◆廖少華（湖南第一師范學院美術學院）

在中國傳統(tǒng)文化觀念中，東西方文化始終是兩種不同形態(tài)的文化。在唐代之前東西方文化的概念就已經(jīng)開始清晰。唐僧西方取經(jīng)的故事雖然被故事化，但表明唐時的文化交流已經(jīng)引起重視。而經(jīng)濟的交流，陸地的絲綢之路與海上運輸?shù)呐d起，都展現(xiàn)了中國與西方文化經(jīng)濟的頻繁往來。

世界文化的形成有其規(guī)定性和特殊性。這些規(guī)定性和特殊性是不以個人所好而存在的。著名美術史學家周積寅先生在論述中西繪畫的區(qū)別時，明確闡述了兩者在工具材料與創(chuàng)作理念上的不同。他說:“中西有別，……中國畫以墨線為主，西洋畫以光線明暗為主，中國畫與傳統(tǒng)哲學（儒道佛禪）有關，西洋畫則與自然科學（光學、透視、解剖學）有關”。古代中國與西方各國的文化交流的重要意義，促進了世界文化的多元發(fā)展與豐富性。世界藝術發(fā)展史亦應客觀公正地闡述。

讓人遺憾的是: 許多西方藝術史與美術評論中，并未完全體現(xiàn)中國藝術的存在與發(fā)展。在中世紀的藝術批評中，神秘主義美學、圣像匯編以及畫譜占據(jù)了批評的主體，它們自然不會關注中國藝術的存在。在近現(xiàn)代西方諸如此類的著作中，這種偏向并未完全改變。美國著名藝術史家詹姆斯·埃爾金斯在其《西方藝術史中的中國山水畫》著作中，指出了用西方術語來比較中國藝術的不準確性。他說：“用巴洛克（Baroque）這樣的詞匯來形容一幅中國繪畫的特點，這看起來是錯誤的，或者說至少不準確”。如何在西方藝術史研究中進行一種新的、客觀公正地對位看待與評價中國藝術史，成為一個不容輕視的難題。詹姆斯·埃爾金斯教授“自高中開始就對中國山水畫十分感興趣”，大學時仍堅持學習山水畫，雖然他的研究主攻是西方藝術（博士階段研究的是意大利文藝復興時期的透視圖）。但是，他始終沒有放棄對中國藝術的興趣與研究，這在西方學者中值得稱贊！

詹姆斯·埃爾金斯試圖以比較藝術史家的身份，完成“關心比較不同地區(qū)、不同時期下人們書寫藝術史的方式”。他認為“這樣的比較研究是當代藝術史最重要的任務”。不言而喻，詹姆斯·埃爾金斯教授確實對此做出了貢獻。他真心實意尊重中國藝術，長期關注和將中國藝術融入西方藝術史做比較研究。雖然這個貢獻主要體現(xiàn)在藝術史的“書寫方式”，但仍然顯示出他對中國藝術的執(zhí)著與虔誠！

詹姆斯·埃爾金斯為了說明這種書寫方式的不同，以中文版序、英文版序、縮略語和復述性導論長達15頁的篇幅予以充分闡釋。誠然，一個試圖對將中國藝術史從已經(jīng)西方化的語言軌道中回歸正位的研究，確實困難重重，不可一勞永逸脫離西方文化強列的拉力。已經(jīng)西方中心化的研究有以下一些的偏見及其問題。

其一是角度失之公允：世界藝術史教科書和21世紀北美和西歐編寫一些學術資料中，有多位學者針對“藝術史是全球的嗎?”與“藝術與全球化”等問題，討論世界不同地區(qū)是否存在“各種藝術史”，幾乎所有大學和自稱有藝術史的學院都在公開效仿西歐和北美的教學標準。這種懷疑與偏執(zhí)顯然將非西方藝術體系的藝術史不作重視。著名藝術理論家“貢布里希的著作和所有藝術史教科書所依賴的核心敘事不會支持任何一部探討低俗藝術，或者專注于非西方國家藝術的著作”。從相關的書籍中我們顯然看到：中國藝術史也遭遇同樣命運。

其二，東西方劃分概念上的游離或者模糊。眾所周知，東西方的劃分有不同的分法。從地理位置上劃分，其界限以地球西經(jīng)20度以東和東經(jīng)160度以西為東半球（俗稱東方），而西經(jīng)20度以西、東經(jīng)160度以東，則稱為西半球（俗稱西方）。若以意識形態(tài)（包括文化）主要特征劃分，那么英國、法國、西班牙、意大利、德國、美國、加拿大、澳大利亞與新西蘭等等，都被稱為西方國家。在東、西方的劃分上，這兩種劃分方式往往交叉、混亂，讓讀者也同樣產(chǎn)生模糊的錯覺或者判斷上的“錯位”。

其三，在藝術史的書寫方式上，仍然存在以西方主導、統(tǒng)攬全局的趨向。詹姆斯·埃爾金斯發(fā)現(xiàn)并且也批評這種趨向。他提出“值得注意的一點是:我不是說中國繪畫是西方所專有的研究課題，但是，它大致上是西方的研究”。他在十八年前“就著手寫中國山水畫歷史的書，想說明超越那些在學術研究中持續(xù)產(chǎn)生影響力的東、西方藝術對比，進而找到一個中立的原則，即一個非西方主導的模式”，來闡釋中國山水畫的歷史意義。我們感動于詹姆斯·埃爾金斯的初衷，對他長期致力于中國山水畫藝術專題研究的精神和已取得的成就表示敬佩！

然而從學術的完整性上看《西方藝術史中的中國山水畫》此著作，有一些對位研究后留下的遺憾或曰錯位。比如：詹姆斯在復述導論中明確批評“西方藝術史這個慣用語有一個嚴重的岐義:它可以指西方的藝術史，也可以指藝術史這門學科”。但在他的這本書中，糾錯并不明顯。

比如：他在關于此書的論點中強調(diào)了三點，第一點認為“歷史觀比較（也是他的觀點）是半真半假的”（高居翰先生曾反對他這個觀點），而此書這種模糊性依然存在。有些章節(jié)的注釋超過百條，而非依靠正文論述，從一個側面反映出觀點的游移或力量的不足。

另一個遺憾是: 原本是將中國藝術力爭獨成體系，但在三個重點的最后仍然歸結為“中國山水畫就是西方的藝術史”，雖然是借用評價西方藝術史書寫方式之弊，但未完整的、明確的標出自已的學術主張。

還有一個容易讓讀者產(chǎn)生錯位之處:他說“由于我的主題是與整個藝術史相關的中國山水畫，而不是山水畫本身”。這個說法有悖常理，因為專題論述中國山水畫而不討論山水畫本身，這個主要載體不關注或不涉及，能讓讀者收獲什么呢？被導致的結果仍然是對中國藝術史研究的遺憾“錯位”。