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        李叔同、曾志忞樂歌思想之異同
        ——從《申報(bào)》刊發(fā)《論學(xué)校音樂之關(guān)系》說起

        2020-12-08 01:10:07陳艷秋
        音樂研究 2020年2期
        關(guān)鍵詞:政論樂歌李叔同

        文◎陳艷秋、李 巖

        李叔同和曾志忞是樂歌運(yùn)動(dòng)的先驅(qū),二人的樂歌思想對(duì)中國近代音樂教育、音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。他們的樂歌思想雖有分歧、嬗變,但更多是對(duì)音樂歷史、現(xiàn)狀及發(fā)展的共識(shí)?!渡陥?bào)》一篇名為《論學(xué)校音樂之關(guān)系》的政論,以“新聞人”視角,將二人思想熔于一爐,用以闡發(fā)報(bào)社的立場(chǎng)并鮮明表達(dá)了報(bào)界對(duì)教育的關(guān)注。以此為切入點(diǎn),可辨李、曾思想之異同及清季社會(huì)音樂的思潮動(dòng)向與價(jià)值觀。

        一、由《論學(xué)校音樂之關(guān)系》說起

        1906 年5 月3 日,《申報(bào)》在第二版顯著位置刊登了一篇題為《論學(xué)校音樂之關(guān)系》的政論(下稱“政論”),全文958 字,未署名。此后,更名為《研究學(xué)校音樂法 論》,分別被北洋報(bào)局主辦的《北洋學(xué)報(bào)》①1906 年第36 期,第27—28 頁。(天津)及嚴(yán)復(fù)主編的《國文報(bào)》②1906 年第16 期,第7—8 頁。(天津) 全文轉(zhuǎn)載,可見該政論之巨大社會(huì)反響。兩份轉(zhuǎn)載同樣未注作者,僅在正文開頭加“申報(bào)云”作為文章來源。通過閱讀發(fā)現(xiàn),該政論結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、行文流暢,但內(nèi)容和觀點(diǎn)卻與李叔同《音樂小雜志》③1906 年2 月8 日在日本印刷,2 月13 日運(yùn)回上海發(fā)行。(下稱“李文”)中《序》《昨非錄》《論音樂感動(dòng)力》《嗚 呼!詞章!》四篇文章及曾志忞《音樂教育論》④載《新民叢報(bào)》1905 年第14 號(hào)(2 月4 日)、第20 號(hào)(5 月4 日)。(下稱“曾文”)高度相似,可以說是兩者的合輯。本文首先對(duì)政論的來源和內(nèi)容,進(jìn)行考證和甄別。

        (一)佚名政論來源

        首先,就作者角度,李或曾都不可能在撰文時(shí)大量引用對(duì)方原文,所以該政論應(yīng)不是二人所作。其次,在清末中文報(bào)紙中,佚名文章多為編輯或記者撰寫。該文是一篇典型的對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)——科舉廢除、新學(xué)制初興、樂歌課蔚然成風(fēng)——進(jìn)行深入探討且尚不被學(xué)界所知的政論體文章。而政論代表了報(bào)社的觀點(diǎn)和立場(chǎng),在報(bào)刊評(píng)論中居于主導(dǎo),作為當(dāng)時(shí)影響最大的綜合性報(bào)紙,《申報(bào)》政論多由編輯部固定的主筆或編輯撰寫;除此,政論稿件亦有來稿或約稿,但一般也不注明作者,僅標(biāo)“來稿”或“來稿代論”,而該文并沒有此類標(biāo)注,據(jù)此分析,應(yīng)為《申報(bào)》編輯部所為。再次,恰在該政論發(fā)表前半個(gè)月(1906 年4 月19日),《申報(bào)》在“贈(zèng)書志謝”欄目中提到李叔同的《音樂小雜志》并進(jìn)行了評(píng)介:

        昨承李君叔同由東瀛郵贈(zèng)第一期《音樂小雜志》。書中闡發(fā)聲音之理,極為精辟,各歌曲亦哀感頑艷,足以陶冶性情。欲研究音樂者,不可不一瀏覽也。⑤載《申報(bào)》1906 年4 月19 日,第4 版。

        向報(bào)社贈(zèng)書在當(dāng)時(shí)較為普遍,報(bào)紙的贈(zèng)書志謝往往對(duì)書籍進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹,這也是變相推書的“軟廣告”?!渡陥?bào)》編輯部無疑在受贈(zèng)后留意了該書,并與曾文進(jìn)行了合并輯錄,借以闡發(fā)報(bào)社對(duì)學(xué)校音樂的建議與批評(píng)。

