夏鏡淞

摘?要：本文通過(guò)梳理南宋畫家李嵩《骷髏幻戲圖》畫面內(nèi)容及其相關(guān)研究材料，以媒介傳播視角，結(jié)合圖像學(xué)對(duì)畫作進(jìn)行新的解讀，嘗試回答作品表達(dá)了什么，長(zhǎng)久以來(lái)爭(zhēng)議的焦點(diǎn)是什么，以及圖畫跨代傳播究竟在說(shuō)什么等問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：《骷髏幻戲圖》;媒介;跨代傳播

中圖分類號(hào)：G206;J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2020）11-0111-04

南宋畫師李嵩的《骷髏幻戲圖》因其表現(xiàn)內(nèi)容的奇幻詭譎被后世關(guān)注。此畫是扇面冊(cè)頁(yè)，為絹本設(shè)色，縱27厘米，橫26.3厘米，現(xiàn)為故宮博物院收藏[1]。

作為流動(dòng)的媒介，圖畫相關(guān)研討促成跨代傳播，即后世人通過(guò)題跋的方式，談?wù)?、品評(píng)前人作品，以此回應(yīng)（贊同、反駁、補(bǔ)充）之前觀賞者的心得體會(huì)[2]。《骷髏幻戲圖》串起不同的時(shí)代、人、物在內(nèi)容表現(xiàn)、意識(shí)解讀、文化輸出多個(gè)方面的內(nèi)因外聯(lián)。觀閱、猜想、考證、闡釋、交流，在豐富作品本身蘊(yùn)涵的同時(shí)，也展現(xiàn)了一個(gè)更加多元的歷史文化架構(gòu)。

一、 李嵩與《骷髏幻戲圖》

《骷髏幻戲圖》中繪有兩具骷髏。大骷髏頭戴紗質(zhì)幞頭，身罩長(zhǎng)衫，席地而坐，左腿貼地盤成三角狀，左手扶于腿彎折點(diǎn)內(nèi)側(cè);右腿蹬地弓起，右臂肘關(guān)節(jié)撐于右腿膝關(guān)節(jié)前，手掌攤開(kāi)，數(shù)絲懸吊的舵手置于掌上。其上身略向前傾，呈靜態(tài)狀。

小骷髏頭顱、手腕、臂肘、股肱多處被絲線牽引提拉，兩腳撐地，身體作半蹲狀，兩手向前伸出，肘關(guān)節(jié)彎曲，手腕兒自然下垂，呈招引狀。面前一嬰童伏地連爬帶跑伸出右手想抓住小骷髏，其后身穿對(duì)襟旋襖的婦女伸出雙手以示呵護(hù)關(guān)心。而在大骷髏身后，一位袒胸露乳的婦女正抱著吸吮乳汁的幼童，面帶笑意地看著眼前發(fā)生的一幕。婦人背后有一座土臺(tái)，土臺(tái)頂立一題為“五里”的板子。畫面近處，一副貨郎擔(dān)靠著婦人與大骷髏，擔(dān)配有兩屜箱籠，其間裝著雨傘、草席、水壺等出行用具。

觀全圖，邊角構(gòu)圖模式使重心設(shè)于畫面左下角，而小骷髏與伏地嬰童對(duì)立而坐。追溯兩宋繪畫，其盛行的寫實(shí)工整之風(fēng)可見(jiàn)一斑，而對(duì)李嵩來(lái)說(shuō)，其所處時(shí)代與其創(chuàng)作關(guān)聯(lián)密不可分。

《夢(mèng)梁錄》卷十九《瓦舍》與卷二十《百戲伎藝》里描述了南宋都城臨安市民的生活情景：百戲踢弄家，每于明堂郊祀年份，麗正門宣赦時(shí)，用此等人立金雞竿承應(yīng)上竿搶金雞……凡傀儡，敷演煙粉，靈怪、傳奇、公案，史書歷代君臣將相、故事畫本，或講史，或作雜居……

南宋中期雖經(jīng)濟(jì)腐敗，軍事孱弱，但商品經(jīng)濟(jì)與市民經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，風(fēng)俗畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高峰[3]。從李嵩《貨郎圖》《西湖圖》等畫作看，下層勞動(dòng)人民生活情景為其創(chuàng)作提供了素材。

關(guān)于李嵩其人，元代夏文彥《圖繪寶鑒》記載：李嵩，錢塘人，少為木工，頗遠(yuǎn)（達(dá)）神墨，后為李從訓(xùn)養(yǎng)子。工畫人物道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長(zhǎng)于界畫，光、寧、理三朝畫院待詔。

