式,有現(xiàn)代知識分子的品質,有自己的技法特征,有對傳統(tǒng)文化精神的揚棄。

        水彩源自西方寫實造型藝術體系,通常以模仿實物為創(chuàng)作的起點??档拢↖mmanuel Kant)曾在書中講到凡是模仿實物的藝術,價值須在模仿是否逼真和所模仿的性質是否對于人生有用兩點見出。今天的中國水彩發(fā)展大體也走不出這兩點,只不過多數(shù)人止步于逼真。筆者認為,今天的中國水彩需要有時代的擔當和時代的文人品行,即適當吸收部分新文人畫理念,在水彩創(chuàng)作中書寫東方人獨特的精神、氣韻、理念,融入時代性、人性、藝術性,去表面的形式化,向深層次的民族心理、民族意識方面深化。

        束縛、探究

        今天,傳統(tǒng)藝術和美學正逐漸被越來越古怪的現(xiàn)代藝術形式和理念所顛覆。于是,“什么是藝術”或“有什么東西不是藝術”變成一團濃霧。但對從事藝術的人來說,關鍵是認識到現(xiàn)代藝術和審美被分開這一事實。也就是把現(xiàn)代藝術和傳統(tǒng)學院派主張的“高等藝術”甄別開來?!案叩人囆g具有杰出的、排他的、令人難以接近的現(xiàn)象,帶有更多的自我優(yōu)越感和游離于日常生活之外的意味”。②現(xiàn)代藝術不同,王鏞說“強化個性和簡化形式是現(xiàn)代藝術的兩大特征?!蹦壳霸谥袊瑢W院派水彩畫大多強調水彩的本體語言,講究造型嚴謹,刻畫深刻,畫面水色淋漓。這種“高等藝術”的技法主張,將水彩推到了高級別的視覺符號層面,筑起了一個高的門檻,這也導致了想法好、技法弱的一批人被直接關在了“門”外。誠然,光有想法沒有技法是不行的,那么,有一定技法又充滿想法的人該何去何從?筆者認為,作品表達什么?關注什么?思考什么?這種探究人存在的意義和價值的方式比“既得好處”更有意義。

        點線面、精氣神

        如果藝術是一個開放的概念,那水彩也應具有開放性。以畫家張冬峰為例,西方造型嚴謹、光色變幻、強調空間的法則基本不用,取而代之的是平鋪的、扁平的隨性物象。虛無的光線、簡潔單純的色彩,一切外在的視覺符號被歸納成物理性質的點、線、面,在審美情感的支配下,于畫布上自由律動,似眾多音符匯流成樂。張冬峰的風景作品凝練出一種東方傳統(tǒng)文人的內斂、清雅、高遠和執(zhí)著,同時又增添了幾分對微妙光色變化的癡迷。他所呈現(xiàn)的物象跟中國畫有異曲同工之妙:都堅守似與不似的最高境界。他做西畫,卻生動地開辟出了一片東方氣派。中國美術學院的院長徐江老師,同樣是將西畫巧妙地嫁接出不一樣的東方神韻。縱觀其《向日葵系列》,具體的物象被剝離成抽象的點線面,然后被一種文人式的激情重組??此葡蛉湛?,但跟向日葵已經(jīng)沒有關系了,作品給人的精神體驗不是豐收向日葵的飽滿與金黃,撲面而來的是一種文人式的氣場和東方人的文化審美主張。徐江的作品較之張冬峰,中國筆墨趣味的痕跡則更加顯性。徐江的作品是水彩畫,以水調色,干枯濃淡,信手拈來,皆成文章。兩個畫家的作品,同樣都呈現(xiàn)出來了中國特有的文化氣質和內涵。同時,因為水彩畫的作畫媒介更接近于中國畫的材料與工具,也造就了水彩畫在中國的迅速壯大、發(fā)展,繼而衍生出不少有東方神韻的水彩作品。例如湖北美院王涌老師的《青花瓷系列》,寥寥數(shù)筆,光、色、型便躍然紙上,清新、淡雅、靈動和閑逸,共同營造出一種高山流水、撫琴品茗的精神境界。英國著名美學家科林伍德(Robin Creargeollingwood)指出:“沒有藝術的歷史,只有人的歷史?!笔堑?,在水彩作品里面本身沒有東方神韻,只是來到中國,被具有東方文化內涵的畫家所賦予。畫種只是一個平臺,材料只是一種媒介,點線面也只是一種手段,作品之所以具有藝術價值,是因為作品里面的物象承載了作者的審美取向和精神主張。

        在諸多研究之后,不難發(fā)現(xiàn),藝術作品都是先將具體的物象轉換成點、線、面,而后通過主觀重組符號語言,達到某種精神訴求的目的。繪畫不是苦行僧一般的修行,所有固定的框架都可以改變。如果說學藝術有四個步驟:固守膜拜——迷茫彷徨——天寬地闊——漸入佳境。那么,大膽創(chuàng)作就是第三步:將東方神韻融入水彩畫的創(chuàng)作,除此之外再無他物。

        誠然,這種以水彩為載體,將中西畫種融合的研究,從徐悲鴻那輩人起就有先例。只是時代不同效果不同。在技法層面上,中國水彩界部分畫家用濕畫法體現(xiàn)油畫般的整體性、色彩過渡與融合、厚重和層次變化;用干畫法體現(xiàn)中國畫般的干筆皴、色彩的重疊,東方式構圖,經(jīng)過一系列嘗試證明,這種技法嘗試非常適合表達心性:兼工帶寫,濃淡干枯隨意轉換,不需注意什么本體語言和法度。當然,要畫出真正有東方氣韻的優(yōu)秀作品,光有這種技法是不夠的。