        (二)政論內(nèi)容甄別

        該政論的輯錄分為兩種:其一,直接輯錄二文詞句和例證,但行文時(shí)略做刪減和修改;其二,援引二人觀點(diǎn),并做總結(jié)和點(diǎn)評(píng)。

        1.對(duì)李文的輯錄

        (1)政論:“歐西音樂,濫觴希臘,希臘人以音樂為上古女神之遺,故沿用至今,猶名曰謬塞克爾(MUSICAL)列入學(xué)科?!痹醋岳钗摹缎颉罚骸翱埛蛞魳贰瓕?shí)祖印度……逮及希臘,迺(乃)有定名(希臘人謂音樂為上古女神Muses 之遺,故定名曰Musical)?!眱烧邔?duì)照:編輯顯然對(duì)李文中音樂源自印度的觀點(diǎn),進(jìn)行了刪減。這一觀點(diǎn)現(xiàn)在看來與史實(shí)不符,卻在當(dāng)時(shí)的日本異常盛行。

        (2)政論:“昔觀日本音樂學(xué)校,玩其唱歌,詞意激昂。其沿襲我國之古詩謠者,殆十而八九也?!痹醋岳钗摹秵韬?!詞章!》:“予到東后,稍涉獵日本唱歌,其詞意襲用我古詩者,約十之九五?!憋@然政論對(duì)李文中的比例進(jìn)行了修訂。

        (3)政論:“今之學(xué)唱歌者,音階略通,即唱男兒第一志氣高之歌。譜表未熟,即手揮五五六六五五三之曲?!痹摱沃苯右岳钗摹蹲蚍卿洝罚珜⒗钗闹小按藶槲針方缱類毫又隆钡脑u(píng)價(jià),改為“欲速不達(dá),弊在躐等⑥“躐等”指逾越等級(jí),不按次序。出自《禮記·學(xué)記》?!薄V档猛嫖兜氖?,此后李叔同在寫給劉質(zhì)平的信中,曾多次提到“勿躐等急進(jìn)……欲速則不達(dá)矣”⑦郭長海編《李叔同集》,天津人民出版社2006 年版,第203 頁。“B 氏⑧貝多芬(Beethoven)的簡(jiǎn)稱。曲君習(xí)之,似躐等”⑨同注⑦,第260 頁。的相似話語,李叔同是否看過該篇政論無法考證,但政論點(diǎn)評(píng)之精準(zhǔn)可見一斑。

        (4)政論將李文所載《論音樂之感動(dòng)力》(村岡范為馳著)一文中的兩段話刪減合并為:“又言禮樂刑政,四達(dá)而不悖,則王道備。謂有此音樂感動(dòng)之力也。哥倫布豪杰之歌,能鎮(zhèn)北美合眾國之爭(zhēng)亂。馬賽之歌,能激法國之大革命。”

        2.對(duì)曾文的輯錄

        (1)政論:“如學(xué)校音樂,則有侍座鼓瑟、武城弦歌之類,社會(huì)音樂,則有若朝廷祝祭,采詩夜頌之類?!痹醋栽模骸叭缡套纳涑窍腋?,此得謂之學(xué)校音樂,蓋六藝之一也。至若朝廷之祝祭,庶民之冠婚,此乃社會(huì)音樂?!贝颂幵诨仡櫄v史之時(shí),明確將音樂劃分為學(xué)校與社會(huì)兩類,并就此切入相應(yīng)批評(píng)。

        (2)政論:“嗚呼今日社會(huì)音樂,流入卑靡者,已至無可挽救。吾人所首當(dāng)研求者,其在學(xué)校音樂乎?”“至于音樂發(fā)達(dá),而社會(huì)上一般淫靡不正之樂,將受天然之淘汰,而歸于劣敗。即現(xiàn)在學(xué)校中所唱五更調(diào)者,亦可因之而消滅。吾所謂學(xué)校音樂,足以挽回社會(huì)音樂者,此也?!眱啥卧捀木幾栽牡谝徽隆毒w言》。政論選錄此段對(duì)社會(huì)音樂的淫靡之風(fēng)提出批判,也是學(xué)校音樂風(fēng)格宜莊(重)、不宜諧(趣,甚至淫邪)的《申報(bào)》態(tài)度之表述。