聯(lián)系其遺留畫作《春溪渡牛圖》《四謎圖》，以及清人厲鶚在《南宋院畫錄》中關(guān)于李嵩表現(xiàn)農(nóng)耕勞作場(chǎng)景《服田圖》的記載，現(xiàn)在普遍對(duì)李嵩的一種解讀是，同情民眾，諷刺批評(píng)統(tǒng)治者，表達(dá)對(duì)封建社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法。

二、 “骷髏”意涵：寫實(shí)與寫意之爭(zhēng)

人與骷髏，現(xiàn)實(shí)與荒誕，與社會(huì)文化語(yǔ)境聯(lián)系在一起。目前，關(guān)于《骷髏幻戲圖》寓意有三種觀點(diǎn)：寫實(shí)、寫意、二者并敘。

就寫實(shí)而言，明人吳其貞在《書畫記》中這樣記述：李嵩骷髏圖，紙畫一小幅，畫在澄心堂紙上，氣色尚新。畫一墩子，上題三字，曰五里墩。墩下坐一骷髏，手提一小骷髏。旁有婦，乳嬰兒于懷。又一嬰兒，指著手上小骷髏， 不知是何義意？識(shí)二字，曰，李嵩。余嘗見(jiàn)有臨摹本，詩(shī)堂上有張伯雨等數(shù)人題詠，皆為感嘆之辭。

吳其貞所見(jiàn)為紙本，其中土臺(tái)題字“五里墩”與今日絹本所見(jiàn)“五里”稍有出入，如其言“嘗見(jiàn)有臨摹本”，可知《骷髏圖》并非只有一作。而聯(lián)系南宋社會(huì)背景，風(fēng)俗畫盛行一說(shuō)此圖“折射南宋偏安一隅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。

廖奔在《〈骷髏幻戲圖〉與傀儡戲》中指出，此畫是“懸絲傀儡演出場(chǎng)景的模擬”[4]，為寫實(shí)增添了證據(jù)。而就描繪生活場(chǎng)景的佐證是，畫中婦女著裝服飾具有富貴氣，如《夢(mèng)梁錄》記載：士農(nóng)工商，諸行百戶，衣襟裝著皆有等差。香鋪人頂帽披背子，質(zhì)庫(kù)（當(dāng)鋪）掌事裹巾著皂衫，角帶。街市賣藝人，各有服色頭巾，各可辨認(rèn)是何目人。

在宋朝程朱理學(xué)（程朱道學(xué)） 影響下，朝野崇尚簡(jiǎn)樸，“非命婦不得以為首飾，冶工所用器悉送官”。由此推斷，此作乃貴族之家出門游玩景。而所見(jiàn)大骷髏并非某種意象具化表現(xiàn)，實(shí)為傀儡戲中的人形道具，畫面之外，有絲線操控。在直觀視覺(jué)里，“見(jiàn)山是山”的描述成為媒介傳遞的第一信息。不過(guò)“畫外有畫”的推測(cè)難令人信服，若所見(jiàn)即所述，大骷髏未見(jiàn)絲線牽引，此番推斷在邏輯上難以自洽。又或者持有此類觀點(diǎn)者所見(jiàn)《骷髏圖》為臨摹作，大骷髏之身留有“蛛絲馬跡”，故認(rèn)定畫作為純粹寫實(shí)，不過(guò)未見(jiàn)其畫，難知其理，于此不贅述。就現(xiàn)作畫面而言，脫身于作者以及特定朝代的解讀無(wú)法成立，骷髏的動(dòng)作及其身體支撐在無(wú)外力幫助下難成其狀，因而畫中人與非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的共存形成鮮明對(duì)比，純粹的寫實(shí)之說(shuō)缺乏實(shí)際考證支撐，難以成立。

就寫意而言，明代顧炳在《顧氏畫譜》中抄錄明人吳來(lái)庭《李嵩骷髏圖跋》：李嵩，錢塘人，精工人物，佛像尤絕，觀其骷髏圖，必有所悟，能發(fā)本來(lái)面目意耳。

