向東

“與歷史同行”展覽匯集了461位藝術(shù)家的603件作品，這些作品重點(diǎn)突出“文脈與歷史”“傳統(tǒng)與經(jīng)典”以及時(shí)代使命與當(dāng)代視野。

重慶這座城市有獨(dú)特的煙火氣。這里大多數(shù)人的一天，是從一碗重慶小面開始，到一頓火鍋結(jié)束?！岸尚∶妫嗉雍＝?！”一碗面，做法簡(jiǎn)單、配料平常，卻似乎是重慶晨間街頭最好的問(wèn)候。還有重慶火鍋，從來(lái)不居廟堂之高，從傍晚至凌晨，點(diǎn)綴在街邊、居民樓里。豆花、茶館、棒棒、鐵路、碼頭……這些都成為當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作中的無(wú)限素材。

青瓦廊橋、吊腳樓、古石橋、百畝田園、夏天的荷塘和春天的油菜花香，郁郁蔥蔥里展開的，是一幅幅充滿著西南民族風(fēng)情的畫卷，安靜、古樸，這里有農(nóng)耕的樂(lè)趣、歷史的遺跡，處處都透露著藝術(shù)的驚喜。四川美術(shù)學(xué)院坐落在重慶西郊，中梁山與縉云山之間。

四川美術(shù)學(xué)院一直是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作版圖中的重鎮(zhèn)，各個(gè)時(shí)期均涌現(xiàn)出代表性的藝術(shù)家與代表性的作品，產(chǎn)生了重要的影響。四川美院的藝術(shù)家們敏銳感知著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變遷，準(zhǔn)確把握著歷史與時(shí)代的發(fā)展潮流，用作品表現(xiàn)時(shí)代所凝聚的文化理想與藝術(shù)精神。

2020年是四川美術(shù)學(xué)院成立80周年，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館通過(guò)推出“與歷史同行”大型展覽，以展示藝術(shù)作品的方式來(lái)回顧這80年的藝術(shù)歷程，讓大家了解每一件作品背后的故事。

橫空出世的藝術(shù)

追溯四川美術(shù)學(xué)院的文脈，可能很多人不太熟悉，有一個(gè)重要分支是來(lái)源于“西北軍政大學(xué)”。

四川美術(shù)學(xué)院的一脈是來(lái)自1940年由李有行、沈福文、龐薰琹、雷圭元等藝術(shù)教育家在成都創(chuàng)立的四川省立藝術(shù)專科學(xué)校;另一脈則是來(lái)自1949年12月由賀龍?jiān)獛浫涡ｉL(zhǎng)的西北軍政大學(xué)藝術(shù)學(xué)院部分骨干南下，在重慶九龍坡黃桷坪組建成立。1953年兩校美術(shù)、設(shè)計(jì)類學(xué)科合并，成立了西南美術(shù)專科學(xué)校，定址重慶市九龍坡區(qū)黃桷坪。1959年更名為四川美術(shù)學(xué)院。

也就是說(shuō)，四川美術(shù)學(xué)院從一開始就有軍政的傳統(tǒng)，當(dāng)年上課的時(shí)候都是穿著軍裝、背著槍上課的，后來(lái)才在學(xué)校里慢慢把軍事化的元素淡化，學(xué)生從一個(gè)連縮減到一個(gè)排，再縮減到一個(gè)班。從一開始，四川美術(shù)學(xué)院的教學(xué)和創(chuàng)作中就有這種革命因素，從延安、新木刻運(yùn)動(dòng)傳承而來(lái)的根基與元素。

而這，或許正是四川美術(shù)學(xué)院雖然地處西南，但諸多作品始終有著強(qiáng)烈的時(shí)代印記的原因。無(wú)論是早年的木刻版畫，還是后來(lái)的泥塑作品《收租院》，以及傷痕、鄉(xiāng)土藝術(shù)，無(wú)不呈現(xiàn)出與時(shí)代息息相關(guān)同時(shí)又有濃郁地域氣息的藝術(shù)格局。

1978年，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的年份，對(duì)于藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)也是如此。他們的藝術(shù)創(chuàng)作也得益于時(shí)代提供的語(yǔ)境，嶄新的歷史時(shí)期和不斷的社會(huì)變革帶給藝術(shù)學(xué)子們?cè)丛床粩嗟臅r(shí)代資源，所以這正是“與歷史同行”關(guān)鍵詞的闡釋，美術(shù)史的上下文關(guān)系是無(wú)法與社會(huì)學(xué)的敘事割裂開的。