        (3)政論:“今之學(xué)校,皆以洋曲填國歌,識(shí)者方議其不合?!痹醋栽模骸坝凶R(shí)者于是以洋曲填國歌,明知背離不合,然過度時(shí)代,不得不借材以用之?!边@顯然是對(duì)“洋曲”的態(tài)度,并在不得已而為之時(shí)刻,“借材以用”之妥協(xié)抑或變通。

        3.對(duì)主要觀點(diǎn)的援引

        經(jīng)甄別,政論主要觀點(diǎn)來自曾文:學(xué)校音樂足以挽回社會(huì)音樂之頹廢;樂歌創(chuàng)作分為歌學(xué)和曲學(xué)兩方面;發(fā)展音樂要先明確音樂的功用、材料及與國家的關(guān)系。但在歌詞方面,政論贊成李叔同的“雅言”主張,并結(jié)合曾文提出《申報(bào)》的建議:“何不令國學(xué)深邃之人,專修音樂,究其旋法進(jìn)行之微妙。歸而以素所蓄積者,譜為歌謠,為之培養(yǎng)生徒之美感,喚起全國之精神乎?”值得注意的是,政論將曾文和李文中的所有相似觀點(diǎn),都進(jìn)行了合并輯錄。

        由以上考辨顯示,政論輯錄了二文的觀點(diǎn),可以說是李文和曾文思想被《申報(bào)》的首次肯定。以此為線索,追蹤李叔同和曾志忞樂歌思想中的共識(shí)、分歧與嬗變,可以對(duì)應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)之中西、雅俗、古今問題的態(tài)度和立場(chǎng)。

        二、中與西:對(duì)待西方音樂的共識(shí)與分歧

        學(xué)堂樂歌三位先驅(qū)中,沈心工長于實(shí)踐(樂歌創(chuàng)作突出),李、曾文論則為研究這一時(shí)期樂歌思潮的重要文獻(xiàn)。在李、曾二人對(duì)待西樂的共識(shí)與分歧之中,可見當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于學(xué)校音樂教育的認(rèn)知和訴求。

        (一)共識(shí)

        李叔同在1904 年參加沈心工“速成樂歌講習(xí)會(huì)”⑩陳凈野《李叔同與沈心工——兼議李叔同〈送別〉研究中的若干問題》,《人民音樂》2007 年第5 期,第30 頁。之后才開始樂歌編寫,他高度贊揚(yáng)沈心工和曾志忞“紹介西樂于我學(xué)界”?《國學(xué)唱歌集·序》,參見注⑦,第21 頁。之舉,并認(rèn)為這是我國樂界新階段的序幕。結(jié)合政論內(nèi)容可以辨析出,在1905—1906年間,李叔同和曾志忞樂歌思想之共識(shí)主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

        1.近采日本

        政論稱:“殆在十六世紀(jì)以后,至日本向用中國十三弦箏……乃彼以后起者而漸精漸進(jìn),感精神之粹美。我以先覺者,而日漸日滅,失音聲之效用。其故匪他,蓋習(xí)與不習(xí)之區(qū)別也?!贝嗽?,以日本為參照和目標(biāo)的立場(chǎng)十分鮮明。“近采日本”是曾志忞早期贊同并提倡的樂歌發(fā)展之路,曾文認(rèn)為,為中國音樂“求發(fā)達(dá)之利器”,應(yīng)該研究、推廣日本學(xué)習(xí)西樂的方法和材料,而非僅設(shè)立學(xué)校唱歌課。

        對(duì)此,李叔同的態(tài)度更為直接。在李文中,共載七篇完整文論,其中四篇出自日人之手,還刊載日人圖畫二幅及日人歌詞二首。此外,在《嗚呼!詞章!》中列舉中國音樂弊端時(shí),也多以日本作為比較對(duì)象,均可見他對(duì)“近采日本”之贊同。

        2.音樂感動(dòng)力

        誠如前述,政論輯錄了李文《論音樂之感動(dòng)力》(村岡范為馳)中關(guān)于“音樂感動(dòng)力最大”的觀點(diǎn)。此外,李文《序》中還贊嘆道:“嗚呼!聲音之道,感人深矣!”曾文也多次表達(dá)了類似觀點(diǎn):“故其發(fā)達(dá)力最普,能感能與”“能使英雄泣、鬼神驚,天地之調(diào)和因之而發(fā)揮”“然教育之最易感化者莫如音樂”。二人都在強(qiáng)調(diào)音樂教化功能的同時(shí),注意到音樂的情感審美功能。