“必有所悟”已將圖畫內(nèi)容陳述轉(zhuǎn)向寓意表達(dá)與意義思索。不過(guò)吳來(lái)庭在此作引，并未進(jìn)一步表明其思考，似為后人探索提供由頭，肯定《骷髏幻戲圖》傾向于寫意之作。在此，作為媒介的圖畫成為具有二象性的指稱。一方面，作為某種意象的降維，抽離出實(shí)然的筆墨描繪，如骷髏、嬰童等;另一方面，作為意義的符號(hào)，圖畫成為應(yīng)然的能指象征，如生死觀、嬰戲文化等。媒介傳遞的第二信息，“知其然，知其所以然”，所指的意義賦予貼合人與骷髏融洽交織在超現(xiàn)實(shí)的繪畫內(nèi)容中，畫像寫意不言而喻。

細(xì)說(shuō)來(lái)，目前認(rèn)為李嵩《骷髏幻戲圖》寓意與宗教相關(guān)，其中，佛教與道教尤甚[5]。清人陳撰在《玉幾山房畫外錄》中記錄了顧景星題跋：[HTK]《骷髏弄嬰圖》，骷髏而衣冠者眾見(jiàn)，粉黛而哺乳者已見(jiàn)，與兒弄摩侯羅亦骷髏者，日暮途遠(yuǎn)，頓息五更墩下者，道見(jiàn)也。與君披圖復(fù)阿誰(shuí)，見(jiàn)一切肉眼如是觀。

此處所提摩侯羅指土、木、蠟等所制嬰孩形玩具，梵語(yǔ)音譯“化生”“化身”，如廖奔所指，畫中場(chǎng)景為傀儡演出。歷經(jīng)流變的傀儡戲在文化傳承與意義架構(gòu)上產(chǎn)生了系列變化。以骷髏傀儡戲?yàn)槊浇榈恼寡菀补催B起人與天，即超自然存在的神之間的聯(lián)系。

起初，中國(guó)歷史上的傀儡戲帶有濃厚的宗教意味，被視作消災(zāi)祈福、敬神除煞的儀式。如劉昭注《續(xù)后漢書——五行志》中援引《風(fēng)俗通》之言：時(shí)京師賓婚嘉會(huì)皆作魁碼。酒酣之后，續(xù)以挽歌?？a喪家之樂(lè);挽歌，執(zhí)紼相偶和之者。

操縱傀儡招魂送孤或增益婚喪嫁娶之事，群體間通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)“物”的意義賦予以及行為實(shí)踐締結(jié)精神契約，傀儡-媒介在內(nèi)容輸出的同時(shí)傳遞了第三信息，為促進(jìn)群體交流設(shè)定并成為符合現(xiàn)實(shí)策展或表演的文化語(yǔ)境。媒介不單單作為傳播渠道存在，如看畫中傀儡，透過(guò)圖像載體回溯其創(chuàng)作時(shí)代中的大眾媒介傳播，其自身也成為交流信息。與之交互的，是時(shí)代文化觀念，政治生態(tài)與社會(huì)環(huán)境為之形成提供了可能。

跟隨文化的傳承流變，不同時(shí)期語(yǔ)境下的觀念植入使傀儡戲的寓意也變得豐富。流轉(zhuǎn)中，宋代懸絲傀儡戲成為街頭巷尾的常見(jiàn)演出。而傀儡也成為孩子們的日常玩具。

回到《骷髏幻戲圖》，一說(shuō)骷髏代表“死”，嬰童代表“生”，二者交織[6]，如近代鄭振鐸、張珩、徐邦達(dá)等主編的《宋人畫冊(cè)》所言：畫中生與死是那樣強(qiáng)烈地對(duì)照著，畫家的寓意十分深刻。

在進(jìn)一步的研究中，學(xué)者挖掘《莊子——至樂(lè)》中有關(guān)“骷髏”的哲學(xué)闡釋，提出厭棄現(xiàn)世、向往彼生的生死觀與此畫意涵契合[7]。在相關(guān)論證中，東漢張衡《骷髏賦》“樂(lè)死悲生”之觀、三國(guó)曹植《骷髏說(shuō)》及晉代呂安《骷髏賦》作品意識(shí)溯源皆回歸莊子道家思想。加之北宋黃庭堅(jiān)的《骷髏贊》更是與系列創(chuàng)作一脈相承，文人墨客的共性被詩(shī)畫傳接。其中暗含的邏輯是名家創(chuàng)作解讀相似，一定程度上忽視了個(gè)體差異性，因而媒介的教化作用顯現(xiàn)放大。

