侯穎

摘要：德國古典美學(xué)的哲學(xué)家們對哲學(xué)思考的基礎(chǔ)是基于整個啟蒙思想對自由需求的大環(huán)境，帶有普遍性質(zhì)的“體系化”特征，正是哲學(xué)家們對感性與理性，理念與“物自體”的認(rèn)識，承襲與批判了藝術(shù)類型的劃分這一命題。本文以德國古典哲學(xué)的集大成者黑格爾為例，試圖探究其藝術(shù)類型的劃分原則與緣由。

關(guān)鍵詞：黑格爾;德國古典美學(xué);藝術(shù)類型

黑格爾哲學(xué)的因果

康德作為德國古典哲學(xué)的開創(chuàng)者在前兩大批判中將事物分為互不聯(lián)系的“現(xiàn)象界”和“物自體”，又通過《判斷力批判》這一橋梁將這二者聯(lián)系起來，一方面證實了科學(xué)知識有其必然普遍性，另一方面確認(rèn)了德國古典哲學(xué)的基本原則—即理性和自由。然而康德的哲學(xué)體系始終是不完整的?？档抡軐W(xué)留下的二元論觀點成為后繼哲學(xué)家待解決的第一難題。費希特、謝林和黑格爾也認(rèn)識到要想將德國古典哲學(xué)的理論推進(jìn)，就必須超越康德。青年謝林曾在與黑格爾的來往信件中滿懷敬意地寫下“朝霞伴隨著康德升起”“自由貫徹全部的哲學(xué)始終”。黑格爾運(yùn)用《小邏輯》解決了自我批判的思想之后，終于來到了對“絕對精神”的陳述。

“絕對精神”在其體系中是貫穿始終的，“如果說絕對精神在邏輯學(xué)中是潛在的，在自然哲學(xué)中是異在的，那么可以說在它的精神哲學(xué)中則是現(xiàn)實的”。在“絕對精神”之外，精神哲學(xué)還包含著主觀精神和客觀精神，二者為“絕對精神”的前身，三者共同承擔(dān)著認(rèn)識的三個階段。這與黑格爾對歷史的認(rèn)識方式如出一轍，即“實體即主體”的原則。在黑格爾的認(rèn)識當(dāng)中，哲學(xué)等同于歷史，歷史相當(dāng)于哲學(xué)史，所以必然經(jīng)歷著“主觀精神—客觀精神—絕對精神”的認(rèn)識過程。黑格爾從內(nèi)容上完成了“從現(xiàn)象到本質(zhì)”的認(rèn)識過程，又在形式上著手進(jìn)行了“從本質(zhì)到現(xiàn)象”的方法解釋了我們的世界。

“主觀精神分為‘靈魂、‘意識、和‘自我規(guī)定著的精神三個環(huán)節(jié)，分別對應(yīng)‘人類學(xué)、‘精神現(xiàn)象學(xué)、和‘心理學(xué)的研究對象，其結(jié)果是‘自由意志的形成?？陀^精神以自由意志為前提，它是個人之內(nèi)在精神的外部表現(xiàn)，也就是現(xiàn)實的人類精神所創(chuàng)造的社會、國家、政治法律制度、風(fēng)俗習(xí)慣和倫理道德等等世界，所以它討論的是普遍的精神?！笨陀^精神發(fā)展的三個階段是抽象法、道德和倫理。人與自然的一切關(guān)系最終都要經(jīng)過上述途徑回歸到“絕對精神”，藝術(shù)必然包含在其中。

• 美學(xué)起點——美是理念的感性顯現(xiàn)

“美是理念的感性顯現(xiàn)”是黑格爾美學(xué)的基礎(chǔ)，在其思想體系中，理念是精神性的，是絕對精神的顯現(xiàn)，是高于主觀精神與客觀精神的。在絕對精神所包含的三個階段和領(lǐng)域中，即藝術(shù)、哲學(xué)與宗教中都展現(xiàn)著其感性形式的表達(dá)與認(rèn)知。