1978年前后，四川美術(shù)學(xué)院出現(xiàn)了很多震撼時(shí)代的藝術(shù)家和作品，但這其中的原因并非只有“天才藝術(shù)家”們，藝術(shù)與時(shí)代的共振尤為重要。四川美術(shù)學(xué)院在觸摸時(shí)代的變化、渴望一種新的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)潮流的過(guò)程中，很多藝術(shù)家橫空出世了！

特殊時(shí)期的關(guān)鍵性作品呈現(xiàn)，比如在“雕塑”領(lǐng)域。中國(guó)美術(shù)界呼吁的是“藝術(shù)民族化”，四川美術(shù)學(xué)院的雕塑家們?nèi)ゴ笞闶膛R摹傳統(tǒng)造像，并將來(lái)自中國(guó)民間的泥塑的方式融匯到教學(xué)中，在《收租院》的創(chuàng)作過(guò)程中，把民間藝人請(qǐng)來(lái)當(dāng)教員參與創(chuàng)作，就是解決“藝術(shù)民族化”的重要途徑。

所以，《收租院》的重要性就在于此。拋開其當(dāng)時(shí)為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)的背景，從其雕塑語(yǔ)言本體來(lái)談，它跟從蘇聯(lián)過(guò)來(lái)的雕塑傳統(tǒng)以及巨像式的雕塑傳統(tǒng)拉開了距離。

藝術(shù)先驅(qū)

“與歷史同行”展覽按時(shí)間線索劃分。展覽的第1個(gè)單元“理想先驅(qū)”，從多份珍貴的檔案、手稿和原作中呈現(xiàn)了藝術(shù)先驅(qū)們中西交匯的學(xué)源背景。

比如李有行的《花卉》。李有行是我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)和西南藝術(shù)教育之奠基人。李有行作畫，以色彩取勝，尤其對(duì)瞬間即逝的光、影、色有著超常的敏感和捕捉力，他主張“要抓住打動(dòng)心靈的剎那間美好的印象”去表現(xiàn)自然的魅力。他將中國(guó)畫的神韻、骨氣、線描與油畫的色彩、透視、立體感結(jié)合起來(lái)，開創(chuàng)了中西合壁獨(dú)具一格的水粉畫風(fēng)。

沈福文的漆畫《金魚》。在沈福文的漆畫藝術(shù)作品中可以看到漆本質(zhì)美的充分體現(xiàn)，利用帶褐色的透明漆調(diào)制出各類色漆供裝飾，所有的色彩都協(xié)調(diào)成熟、富有“古趣”。其它的裝飾法如貼金、嵌銀，以及鑲?cè)敫黝愑猩胁寿|(zhì)料，漆的黑又能特別顯耀出這些質(zhì)材的美。金魚尾部漸漸隱入深褐色背景之中，充滿靈動(dòng)之感。他開創(chuàng)的金魚系列形象具有典型的代表意義，此后幾十年內(nèi)，被其他的工藝作品頻頻借鑒。

1925年，19歲的龐薰琹到巴黎留學(xué)，正趕上12年一屆的世界博覽會(huì)，他看得眼花繚亂，眼界大開。無(wú)論是很大的建筑、機(jī)器，還是小到一個(gè)紙盒、一些小飾品，所有的東西都很好看。于是他準(zhǔn)備學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)專業(yè)。

1940年，龐薰琹任教于四川省立藝專。為躲日軍轟炸，他帶領(lǐng)學(xué)生和一家四口到北川郫縣，在吉祥寺尼姑庵中上課。他常對(duì)學(xué)生說(shuō)，中國(guó)有很多很多寶貝，要吸收自己文化的營(yíng)養(yǎng)。但光是這么講，學(xué)生覺(jué)得隔得很遠(yuǎn)。于是這年暑假期間，他在吉祥寺的大殿里開始構(gòu)思日常用品的設(shè)計(jì)，繪制《工藝美術(shù)集》。次年，《工藝美術(shù)集》即獲當(dāng)時(shí)的教育部大獎(jiǎng)。