與道家思想并存的另一種“骷髏”解釋來(lái)自王重陽(yáng)《畫骷髏警馬枉》，“為人須悟塵勞泊，清凈真心真物”[8]，指明“骷髏”作警醒世人之用。

《陳繼儒秘籍》里說(shuō)：予有李嵩《骷髏團(tuán)扇》，又有一方娟，為休休道人、大癡題，金壇王肯堂見(jiàn)而愛(ài)之，遂以贈(zèng)去。

“大癡”是元代畫家黃公望，“休休道人”是黃公望的學(xué)生王玄真。黃公望所作題李嵩《骷髏圖》上的文字為散曲《醉中天》：沒(méi)半點(diǎn)皮和肉，有一擔(dān)苦和愁?？軆哼€將絲線抽，弄一個(gè)小樣子把冤家逗。識(shí)破個(gè)羞哪不羞？呆兀自五里已單堠。至正甲午春三月十日大癡道人作，弟子休休王玄真書，右寄《醉中天》。

作品寫于元至正十四年春，即黃公望去世當(dāng)年。結(jié)合黃公望生前被誣入獄，出獄后親近佛、道并加入全真教的經(jīng)歷[9]，《骷髏幻戲圖》被視為佛道生死觀的又一體現(xiàn)。

再論寫實(shí)、寫意并存，一說(shuō)繪畫中大骷髏為哺乳婦女的丈夫，夫死，婦女思夫，故幻想傀儡戲嬰，以悼亡夫[10]。扎根現(xiàn)實(shí)生活，此番推測(cè)上演魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

綜合各方觀點(diǎn)，無(wú)論何種解釋，觀者都聚焦在“骷髏”上。上承世俗經(jīng)歷，下接演繹推理，要么將其視作某種展演，以畫作呈現(xiàn)，要么將其看作某種符號(hào)象征，通過(guò)意義賦予展開(kāi)解讀。但究其本質(zhì)，眾人辯論的核心是人與物、物與物、人與人的關(guān)系。換言之，畫中骷髏充當(dāng)媒介締造了自身與人形成的某類傳統(tǒng)因聯(lián)，如祝禱祈福，在環(huán)境需求下進(jìn)行話語(yǔ)實(shí)踐;而在與詩(shī)文題字交融的語(yǔ)境中，骷髏成為被解讀的對(duì)象，其媒介身份發(fā)生轉(zhuǎn)移，詩(shī)畫成為關(guān)系互動(dòng)的橋梁。再者，當(dāng)眾人圍繞圖畫“骷髏”所指展開(kāi)爭(zhēng)辯時(shí)，“骷髏”又恢復(fù)媒介身份將文本探討聚合在某一情境下。但需要提出的是，此間作為媒介的“骷髏”并非純粹的工具，它搭建起話語(yǔ)框架的同時(shí)，與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、政治相互影響，是各種關(guān)系的集結(jié)。

三、 跨代傳播：書畫意義的再創(chuàng)造

跨代傳播，借助書畫完成跨時(shí)空對(duì)話，“不僅使得現(xiàn)實(shí)的不在場(chǎng)以及傳播者的不在場(chǎng)成為可能，而且使得現(xiàn)實(shí)與傳播者同時(shí)不在場(chǎng)也成為可能”[11]。

李嵩《骷髏幻戲圖》上有九枚鈐印，而黃公望所作，其弟子王玄真書寫的《醉太平》絹面上附有眾多耿氏收藏印與少數(shù)鈐印。由此可知，該畫歷經(jīng)流轉(zhuǎn)，根據(jù)此前寫實(shí)、寫意之爭(zhēng)，不難看出，在畫像傳播過(guò)程中，觀者的經(jīng)驗(yàn)情感被激發(fā)，繼而內(nèi)化形成文字，完成了圖畫意義的再創(chuàng)造，一如美術(shù)史學(xué)者巫鴻所說(shuō)，古代畫作獲得了“內(nèi)部文本之圈[12]”。在畫與文字共建的媒介中，跨代傳播使意義的生成與流變成為可能。