        3.德性涵養(yǎng)而非心情娛樂

        政論稱:“音樂列科之目的,大致在德性之涵養(yǎng),而不在心情之娛樂?!痹撚^點(diǎn)出自李文“吾國學(xué)琴者,大半皆娛樂的思想,無音樂的思想”?出自李文《昨非錄》。之表述。認(rèn)為音樂只是娛樂,而非學(xué)問和技藝,所以不用刻苦研習(xí),這一輕視音樂的現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)比較普遍。曾文亦有相似看法:“西人言日人無音樂思想,至今且有譏者;今日人更以是譏我,果我輩之不能耶!”進(jìn)而又告誡世人學(xué)習(xí)音樂要慎重、刻苦,不能抱以玩樂的心態(tài)。

        4.循序漸進(jìn)

        針對(duì)普遍存在的“躐等”現(xiàn)象,李文《昨非錄》提出應(yīng)遵循音樂學(xué)習(xí)的規(guī)律及原則,不能以歌曲代替發(fā)聲練習(xí),以樂曲代替練習(xí)曲。曾文第四章《音樂之實(shí)修》中也多次抨擊:“自速成二字出,學(xué)界大歡迎之”“吾國學(xué)者,往往以不求甚解之良箴,銘諸座右”“習(xí)得一知半解好為人師……其罪不可恕”。他還以“告化胡琴半黃昏”之諺語,來諷刺寄希望于數(shù)旬間學(xué)會(huì)一門樂器的急于求成者。

        (二)分歧

        李、曾二人對(duì)借用西方曲調(diào)的態(tài)度基本相同,但在如何處理西方曲調(diào)這一問題上存在分歧。李叔同對(duì)待西方原曲的態(tài)度較為靈活,他曾細(xì)述自己的編寫過程:“余曾取《一剪梅》《喝火令》《如夢(mèng)令》諸詞,填入法蘭西曲譜,亦能合拍。可見樂歌一門,非有中西古今之別”,而所選歐美曲調(diào)可隨時(shí)編訂,“如略有參差,則稍加點(diǎn)竄,亦無不可”?李惜霜(李叔同)《學(xué)堂用經(jīng)傳宜以何時(shí)誦讀何法教授始能獲益》,《東方雜志·附錄》之《商務(wù)印書館征文》1905 年第2 卷第4 期,第4 頁。。他認(rèn)為“詞曲合一”是樂歌藝術(shù)性的重要標(biāo)準(zhǔn),根據(jù)歌詞對(duì)西方原曲進(jìn)行修改是非常必要的,而固執(zhí)拘泥原曲而不知變通,無異于膠柱鼓瑟。他此后經(jīng)“稍加點(diǎn)竄”而達(dá)到詞曲高度統(tǒng)一的樂歌作品,足以證明該觀點(diǎn)的合理性。

        在李文發(fā)表的24 天前,曾文第五章《音樂之于詩歌》也談及“詞曲不可背離”的觀點(diǎn)。他同時(shí)提出,借用西方曲調(diào)時(shí)要遵循幾點(diǎn)原則,其中第一禁例即為“不可改人原曲”,“一曲有一曲之體式,一曲有一曲之情態(tài),體式情態(tài),萬不可改刪添注”。從此后樂歌編寫的亂象看,曾志忞所持原則并非“呆板”,且具一定的預(yù)見性。

        對(duì)西方原曲調(diào)的“可點(diǎn)竄”與“不可改”皆有道理,而導(dǎo)致分歧的原因主要有三:第一,歌詞選用不同。李叔同傾向于選擇古詩詞或藝術(shù)性較強(qiáng)的新詩為歌詞,而曾志忞多用“淺白”語言作為歌詞。古詩詞不宜修改,為了配合固有詩詞結(jié)構(gòu)和格律,曲調(diào)修改勢(shì)在必行;而淺白歌詞則可以根據(jù)原曲調(diào)重新創(chuàng)編,或進(jìn)行較大幅度的調(diào)整。第二,對(duì)詞、曲的本位認(rèn)識(shí)不同。根據(jù)二人的表述,李叔同的樂歌編寫是“依詞選曲”,即以詩詞為體(本),歐美曲調(diào)為用,用在這對(duì)二元關(guān)系中顯然處于從屬地位。而從“不熟讀全曲得其全神,不可填歌詞”可以看出,曾志忞的編寫是“選曲填詞”,即以歐美曲調(diào)為基礎(chǔ),再配以新詞,在此情況下,“不改人原曲”而實(shí)現(xiàn)“詞曲不背離”也是可行的。第三,文化訴求不同。李叔同追求樂歌的藝術(shù)性,而曾志忞更注重樂歌的教育功能,不同的文化訴求帶來不同的藝術(shù)主張。綜上所述,李、曾處理西方曲調(diào)方法上的不同,根源來自二人不同的音樂價(jià)值觀,以及對(duì)雅俗、中西問題的認(rèn)知分歧。