1951年，《和平解放西藏辦法》的協(xié)議簽署，西藏百萬(wàn)農(nóng)奴獲得翻身解放的自由，開始了走向社會(huì)主義新時(shí)代的美好幸福生活。1952年，牛文與李少言合作木刻《當(dāng)和平解放西藏的喜訊傳到康藏高原的時(shí)候》。作品定格在這個(gè)重大歷史事件的消息傳來(lái)、藏族人民從此翻身做主人的歡樂(lè)瞬間，有的竊竊私語(yǔ)，有的喜極而泣，有的奔走相告，有的呼朋喚友，極富濃郁的藏族人民生活情趣。畫面視野開闊，近景幾組人物的不同表情刻畫準(zhǔn)確，刀法細(xì)膩，陰刻與陽(yáng)刻相互襯托，主體鮮明;中景馳騁飛跑的信使、放牧中的牦牛，漸次退遠(yuǎn);遠(yuǎn)景牛羊、氈房、丘皮、寺唐、雪山和白云，構(gòu)成一幅春風(fēng)吹遍雪山草地的新氣象。

展覽還集中展示了1940至1978年間，投身于中國(guó)畫學(xué)科發(fā)展與專業(yè)實(shí)踐的前輩藝術(shù)家們的作品。他們長(zhǎng)期根植于20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展藝術(shù)生態(tài)，在中國(guó)畫領(lǐng)域身體力行的實(shí)踐與探索，在藝術(shù)創(chuàng)作成果與社會(huì)影響力等方面已然成為后輩藝術(shù)家的榜樣。

比如馮建吳的《神女應(yīng)無(wú)恙，當(dāng)驚世界殊》?！吧衽畱?yīng)無(wú)恙，當(dāng)驚世界殊”出自毛澤東《水調(diào)歌頭·游泳》，該詩(shī)詞描繪了1956年中國(guó)積極建設(shè)的景象，表達(dá)了中國(guó)人民建設(shè)祖國(guó)和改變山河的豪邁氣概，體現(xiàn)出來(lái)毛澤東對(duì)未來(lái)景象的展望，也表達(dá)出了一橋貫通大江南北的歷史意義。

馮建吳對(duì)山水畫創(chuàng)作力主認(rèn)真繼承民族傳統(tǒng)，面向社會(huì)生活和大自然，積極從藝術(shù)的角度反映現(xiàn)實(shí)，并在筆墨技法上努力探尋新的手段，以能生動(dòng)鮮明地表現(xiàn)新的題材和新的意境，給人以新的美感享受。

1959年，32歲的李文信成為被邀請(qǐng)為新建的人民大會(huì)堂四川廳定制作品的首批主流畫家之一，最終確定由他創(chuàng)作毛澤東《長(zhǎng)征》詩(shī)意中國(guó)畫?？v觀畫面：近景寫實(shí)的松樹象征紅軍堅(jiān)韌不拔之志。金沙江上的鐵索橋窄而險(xiǎn)，紅軍渡江卻是井然有序而顯紀(jì)律嚴(yán)明;紅旗不時(shí)出現(xiàn)在隊(duì)伍中更加強(qiáng)畫面人物的整體性與關(guān)聯(lián)性。特別值得一提的是：畫面中區(qū)大面積村落房舍前一面紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)格外顯眼，成為畫面焦點(diǎn)。畫面上200多個(gè)人物沒(méi)有被特寫，而是描繪成整體蜿蜒沿懸崖絕壁走向大山深處的急行軍，并且逐步消失在右上角的云霧之中，這樣人物的動(dòng)與大山的靜形成人文與自然的動(dòng)靜之美。

1963年伍明萬(wàn)畢業(yè)于中央美院雕塑系，1965年參加泥塑《收租院》創(chuàng)作。此次展出的他的雕塑作品《養(yǎng)豬婦》獲得了第六屆全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)。《養(yǎng)豬婦》塑造了一個(gè)強(qiáng)壯、樂(lè)觀的農(nóng)村青年婦女，手拿勺瓢，剛完成了一次喂養(yǎng)任務(wù)，正開心地看著圈里的豬仔爭(zhēng)著搶食，一臉的滿足與幸福。通過(guò)對(duì)一位普通農(nóng)民精神面貌深刻細(xì)膩的人物刻畫，展現(xiàn)了那個(gè)年代千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)勤勞、善良、堅(jiān)毅的農(nóng)村婦女的真實(shí)寫照和勞動(dòng)魅力。

