◎冉力

審美現(xiàn)代性的概念最初由法國文學(xué)家波德萊爾提出，在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中。他提出美由兩部分構(gòu)成：一部分是永恒性，另一部分是可變性。永恒性即：美是從具體事物中抽象出來的純形式，具有一定客觀性，所以可超越時空和個體差異?？勺冃约矗鹤鳛榧冃问降拿辣仨毟街诰唧w事物上才是鮮活可見的，而美的載體—— 事物是不斷變化的，所以美的另一半是具體的、感性的、可變的。藝術(shù)品打動人的不只是永恒美，更是它們不斷變化的具體美，藝術(shù)品由于創(chuàng)作者和表現(xiàn)對象的民族、時代、職業(yè)、性格各不相同而具有明顯差異，這些差異性相比于永恒性更重要。

一、傳統(tǒng)的概念

如果從傳統(tǒng)歷史性和相對性概念對藝術(shù)進行定義，可以大致將藝術(shù)分為三個時期：古典藝術(shù)時期、現(xiàn)代藝術(shù)時期、后現(xiàn)代藝術(shù)時期。這三個時期彼此對照，線性展開，以“他者”為基準確定并劃分自我。

古典藝術(shù)從廣義上講是模仿的藝術(shù)，自古希臘智者柏拉圖的“模仿說”開始就奠定：藝術(shù)是模仿的，從根本意義上廓清藝術(shù)與自律性的范圍。哲學(xué)時代，藝術(shù)是對絕對理念和超驗美的模仿，只是以可感知的粗鄙語言將形而上的哲學(xué)觀念可視化地展現(xiàn)，到了神學(xué)時代的中世紀，藝術(shù)是對超世精神和上帝理念的模仿，這兩個時代藝術(shù)僅作為“可顯現(xiàn)”的圖像存在，附庸于超驗的世界。公元前146 年羅馬騎兵的鐵蹄覆滅希臘帝國，在強悍的軍事力量面前，希臘被迫屈服，但在文化上希臘仍像明珠照耀藝術(shù)，由此自古羅馬開始藝術(shù)的模仿變成對古希臘藝術(shù)的模仿，這一傳統(tǒng)在整個古典時期共有三次浪潮：一是革命性質(zhì)的文藝復(fù)興時期，二是17 世紀以普桑、洛蘭為代表的學(xué)院派的興起，三是19 世紀為鞏固王權(quán)而出現(xiàn)的新古典主義。除此之外古典時期藝術(shù)還對現(xiàn)實世界進行模仿， 達·芬奇的“鏡子說”，17 世紀荷蘭小畫派的逼真寫實，透視鏡的發(fā)明使得藝術(shù)成為留住時光的定格畫面，成為記錄事件的工具具有客觀性、理性。

現(xiàn)代藝術(shù)從廣義上講是變革的藝術(shù)，第二次工業(yè)革命和第二次城市化浪潮大幅度改變?nèi)祟惿鐣刃颍哺淖兞怂囆g(shù)展現(xiàn)的形式。19 世紀的法國，一場藝術(shù)本體論的爭辯催生浪漫主義思潮，德拉克洛瓦高舉自由主義，以色彩掀起視覺革命。浪漫主義超越理性，強調(diào)個人感受和情感表現(xiàn)。照相技術(shù)的發(fā)明讓延續(xù)數(shù)千年的藝術(shù)開始動搖，法國新古典主義繪畫大師安格爾欽佩贊嘆攝影技術(shù)的真實性，藝術(shù)地位受到威脅直接催生出藝術(shù)的變革，印象派、后印象派、野獸派、抽象派、超現(xiàn)實主義等畫派從對世界的記錄和關(guān)照走向人物內(nèi)心的自省，延續(xù)色彩的革命，加入潛意識和藝術(shù)家主觀視域，藝術(shù)的功用也由記錄變成視覺展示?？偟膩碚f這一時期藝術(shù)的誕生，都是在與前一時期藝術(shù)斗爭之中出現(xiàn)，變革是為了從根本上重新尋求藝術(shù)的出路，是為了確定并穩(wěn)固藝術(shù)的地位。

后現(xiàn)代藝術(shù)從廣義上講是殘缺的藝術(shù)。20 世紀下半葉，隨著美國勢力的不斷增強，第二次世界大戰(zhàn)以后紐約取代巴黎成為世界藝術(shù)之都，左右現(xiàn)代藝術(shù)的走向。后現(xiàn)代藝術(shù)在炮火中誕生，吸取了戰(zhàn)后反主流文化：嬉皮士、搖滾樂、消費主義，以反叛的姿態(tài)對藝術(shù)進行革命，推翻藝術(shù)所固有的所有理念。各藝術(shù)門類的界限逐漸消失、藝術(shù)與生活的界限消失、文化參與性極大增強、民族界限消失。藝術(shù)家以常人無法理解的方式創(chuàng)作，并逐漸走向極端，藝術(shù)場域逐步凝縮成不問世事的“象牙塔”，這一時期的藝術(shù)展現(xiàn)出兩個走向：一是“古怪”，而是“媚俗”，前者是藝術(shù)家私密心理的外化，后者中產(chǎn)階級對藝術(shù)的踐踏，在資本的浪潮中，后現(xiàn)代藝術(shù)的革命性在金錢歪曲成資本家掌控市場的利器，以革命覆滅藝術(shù)的地位，卻并沒有建立新的藝術(shù)法則和藝術(shù)世界，在“無法則”的遮羞布下，是藝術(shù)市場被資本左右后的混亂，藝術(shù)在革命中成了殘缺的現(xiàn)實畸形。