        在樂歌曲調(diào)這一問題上,政論支持學(xué)校音樂借用西方曲調(diào)作為權(quán)宜之計(jì)。此外,政論還強(qiáng)調(diào)了“歌與曲合并為一”的重要性,但并沒有論及原曲調(diào)是否更改等具體編曲技術(shù)問題。

        三、雅與俗:樂歌歌詞的“淺白”與“雅言”

        樂歌歌詞主要有“淺白”和“雅言”兩種風(fēng)格趨向。20 世紀(jì)初,以曾志忞為代表的淺白化風(fēng)潮占據(jù)樂歌編創(chuàng)的“正統(tǒng)”。曾志忞認(rèn)為,古今詩人之詩“婦孺皆不知,惟詞章家獨(dú)知之”,并以歐美、日本為標(biāo)本,號(hào)召“以最淺之文字,存以深意,發(fā)為文章。與其文也寧俗,與其曲也寧直”?曾志忞《教育唱歌集·告詩人》,載梁?jiǎn)⒊讹嫳以娫挕返诰攀邨l,時(shí)代文藝出版社1998 版,第82 頁。。

        李叔同在樂歌歌詞方面,則一直堅(jiān)守“雅言”而鮮見例外。在1905—1906 年間,他有三篇文論涉及樂歌歌詞的“雅言”問題,皆體現(xiàn)出其“和而不同”的音樂觀。1905 年 5 月,他發(fā)文抨擊學(xué)界“鄙經(jīng)傳若芻狗”的現(xiàn)象,并特別指出:《詩經(jīng)》內(nèi)容豐富、體裁合適,“益用之為中學(xué)唱歌集”?同注?,第3—7 頁。。同年,他反潮流而行之發(fā)表《國學(xué)唱歌集》,在《序》中言明發(fā)行歌集的目的和對(duì)樂歌界拋棄傳統(tǒng)文化的擔(dān)憂?!陡杓匪d的21 首歌詞如同“簡(jiǎn)易版的中國文學(xué)史”?朱興和《李叔同學(xué)堂樂歌中的近代思想意味》, 《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015 年第10 期,第105 頁。,其中雖然沒有排斥近代詩,但接續(xù)傳統(tǒng)、宣揚(yáng)國學(xué)的文化取向已然清晰。

        到日本后,李叔同曲調(diào)態(tài)度之轉(zhuǎn)變已于李文中明確顯現(xiàn),但其歌詞觀念是否產(chǎn)生了位移,學(xué)界所持觀點(diǎn)不同。戴嘉枋以 《嗚呼!詞章!》的觀點(diǎn)為依據(jù),以其之后的樂歌編創(chuàng)為實(shí)例,認(rèn)為李叔同“對(duì)于樂歌歌詞的觀念幾近始終如一”?戴嘉枋《李叔同——弘一法師的音樂觀及其學(xué)堂樂歌創(chuàng)作》,《中國音樂》2002 年第1 期,第1—4 頁。;而李靜則認(rèn)為李叔同將雅言的《隋堤柳》歸為別體唱歌,并寫道“此歌仿詞體,實(shí)非正規(guī)”,是認(rèn)同了淺白化“教育唱歌”的“正體”地位。?李靜《樂歌中國——近代音樂文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型》,北京大學(xué)出版社2012 年版,第158 頁。第一種觀點(diǎn)顯然無法解釋李叔同對(duì)樂歌的分類行為。而第二種觀點(diǎn)稱李叔同就此承認(rèn)“雅言”樂歌的非正體,也和《嗚呼!詞章!》中的言論相悖。綜合各家觀點(diǎn)和當(dāng)時(shí)出版物,筆者認(rèn)為李叔同此時(shí)對(duì)“雅言”未改初衷,但受日本學(xué)校唱歌的影響,開始適度修正對(duì)淺白化樂歌的批判態(tài)度:他將樂歌的教育功能和藝術(shù)性進(jìn)行了區(qū)分,既承認(rèn)了淺白樂歌所具有的啟蒙意義,同時(shí)堅(jiān)持對(duì)樂歌藝術(shù)性的追求;對(duì)歌詞來源做了調(diào)整,不再大量選用古詩詞,而是選擇自己創(chuàng)作的古韻盎然而又淺白易懂的歌詞;不再就此問題發(fā)表文論,而是在實(shí)踐中尋求樂歌功能性和藝術(shù)性的平衡。