此次展覽還展示了眾多藝術(shù)家參與繪畫的小人書，幾代連環(huán)畫創(chuàng)作者在有限的空間中形成了自身的連環(huán)畫語(yǔ)言特點(diǎn)。比如由白德松繪畫的《西雙版納的故事》，在美麗的西雙版納，流傳著一個(gè)動(dòng)人的故事：很久很久以前，有個(gè)愛(ài)尼姑娘在山上放羊，因?yàn)槁劻艘欢湎慊ǘ粤寺?，在虎狼蟒蛇成群的原始森林中度過(guò)了七天七夜，后來(lái)吉祥的孔雀引導(dǎo)她走出了森林。

這個(gè)故事只不過(guò)反映了古代勞動(dòng)人民的幻想，但是在今天，在偉大的社會(huì)主義時(shí)代，美麗的神話變成了現(xiàn)實(shí)。這本畫冊(cè)講述的，是在西雙版納密林里，一個(gè)戰(zhàn)斗在生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的女知識(shí)青年，迷路后又勝利歸來(lái)的故事。使她走出森林的，當(dāng)然不是孔雀，而是毛主席的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命路線，是黨對(duì)青年一代的愛(ài)護(hù)。

何多苓被美術(shù)界譽(yù)為“悲情主義”和“傷痕美術(shù)”的代表人物?！堆┭恪肥歉鶕?jù)美國(guó)作家保羅·加利科的小說(shuō)繪制的連環(huán)畫，自1983年畫完出版后，轟動(dòng)中國(guó)畫壇，那憂郁、低沉、幽暗的畫風(fēng)和歡暢流動(dòng)的筆觸曾感染了無(wú)數(shù)的癡迷者。

用作品言說(shuō)

“與歷史同行”展覽的第2大單元，是“時(shí)代強(qiáng)音”專題展。它體現(xiàn)的是改革開放以來(lái)，藝術(shù)家們的創(chuàng)作如何關(guān)注現(xiàn)實(shí)，把握歷史與時(shí)代的發(fā)展潮流，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷，表現(xiàn)時(shí)代所凝聚的文化精神。同時(shí)，大家很多耳熟能詳?shù)淖髌芬捕荚谶@一部分，比如羅中立的《歲月》。斜陽(yáng)為獨(dú)坐在門口的老母親鍍上了一層溫暖的光，門外的石磨上還殘留著大米，一群小雞跑過(guò)來(lái)啄食散落在地上的米粒，老人懷中的小貓面對(duì)一切已經(jīng)熟視無(wú)睹，大概是懷抱太溫暖了，懶得理會(huì)門外的一切。農(nóng)家小院的午后，就是如此的歲月靜好。

唐允明的《紅嶺》著重了畫面的表現(xiàn)特色和視覺(jué)印象。畫面以綿延起落的群峰與迤邐跌宕的秋色山嶺，表現(xiàn)自然的雄奇與至美。在表現(xiàn)手法上，運(yùn)用焦墨來(lái)造成筆痕滲透的凝重感，并夸張山石肌理來(lái)展示大面積的筆痕效果。極盡變化的筆痕在黑與白的凝聚中，造成視覺(jué)上的斑斕與閃爍感，體現(xiàn)了自然的無(wú)比豐富與自然力的神奇。畫面結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間、筆痕與筆痕之間以有序的聯(lián)系，在渾然一氣中造成形象的旋律感。而醒目的紅色更能集聚人們的目光。這件作品獲第八屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品展獎(jiǎng)。

阿鴿創(chuàng)作的黑白木刻《鴿子》，是她在具象寫實(shí)創(chuàng)作中走向成熟的重要標(biāo)志?！而澴印愤@幅作品之所以打動(dòng)人，是作者塑造了一位純真少女的形象，靦腆含蓄、樸實(shí)真摯、惹人憐愛(ài)。身披破舊的披氈，肩挎木制的背架，手捧潔白的鴿子。這一切用細(xì)密豐富的刀法刻出，顯得華彩奪目，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。這件作品獲得了第六屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)。