二、永恒美的打破：時間感的抹除

著名哲學(xué)家蘇格拉底，將美從客觀事物中抽離，認為美是超驗、永恒的，無關(guān)主題感受不是感官的對象，他說：“美是而且將來也還是對于一切人都是美的，這是無可辯駁的”，為了塑造形而上的永恒美，數(shù)學(xué)家兼具藝術(shù)家的審美眼光提出“黃金分割”定律，政治家兼具藝術(shù)家的心胸，修建令人矚目的宏偉埃及金字塔。一切藝術(shù)都起源于最初對美的封存和對死亡的冥想，藝術(shù)家堅信通過無數(shù)嘗試能找到最普世的美，這種美是關(guān)乎藝術(shù)世界構(gòu)造的法則，將無限生命的動轉(zhuǎn)化為凝聚深遠的靜，因此這一時期的藝術(shù)顯得無言而又博大，19 世紀德國唯心主義哲學(xué)家黑格爾認為古典時期的藝術(shù)是精神與主客體之間的統(tǒng)一，精神內(nèi)容與物質(zhì)形式完全契合，展現(xiàn)出“高貴的單純，靜穆的偉大”。

到了現(xiàn)代藝術(shù)時代，藝術(shù)強調(diào)對瞬間性的表現(xiàn)，在架上繪畫與照相機博弈之間，印象派迎來新生，他們將目光聚焦轉(zhuǎn)瞬即逝的光影，以顫動的色彩打破古典美的沉靜，畫面擁有視覺生氣，后印象派將藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向人類自身，不再表現(xiàn)史詩般的宏達場面轉(zhuǎn)而用明媚色彩、粗糲筆觸描繪藝術(shù)家抽象世界。立體派、抽象派，開始以數(shù)理思維看待世界，前者解構(gòu)三維空間幻覺以二維畫布呈現(xiàn)，后者在“數(shù)理”世界尋找非線性邏輯表現(xiàn)世界的視角，在強調(diào)流動、變化的現(xiàn)代藝術(shù)世界，一條橫亙在傳統(tǒng)與動蕩現(xiàn)在的縫隙日益明顯。浪漫主義發(fā)展成熟，著名文學(xué)家雨果在《克倫威爾序言》中提出著名的美丑對照原則，從美學(xué)意義上重新定義“永恒美”的概念，即丑也可以為美，19 世紀著名雕塑家羅丹作品《老妓歐米艾爾》就是這一原則的踐行者，變形的粗糲線條勾勒出丑陋的老妓形象，藝術(shù)在浪漫主義中重新思考美的概念，也就重新思考藝術(shù)世界形態(tài)語言。

后現(xiàn)代藝術(shù)旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容，美的法則變得無關(guān)緊要，甚至就連“美”也成為“過去”這一概念的刻板符號。藝術(shù)家的創(chuàng)作中心在于打破，無論是什么都要打破，后來“打破”之“打破”成了邏輯上的悖論，藝術(shù)變?yōu)橛^念的符碼，因為宣稱要“打破一切”，藝術(shù)作品本身也顯得沒有價值內(nèi)涵，取而代之的是觀念性的增強，藝術(shù)展上的作品，都被背上厚重的“解釋”烙印，像被文字關(guān)押的囚徒，藝術(shù)作為感性顯現(xiàn)的魅力很難直接溝通觀眾心理，獲得情感認同。永恒美和時間感這一概念都被廢除，后現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義，打破一切的急先鋒背后是虛無主義、頹廢主義的合謀，他們摧毀一切，也摧毀自己，藝術(shù)成為資本附庸變得荒誕蹩腳。

從線性歷史來看，古典藝術(shù)以希臘時期為發(fā)端持續(xù)到18世紀晚期浪漫主義發(fā)聲，現(xiàn)代藝術(shù)雜糅多元素藝術(shù)思潮井噴式發(fā)展持續(xù)到20 世紀50 年代，后現(xiàn)代藝術(shù)作為畸形產(chǎn)兒雖然誕生但難以立足。歷史車輪加劇藝術(shù)的自律性，對于時間感、永恒美的把握，在愈加激變的時代顯得更為困難。三個時期的藝術(shù)并不是斬草除根的接替式發(fā)展，而是仍然在藝術(shù)世界留有余韻。當(dāng)今藝術(shù)界，三種藝術(shù)仍然并存。

三、結(jié)語

縱觀藝術(shù)史的各個時期，每個時期都展現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，在變化中流動的政治、文化等意識形態(tài)，可以說藝術(shù)是以感性、可視化的方式在講述一個國家、民族的集體意識和無意識。正如波德萊爾的“永恒美”和“可變美”概念一樣，好的藝術(shù)作品必將在外在抽象純形式和內(nèi)在精神上尋求平衡。既不能拘泥古板，也不能打著變革形式的旗號胡作非為，在現(xiàn)今藝術(shù)世界中審美現(xiàn)代性的思想仍具有啟示意味。