        李叔同意識(shí)到音樂藝術(shù)的本位價(jià)值,也敏銳發(fā)覺音樂藝術(shù)接續(xù)傳統(tǒng)的重要性,他對(duì)音樂藝術(shù)性的追求和對(duì)文化傳承性的堅(jiān)守,在啟蒙時(shí)期看似“保守”而不夠新潮,但于歷史視域中,又何其“前衛(wèi)”和先知先覺。從政論兩處談及樂歌歌詞的言論可見,其顯然贊成李叔同所提倡的“雅言”觀點(diǎn),這與《申報(bào)》迎合士大夫階層讀者的一貫傾向有關(guān)。

        四、古與今:中國傳統(tǒng)音樂的文人立場(chǎng)

        學(xué)堂樂歌是一場(chǎng)由文人發(fā)起并主導(dǎo)的音樂運(yùn)動(dòng),其中以留日學(xué)生為代表的文人音樂觀引領(lǐng)主流思潮,文人對(duì)于傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知和態(tài)度,對(duì)此后中國音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

        (一)“古樂已亡”說——曾志忞和政論的文化立場(chǎng)

        很多雅俗、中西問題的糾葛,源于對(duì)古今關(guān)系的判斷。20 世紀(jì)初,雖然有梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲所推行的“俗樂改良”運(yùn)動(dòng),但是中國“古樂已亡”的觀點(diǎn),在當(dāng)時(shí)大行其道。曾志忞多有此類言論:“漢以來,雅樂淪亡,俗樂淫陋”?《樂理大意·序》,《江蘇》(東京)1903 年第6 期,第63 頁?!拔嶂袊赜袠芬?,而今淪亡不再矣!”?《樂典教科書》“自序”,廣智書局(上海)1904 年版。其重視雅樂、輕視俗樂的“雅俗觀”十分鮮明。曾文再次重申此類看法,政論也兩次援引道:“自夫雅樂既亡,正聲闃寂”“吾國樂典已亡,既不能以通行之詞曲,填作國歌”。由此可見,中國傳統(tǒng)音樂已亡所以不拋?zhàn)詶?,已?jīng)成為很多文人的共識(shí)。

        更有甚者,認(rèn)為此時(shí)的中國音樂實(shí)為“亡國之音”[21]匪石《中國音樂改良說》,《浙江潮》(東京)1903 年第6 期,第4 頁。。從政論“寶常聽樂,知隋將亡,斯正今日之現(xiàn)象矣”的論述可以看出,《申報(bào)》也是支持該論斷的。比較1899年該報(bào)政論《雅樂復(fù)古說》[22]載《申報(bào)》1899 年9 月21 日,第1 張。中“崇雅抑俗、排斥西樂”的觀點(diǎn),可見其立場(chǎng)變化之顯著。直接原因是《申報(bào)》于1905 年為順應(yīng)變法立憲潮流,撤換因循守舊的主筆黃協(xié)塤,改組后留學(xué)回國人員在編輯部占了很大的比例,[23]付琳茜《清末報(bào)律頒布前后〈申報(bào)〉的反應(yīng)》,《新聞世界》2012 年第4 期,第150 頁。報(bào)社輿論導(dǎo)向、文化立場(chǎng)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。

        《申報(bào)》政論只是社會(huì)輿論的縮影,“古樂已亡”說的根源存于社會(huì)深層肌理之中:第一,“古樂”及傳統(tǒng)樂教無法滿足新式學(xué)堂的亟需。自漢代以來,中國傳統(tǒng)教育制度里一向沒有音樂這一科目,導(dǎo)致沒有一套完整的音樂體系來應(yīng)付時(shí)代巨變,[24]劉靖之《中國新音樂的緣起、發(fā)展和風(fēng)格》,載劉靖之《論中國新音樂》,上海音樂學(xué)院出版社2009 年版。這是中國傳統(tǒng)樂教的自身缺陷。第二,文人的身份立場(chǎng)和價(jià)值觀起到了重要作用。在傳統(tǒng)觀念中,文人大多認(rèn)為音樂不是一門學(xué)科,并且崇尚雅樂而蔑視俗樂,這導(dǎo)致其傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)有限且?guī)в姓J(rèn)知偏狹,“對(duì)于中樂并不研究”[25]李榮壽《西洋學(xué)校唱歌教學(xué)之略史》,《音樂季刊》1924 年第4 期,第2 頁。成為普遍現(xiàn)象,所以在遇變革需求之時(shí),棄中就西、薄古厚今也就極為決然和徹底。