在展覽第2單元的現(xiàn)實(shí)關(guān)切板塊中，既有關(guān)注時(shí)代發(fā)展與社會(huì)變遷的作品，也有對(duì)西南的地緣特點(diǎn)與生存經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，特別是有部分藝術(shù)家從微觀、日常、碎片化的角度切入，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)豐富且多樣的肌理。

近10年來(lái)，張杰的作品開始關(guān)注城市化進(jìn)程，比如《造城》。“改革開放后，城市化進(jìn)程明顯加快，城市的符號(hào)給我了很大的影響。”張杰回憶，那個(gè)時(shí)候去到各個(gè)城市，都能看到到處都是高高的塔吊，“我看到了生命的活力，房子在不斷生長(zhǎng)，也在不斷刺激著我的創(chuàng)作欲望?！?/p>

1998年末到1999年，陳安健開始創(chuàng)作《茶館系列》。起初，他就是畫茶館里喝茶、擺龍門陣、打牌、發(fā)呆的日常場(chǎng)景，用非常寫實(shí)的手法記錄下這里發(fā)生的一切。但畫了一段時(shí)間后就沒(méi)勁了?！叭粘＞褪悄菢樱僭趺串嫸际菍懮?，或是用照相寫實(shí)的方法還原那個(gè)場(chǎng)景。我得用茶館講故事，那才有意思?！?/p>

于是，他開始把茶館設(shè)計(jì)成一個(gè)舞臺(tái)，用茶客作為舞臺(tái)上的“演員”，制造出更有戲劇沖突的故事或是記錄下帶有時(shí)代特征的社會(huì)事件。莫言拿了諾貝爾獎(jiǎng)之后，陳安健畫了2幅茶客們看莫言小說(shuō)的畫，氣氛是熱鬧張揚(yáng)的。打赤膊的老漢、舉著望遠(yuǎn)鏡打望的大爺、拄著挑棒的“棒棒”、抱著寵物小狗的鄰家大姐、架著墨鏡的“舵爺”范大爺，各式各樣的人湊在畫面中成為莫言的粉絲，質(zhì)樸、戲謔、狂放，配上《豐乳肥臀》的封面，顯得更加魔幻現(xiàn)實(shí)了。

“副本2020”系列是龐茂琨前一個(gè)階段“折疊”系列創(chuàng)作在空間和媒介上的拓展與延伸，是基于科技之于人類社會(huì)的創(chuàng)新與危機(jī)的一種直覺(jué)式思考，這樣的思考在藝術(shù)史的軌跡中展開，也指向未來(lái)，試圖預(yù)言式地制造一個(gè)未來(lái)幻像，人工智能在成為人類智慧副本的同時(shí)也在革新、刷新著既有現(xiàn)實(shí)與人類軌跡。

在語(yǔ)言之思板塊中，藝術(shù)家們對(duì)語(yǔ)言的駕馭以及在方法論的意識(shí)上都十分多元，有的強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言自身的內(nèi)在軌跡，有的主張回歸傳統(tǒng);有的致力于當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換，有的則利用新媒介、新技術(shù)豐富語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

20世紀(jì)90年代中后期，焦興濤因一批具有解構(gòu)風(fēng)格的作品而倍受雕塑界矚目。藝術(shù)家立足于對(duì)工業(yè)時(shí)代的機(jī)械廢品——銅、鐵等材料做形式與語(yǔ)匯上的轉(zhuǎn)換，并用它們來(lái)表現(xiàn)一些傳統(tǒng)人物。在《才子》《佳人》《門神》等作品中，這些具有東方文化意蘊(yùn)的人物形象因修辭語(yǔ)言與視覺(jué)方式的改變而賦予了當(dāng)代性。

在當(dāng)代語(yǔ)境下，藝術(shù)家們思考的是如何轉(zhuǎn)換、如何再造的問(wèn)題。對(duì)于藝術(shù)家而言，一方面需要不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，挖掘與發(fā)展傳統(tǒng)中的精華，尤其是對(duì)既有的視覺(jué)資源進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)譯。另一方面，需要立足于時(shí)代與本土的文化語(yǔ)境，讓傳統(tǒng)在新的敘事話語(yǔ)、審美體系、美術(shù)史的上下文中，尤其是新的文化土壤中，綻放和生成新的價(jià)值。