根據(jù)黑格爾對絕對精神的自我展開將藝術(shù)劃分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。他認(rèn)為藝術(shù)是普遍理念和感性形象，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在此，黑格爾受到席勒對藝術(shù)門類的劃分方式的影響，為藝術(shù)門類的劃分注入了歷史主義的辯證活力，他認(rèn)為，每一個歷史階段都有獨特的藝術(shù)類型。他說：“每個從事政治、宗教、藝術(shù)和科學(xué)活動的人，都是自己時代的兒子?！?/p>

黑格爾不滿于傳統(tǒng)分類法：將“感性”放置于需要考慮的因素中的末端，沒有將藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)在劃分標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中，所以黑格爾劃分三大藝術(shù)類型秉承著精神性和物質(zhì)性相互的變化關(guān)系，以其形式與內(nèi)容的不同統(tǒng)一方式進(jìn)行劃分。例如，象征性藝術(shù)是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，是精神性內(nèi)容大于物質(zhì)性內(nèi)容的產(chǎn)物，也是“美在感性中體現(xiàn)”的早期階段;古典型藝術(shù)是“真正的藝術(shù)”，與象征性藝術(shù)相比，其精神性內(nèi)容與物質(zhì)性內(nèi)容都得以充分表現(xiàn)，呈現(xiàn)“勢均力敵”的狀態(tài)，是“用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式實現(xiàn)了按照藝術(shù)概念的真正的藝術(shù)”;浪漫型藝術(shù)則是“新藝術(shù)”，是“超越了藝術(shù)地藝術(shù)”，完全關(guān)注于精神性內(nèi)容而物質(zhì)性內(nèi)容則淪為表現(xiàn)藝術(shù)的手段的藝術(shù)，絕對精神的主導(dǎo)支撐了浪漫型藝術(shù)的存在與發(fā)展，致使內(nèi)容與形式在不同的狀況下得到了統(tǒng)一。

• 哲學(xué)的圓圈

同三大門類的劃分標(biāo)準(zhǔn)一樣，黑格爾又進(jìn)一步使用絕對精神的主客體和形式與內(nèi)容上的統(tǒng)一中尋找出了進(jìn)一步的劃分路徑，將藝術(shù)門類細(xì)致地劃分為建筑、雕刻、繪畫和音樂和與詩五大門類。這種劃分邏輯依然堅持著對藝術(shù)作品外在物質(zhì)性內(nèi)容的表現(xiàn)方式與內(nèi)在精神性的表達(dá)的關(guān)系演變模式，是藝術(shù)由低到高的階梯性表達(dá)，在這個表達(dá)過程中“美是理念感性的顯現(xiàn)”顯得越發(fā)重要，心靈的關(guān)照大于一切，精神被要求表現(xiàn)給精神“觀看”。

盡管黑格爾對美的設(shè)定有著“三段論”的固化模式，但不容忽視的是黑格爾美學(xué)觀點與時代精神緊密相連。黑格爾曾明確表述因為先后相隨的各階段的確定的世界觀是作為對于自然、人和神的確定的但是無所不包的意識而表現(xiàn)于藝術(shù)形象的。藝術(shù)并不僅僅單純當(dāng)作娛樂或是游戲而存在，而是要把藝術(shù)的精神性內(nèi)容解放出來，藝術(shù)有了自我命題的可能，有了自主選擇的權(quán)力，在人類歷史的進(jìn)程中占據(jù)了獨特的地位，有了其“絕對精神性”的話語權(quán)。也許，對如今這個被稱作“娛樂至死”的時代也有著不可替代的意義。

在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾形象地將絕對精神的自我運(yùn)動比作為“酒神的宴席”，宴會不會因為誰的醉倒而終結(jié)，在他看來，每一環(huán)節(jié)都必不可少，哲學(xué)始終是個“圓圈”。