        (二)從《國學(xué)唱歌集》到《昨非錄》——李叔同音樂觀的嬗變

        與曾志忞具“革新性”的立場(chǎng)不同,李叔同早期樂歌編寫注重傳統(tǒng)詩詞和傳統(tǒng)音樂的運(yùn)用。在留日之前,痛心于“《樂經(jīng)》云亡,詩教式微”[26]《國學(xué)唱歌集·序》,參見注⑦,第21 頁。,他寄希望以“中體西用”來改變現(xiàn)狀,所以于曲調(diào)選用上中西、古今、雅俗兼顧,視野極為寬廣。但他此時(shí)的音樂觀,于中樂一方基礎(chǔ)并不牢固,于西樂一側(cè)認(rèn)識(shí)也不完全,所以在赴日近距離接觸西方文化后,這種觀念很快有了變化。

        1905 年秋東渡日本后,李叔同感喟道:“不佞航海之東,忽忽逾月,耳目所接,輒有異想?!盵27]惜霜(李叔同)《圖畫修得法》,《醒獅》1905 年第2 期,第71 頁。他開始在音樂、美術(shù)、戲劇等領(lǐng)域大膽嘗試,人生觀和藝術(shù)觀也都隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)向。[28]豐子愷《我與弘一法師》,載豐陳寶等編《豐子愷文集》(第六冊(cè)),浙江文藝出版社1992 年版,第401 頁。其音樂方面的變化,鮮明表現(xiàn)在李文《昨非錄》中,稱為“余懺悔作也”,還在文末稱:編寫《國學(xué)唱歌集》為“第一疚心之事”希望“毋再發(fā)售,并毀板以謝吾過”。這一言論明確否定了此前的《國學(xué)唱歌集》,而棄如敝屣之原因卻未道出。學(xué)界對(duì)此有兩種推測(cè):孫繼南認(rèn)為,《昨非錄》中批評(píng)的我國唱歌集“皆不注強(qiáng)、弱、緩、急等記號(hào)”,以及“大半用簡(jiǎn)譜”這兩大弊端,在《國學(xué)唱歌集》中都存在,李叔同因此而棄之;[29]孫繼南《李叔同——弘一大師的音樂教育思想與實(shí)踐》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第1 期,第62 頁。戴嘉枋則以李叔同此后再?zèng)]有采納過中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)進(jìn)行樂歌創(chuàng)作為依據(jù),認(rèn)為他是在日本受西方音樂文化中心論的影響而不再偏著于“古調(diào)”,所以放棄了《國學(xué)唱歌集》。[30]同注?,第3 頁。

        從李叔同此后的音樂行為看,放棄《國學(xué)唱歌集》極可能受多種因素的綜合影響:他于1936 年又作詞出版了一本“有表情記號(hào)”且“用五線譜記譜”的《清涼歌 集》[31]弘一法師作歌,劉質(zhì)平等作曲《清涼歌集》,開明書店印行(上海)1936 年版。;他此后僅有的兩篇音樂文論《西洋樂器種類概說》和《唱歌法大略》(續(xù)篇名為《唱歌法大意》),都是西方音樂知識(shí)的普及性介紹,不僅再?zèng)]用中國傳統(tǒng)曲調(diào)編寫樂歌,而且再?zèng)]有論及中國傳統(tǒng)音樂的文論。所以戴嘉枋的觀點(diǎn)可能更深刻觸及該問題的根源,即李叔同音樂觀的嬗變。

        結(jié) 語

        如前所述,李、曾二人音樂觀之分歧主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:樂歌歌詞的雅俗和處理西方原曲調(diào)的原則。而二人的思想共識(shí),即學(xué)習(xí)西樂,而放棄中國傳統(tǒng)音樂。政論除歌詞的雅言傾向外,旗幟鮮明地支持二人棄中就西的音樂觀念。通過觀照歷史會(huì)發(fā)現(xiàn),此時(shí)的棄取并非只是藝術(shù)上的承風(fēng)向慕,而更多的是受到時(shí)代的驅(qū)動(dòng)和裹挾,以致學(xué)習(xí)西樂十分“急迫”,而舍棄中樂就尤為“徹底”。