羅中立的布面油畫《重讀美術(shù)史——山水系列》，排除了所有的社會(huì)性因素，在場(chǎng)的僅僅是筆觸、線條、結(jié)構(gòu)、圖式。任何與社會(huì)學(xué)相關(guān)的敘事話語(yǔ)都無(wú)法滲透到繪畫中，唯有語(yǔ)言，唯有視覺(jué)，唯有繪畫自身。透過(guò)這次轉(zhuǎn)變，也可以看到羅中立希望遵循語(yǔ)言自身的邏輯去賦予繪畫以意義。

何森的油畫《云霧之外》，將一張張為人熟知的古代大師作品“搬入”自己的畫面。當(dāng)何森剛開始將馬遠(yuǎn)、徐渭等古代繪畫大師的山水“搬入”自己的畫面時(shí)，許多人表示了擔(dān)憂。這是一次極大的冒險(xiǎn)，他將自己的行為定義為一種修煉與體驗(yàn)——在臨摹古人的山水時(shí)，他也在體驗(yàn)畫面背后隱藏的古人心境。這種體驗(yàn)一方面幫助他逃離紛繁喧鬧的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也為他打開了一扇窗口，用以觀察傳統(tǒng)文化中古人觀看理解世界的方式。

意象生成板塊中，既有對(duì)“有意味的形式”的表現(xiàn)，也有東方化的審美追求。有的作品雖然保留了具象的特征，但更強(qiáng)調(diào)畫面整體氛圍的營(yíng)建;有的盡管在構(gòu)圖、形式、表現(xiàn)語(yǔ)言方面沿襲了西方現(xiàn)代油畫的傳統(tǒng)，但作品中的審美意識(shí)、文化趣味卻是東方化的;有的則從中國(guó)傳統(tǒng)水墨、尤其是文人畫中尋求滋養(yǎng)，追求空靈、詩(shī)性以及悠遠(yuǎn)的審美意味。

何多苓《雜花寫生》系列中的那種詩(shī)意，作為中國(guó)人一定是一目了然的，會(huì)聯(lián)想到某些詩(shī)句，但何多苓并沒(méi)有刻意為之。他在花園里寫生的時(shí)候會(huì)想到，古人在那個(gè)地方，周圍有鳥在叫，所以盡可能捕捉到眼下的東西。因?yàn)榛ㄊ撬蚕⑷f(wàn)變的，一天之中光線也變得非?？?，所以畫花要非?？?，想慢都慢不下來(lái)，他基本上都是一次成型。在運(yùn)用語(yǔ)言上跟長(zhǎng)期作業(yè)的作品有一定區(qū)別，他用了速寫式的語(yǔ)言，但在整個(gè)空間的處理上，他是把中國(guó)畫作為范本放在旁邊的。

邱岸雄的“新山海經(jīng)”系列創(chuàng)作跨越十多年，是邱岸雄的重要代表作。藝術(shù)家在中國(guó)古典神話的基礎(chǔ)上，對(duì)石油危機(jī)、太空、生物、虛擬網(wǎng)絡(luò)和真實(shí)身份等不同層面展開思考，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代文明的質(zhì)疑和批判。

胡佳藝是羅中立獎(jiǎng)學(xué)金的獲獎(jiǎng)藝術(shù)家，她的作品《旅行箱》，把自己旅行箱里的物品在地上一字排開，機(jī)票、玩偶、筆記本、鞋、衣物等，完全就是一位普通旅行者的行李箱。胡佳藝講到，這件作品一開始是她2016年在美國(guó)密歇根州完成的一件行為藝術(shù)作品?！拔医?jīng)常出行，但因?yàn)檫€是學(xué)生沒(méi)有收入，所以經(jīng)常坐很晚或者很早的便宜航班，有一次我一個(gè)人半夜走在路上，旅行箱輪子和地面摩擦發(fā)出重重的聲音，第一次讓我很有感觸。再加上經(jīng)常在各地會(huì)被人問(wèn)你是哪里人，從哪里來(lái)，要到哪里去，所以我就想到了創(chuàng)作這件作品?！?/p>

本次展覽的作品并不局限在單一的系科和媒介中，較為全面地呈現(xiàn)了近年來(lái)那些富有創(chuàng)新與開拓精神的藝術(shù)佳作，讓大眾可以感悟到藝術(shù)人生的鮮活，了解社會(huì)的發(fā)展以及中國(guó)美術(shù)的變遷。

（責(zé)編：馬南迪）