        情由心生、東方氣派

        康德以后,美學家把繪畫分成表現(xiàn)的(Representative)和形式的(Formal)兩種。題材和故事屬于“表現(xiàn)的成分”,顏色線形陰影的配合屬于“形式的成分”。近代藝術家多看輕“表現(xiàn)的成分”,而特重“形式的成分”。佩特(Walter Pater)認為“一切藝術到最高的境界都逼近音樂,因為在音樂中內容完全混化在形式里,不能與形式之外見出什么意義(即表現(xiàn)的成分)”。筆者很認同這個觀點,中國水彩藝委會原副主任劉壽祥老師曾說“畫什么不重要,重要的是怎么畫。”其實就是重“形式”。繪畫是視覺藝術,觀者引起心靈共鳴的窗口是眼睛,那么,繪畫形式將直接決定視覺結果。這里講的絕不是強調水彩技法的重要性,而是畫家在畫面上每一個視覺元素的布局最終會共同表達一種直覺,引導觀者產(chǎn)生某種感動。

        傳統(tǒng)水彩畫高雅,水色交融,挺適合性格溫婉、用毛筆畫畫的東方人研習。但每一個負責任的現(xiàn)代水彩畫家都會首先考慮“本我”的投放。繪畫不是實現(xiàn)自我社會價值的平臺,它只是人與人交流的一種方式。明白這一點,畫家需要梳理自己的堅守和欣賞的審美:儒雅、和與中、內斂、天人協(xié)調、融合與自由、剛柔相濟、善與知性等等。這些審美情緒在畫面上浸染點、線、面、色彩、體積和陰影,借助一定的物象傳遞精神內涵。作品表面上看依然有具體形象,而實際上,畫家的畫在內容已經(jīng)有了關于東方情懷、情節(jié)、人文關懷以及對當下生命本身的理解。

        筆者研究發(fā)現(xiàn),要借助水彩技法體現(xiàn)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的精神內涵,必須具備兩個前提條件:

        一、對本民族文化的認同、自信和學習。改革開放以后,西方借助經(jīng)濟領先,迅速對中國進行文化入侵,許多六零后、七零后甚至八零后都多少經(jīng)歷了“凡是西方的都是先進的”這一簡單粗暴的精神霧霾。今天的諸多事實證明,中國的傳統(tǒng)文化是偉大和先進的,畫家要通過東西方文化對比,找到符合自己心靈成長的養(yǎng)分,通過大量的傳統(tǒng)優(yōu)秀書籍浸潤自己的心靈。也就是給自己的藝術之路找一個能承載起發(fā)展的根基,將自己的人生觀和世界觀打上深刻的東方哲學烙印,將東方文化審美作為自己的終極審美。作為土生土長的中國人,東方的土地才是最適合自己藝術生命成長的搖籃,西方優(yōu)秀的東西可以“洋為中用”,有徹底選擇西方的文化觀念,多數(shù)人在后期都又選擇了“落葉歸根”,比如油畫家陳丹青、歌唱家韋唯,都是移居國外幾十年后又回到祖國懷抱。筆者從小閱讀了大量的中國古典文學,作為七零后,經(jīng)歷了中國崛起最快的幾十年,經(jīng)歷了對西方文化從完全崇拜到質疑,再到對到本民族文化認同與自信的心靈歷程,事實證明,生養(yǎng)自己的土壤才是最適合自己的沃土!

        二、從中國傳統(tǒng)文化精髓里抽絲剝繭,選擇自己喜歡、認同的精神體驗,并能夠外化成現(xiàn)代視覺藝術語言的內容。這個外化是一個漫長的過程,常規(guī)意義上講就是“心手合一”。比如我喜歡溫婉、端莊而張揚的氣質,于是在我的任何作品里面是找不到一條可以用直尺丈量的線條,所有的直線都被注入折線的成分,而所有的曲線都擁有弧線的傾向;鮮艷的色彩和強烈的光感被溫和的氛圍消融;一切理性接近原事物的造型都被感性而略顯粗糙的色塊替換。我的作品可能不精致,但一定是很清晰的表達真我,它有別于其他任何人的作品。我能夠做到這一小點,不僅要歸功于勤奮,更應該歸因于幾十年來中國傳統(tǒng)文化對我的滋養(yǎng)。

        事實證明,擁有優(yōu)秀的東方情懷、氣質、內涵只是前提,它需要載體,一種可以承載起內蘊的視覺符號。比如梅、蘭、竹、菊,比如青花瓷、中國紅。這種“視覺符號”是畫家能駕馭的,這種“承載”能力不是符號本身附帶而是畫家賦予的。有了以上兩者,技法再登場,作品才有“魂”的可能。

        狹隘的講,一個水彩畫家,作好畫即可,不必在乎政治層面的呼號,但是,現(xiàn)今中國水彩的發(fā)展,不管是個體還是群體,正好處在一個文化意識的拐角,而且又悄然吻合了中國“文化復興”這一大的歷史背景,水彩要擔負起“中國水彩”的名號,毫無疑問的,東方神韻作為最本質的內涵是任何中國水彩作品回避不了的魂魄。

        注釋:

        ①卡斯滕.哈里斯(Karsten Harries),黑格爾論藝術的未來(Hegel on the Future of Art),《形而上學評論》,27/4,1974年6月刊,第677-678頁。

        ②卡斯比特[美],吳嘯雷譯,《藝術的終結》,北京大學出版社,2009年,第2頁。

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