        清季,以《申報(bào)》為代表的近代中國報(bào)紙已然形成一種獨(dú)立的、可以引動(dòng)朝野的“輿論”勢(shì)力。而此時(shí)的清廷迫于內(nèi)外壓力,也急于推行變法來維護(hù)統(tǒng)治,一時(shí)間“朝設(shè)一署暮頒一法令”“文告急如星火”[32]梁?jiǎn)⒊渡蠞惱諘罚?910 年2 月),載丁文江、趙豐田編《梁?jiǎn)⒊曜V長編》,上海人民出版社1983 年版。。 以教育為例,“原擬用10 年的時(shí)間逐步以學(xué)堂代科舉,而不過一年,便不能等待學(xué)堂制的成熟,就在1905 年把實(shí)施了至少千年以上的科舉制徹底廢除”[33]羅志田《革命的形成:清季十年的轉(zhuǎn)折(上)》,《近代史研究》2012 年第3 期,第14 頁。。局勢(shì)刻不容緩,而倉促之間,將西方“現(xiàn)成”的音樂和教育模式直接“拿來”,要比重新建立傳統(tǒng)樂教體系“便捷”得多。甚至這種“拿來”也待不得認(rèn)真研判、逐步推行,只能先全面鋪開以求最速,似乎在西樂“亟相輸入”[34]出自曾文,1905 年第14 號(hào),第55 頁。后,中國音樂之發(fā)達(dá)已“計(jì)日可待”[35]出自政論。。這些觀念和舉措將西樂及學(xué)校唱歌形式迅速推廣,起到了宣傳思想、開啟民智之功效。但操切之中,“教”與“學(xué)”亂象叢生:習(xí)得一知半解而好為人師,不知作曲法即作曲,不識(shí)調(diào)號(hào)即翻五線譜為簡(jiǎn)譜,欲學(xué)一門樂器于數(shù)旬間,音階半通、手法未熟即開始表演……這些“亂象”導(dǎo)致樂歌課全面鋪開數(shù)年后,“求一小學(xué)唱歌教師而不可多得”[36]出自曾文,1905 年第20 號(hào),第68 頁?!扒笠粫徽n之完全,亦甚難也”[37]出自曾文,1905 年第14 號(hào),第57 頁。。樂歌先驅(qū)們?cè)谔岢鲗W(xué)之時(shí),也在多方呼吁音樂教育的規(guī)范化:撰寫文章,發(fā)行期刊,出版唱歌集、曲譜、教學(xué)法,譯介西方文論等,可見音樂家的報(bào)國之志和憂民之心。

        音樂教育一方面“急迫”學(xué)習(xí)西方,而另一方面則“徹底”拋棄中樂:“古樂已亡”“社會(huì)音樂已不可救”“亡國之音也”……中國音樂似乎只能在學(xué)習(xí)西方之時(shí),“白手起家”了。但中國傳統(tǒng)音樂被學(xué)校教育所拋棄,并非音樂發(fā)展的自覺趨向,也不是文化比較后的優(yōu)勝劣汰,更不取決于音樂家的個(gè)人好惡,而是在政治、文化全面取舍之際,被視為千年積弊,不待仔細(xì)研究即一并剔除了。

        這種急迫而徹底的棄中就西,能否令中國音樂真正發(fā)達(dá)并取得應(yīng)有的國際地位?樂歌先驅(qū)之間一直存在思想分歧和觀念轉(zhuǎn)變,其外部更是批評(píng)之聲不絕于耳:自20 世紀(jì)20 年代,曾志忞開始重新反思樂歌之古今關(guān)系,回歸傳統(tǒng)的趨向十分明顯;曾經(jīng)常住中國的德國音樂家衛(wèi)西琴(Alfred Westharp),在1914 年樂歌方興未艾時(shí)便指出:中國學(xué)習(xí)西方音樂,也沒學(xué)習(xí)到點(diǎn)子上,因?yàn)椤皻W洲之真先進(jìn)……莫不了然知保存國種特性,為教育之一大事”[38]〔德〕衛(wèi)西琴(Alfred Westharp)著,嚴(yán)幾道(嚴(yán)復(fù))譯《中國教育議》,《庸言》(天津)1914 年第2 卷第3 號(hào)。。衛(wèi)氏很多極端保守觀念不合時(shí)宜,但此言論卻發(fā)人深思。

        學(xué)堂樂歌具有重要的啟蒙及開拓意義,為中國“新音樂”之先聲!對(duì)政論、李文、曾文進(jìn)行追蹤和比較,反復(fù)推敲、品味樂歌先驅(qū)的思想要義和心路歷程,有助于反思?xì)v史,審視當(dāng)下,放眼前路。這也正是以新史料為契機(jī),再度辨析經(jīng)典文論的目的與意義之所在。

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