宋代講求“格物致知”，《骷髏幻戲圖》折射出南宋偏安一隅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但不盡然。“沉默的螺旋”效應(yīng)藏于圖像解讀中。時(shí)代環(huán)境造就名家，但其所思在圖畫傳播中卻依附觀者而存在。由此，當(dāng)觀者聯(lián)系自我生命經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合作品創(chuàng)作與流變背景，帶著想象力進(jìn)行解讀時(shí)，不同時(shí)代的人可以實(shí)現(xiàn)延期對(duì)話。以“骷髏”為例，其蘊(yùn)涵被不斷地定義。從跨代傳播看圖畫，需要探知以前藏畫家是怎么想的，思考現(xiàn)在乃至以后賞畫人怎么看。正如柯律閣在《中國(guó)繪畫及其觀眾》所提，藝術(shù)史不應(yīng)只探討藝術(shù)家做了什么，還應(yīng)重點(diǎn)討論觀賞者“看到”了什么[13]。這在“媒介即萬(wàn)物，萬(wàn)物即媒介”的時(shí)代里更突出強(qiáng)調(diào)了圖畫作為媒介載體的同時(shí)，被理解的重要性。

再看前人關(guān)于圖畫里對(duì)“骷髏”的描述，明人孫鳳所編《孫氏書畫鈔》收錄了《題李嵩畫〈錢眼中坐骷髏〉》，文道：塵世冥途，鮮克有終;丹青其狀，可以寤疑。夫物之感人無(wú)窮，而人之嗜物不衰。顧青草之委骨，知姓字之為誰(shuí)？錢眼中坐，堪笑堪悲。笑則笑萬(wàn)般將不去，悲則悲有業(yè)相隨。今觀汝之遺丑，覺(jué)今是而昨非。

此文作者不詳，但講得清楚明白。見(jiàn)畫思世，頓悟，知人于世，需戒除貪念。“夫物之感人無(wú)窮，而人之嗜物不衰”與先秦古籍《禮記·樂(lè)記》中“夫物之感人無(wú)窮，而人之好惡無(wú)節(jié)”有異曲同工之妙。天理與人欲之辯藏于其間，含儒家之思。而“今觀汝之遺丑，覺(jué)今是而昨非”與晉末宋初詩(shī)人陶淵明在《歸去來(lái)兮辭·并序》中所述“實(shí)迷途而未遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非”有相同之處，陶淵明在道教影響下形成的“委運(yùn)任化”的生命觀[14]亦在一定程度上為該文接納。

顯然，此處由“骷髏”生發(fā)的警世戒貪意決然不同于《骷髏幻戲圖》中的“向死尤生”觀，若單從題跋看圖畫，還不免將李嵩與儒家聯(lián)系起來(lái)，因而得到一個(gè)近似“放之四海而皆準(zhǔn)”且缺乏說(shuō)服力的論證邏輯：儒、佛、道……宗教對(duì)李嵩產(chǎn)生影響。誠(chéng)然，在以圖畫作為媒介的跨代傳播中，未將觀者、畫、詩(shī)文等多方關(guān)系交互下的探索再度交鋒，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，歷史悠久的圖畫作為跨代傳播的媒介卻有可能面臨與時(shí)代斷裂的風(fēng)險(xiǎn)。被割鋸成碎片化信息，或只能如吳來(lái)庭《李嵩骷髏圖跋》言，“必有所悟”，但所悟?yàn)楹?，其映若何，何以有所悟，何以觀所映，成為虛構(gòu)。

在圖畫世界里，當(dāng)原創(chuàng)者沒(méi)有表明畫意時(shí)，解碼權(quán)就被完全移交給觀畫者。而在探索跨代傳播中的圖畫編碼意時(shí)，需要指出，有用的信息和判斷既來(lái)自于圖畫本身，也因循歷史脈絡(luò)，圖畫媒介既是信息載體，也是信息的一部分。

四、結(jié)?語(yǔ)

將《骷髏幻戲圖》看作南宋社會(huì)生活的載體，偏重于圖畫情節(jié)化的呈現(xiàn)，或許其中有一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事鮮為人知;若將該畫視為“嘆死悲生”“樂(lè)死悲生”的具象反映，那么圖中所繪“骷髏”亦具有在宋朝傳統(tǒng)觀念下當(dāng)今現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的偶像化意味。而借婦女思夫一說(shuō)解讀畫作，既表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)依托，也展示幻想，慨嘆人生倏忽無(wú)常，一定程度上也促進(jìn)由今日觀者所思看前人之事的對(duì)談。

作為媒介的圖畫在跨代傳播中既是還原歷史的考證材料，也是文化傳承、社會(huì)發(fā)展的見(jiàn)證者。如伊尼斯所說(shuō)，傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向，這種偏向或有利于時(shí)間觀念，或有利于空間觀念。不同時(shí)代語(yǔ)境下的闡述讓觀者更多地了解圖畫被賦予的意義，而這種意義本身讓圖畫傳播成為表現(xiàn)人與物交織關(guān)系的修辭。

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