李悅

（北京印刷學(xué)院，北京 102600）

一、影視劇中動(dòng)漫形象的出現(xiàn)

動(dòng)漫形象在真人影視節(jié)目中的應(yīng)用很早就出現(xiàn)了。最早是在1944 年的美國(guó)電影《三劍客》中，唐老鴨的動(dòng)漫形象和真人影視的結(jié)合，黑白的影片營(yíng)造出驚奇的視覺(jué)效果。在1988 年《誰(shuí)陷害了兔子杰克》中，二次元形象出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中，真人和動(dòng)漫形象的互動(dòng)成為電影史上的一個(gè)經(jīng)典。之后，動(dòng)漫形象大部分是出現(xiàn)在電視劇中，作為電視劇中的一個(gè)動(dòng)畫(huà)片段，為電視劇增添趣味性的同時(shí)，也外化了劇中人物的心理活動(dòng)過(guò)程，從而更好地為觀眾傳達(dá)電視劇的內(nèi)在信息。如《杉杉來(lái)吃》的電視劇中，就穿插了杉杉的動(dòng)漫形象的小片段，表現(xiàn)出杉杉的內(nèi)心世界，結(jié)合演員的旁白，精確地表現(xiàn)出杉杉單純、可愛(ài)的人物形象。

隨著移動(dòng)端的視頻應(yīng)用的崛起，網(wǎng)絡(luò)影視劇成為人們的主要選擇。網(wǎng)絡(luò)真人電視劇一開(kāi)始是從小成本的嘗試開(kāi)始。最早是由大鵬主演的《屌絲男士》、萬(wàn)合天宜的《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》、《報(bào)告老板》等輕喜劇類型的電視劇，以?shī)蕵?lè)性為主的真人戲劇中，動(dòng)漫形象幾乎在其中沒(méi)有出現(xiàn)。而隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的逐漸向好，網(wǎng)絡(luò)劇不再是以往的小成本制作，大投資，名演員的搭配也讓網(wǎng)絡(luò)真人劇發(fā)揮出更多的可能，創(chuàng)造出了更好的效果。

動(dòng)漫形象在網(wǎng)絡(luò)真人劇中的應(yīng)用也逐漸擴(kuò)展，動(dòng)漫形象的無(wú)厘頭和特意惡搞也迎合了越來(lái)越多的年輕群體。當(dāng)今的年輕群體不僅追求影視劇的輕松化和娛樂(lè)化，也更傾向于在網(wǎng)絡(luò)中尋找現(xiàn)實(shí)生活中的缺失的情感體驗(yàn)。而年輕群體本來(lái)就是在動(dòng)漫文化的影響下走出來(lái)的一代人，他們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中接觸到大數(shù)量的動(dòng)漫符號(hào)，導(dǎo)致他們對(duì)于動(dòng)漫的接受程度高于以往的年齡群體，能夠更快的消化動(dòng)漫形象的不現(xiàn)實(shí)感，從而更容易將自己帶入到劇情中。

二、動(dòng)漫形象在影視劇中的應(yīng)用

（一）增加娛樂(lè)性。真人影視劇擅長(zhǎng)營(yíng)造真實(shí)感和代入感，而動(dòng)漫形象除去本身娛樂(lè)性、趣味性的特點(diǎn)，其還具有假定性和虛擬性，在一定程度上，和真人影視會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)沖突，帶給觀眾不舒適性，因此，真人影視劇中運(yùn)用動(dòng)漫形象會(huì)很容易給人帶來(lái)不真實(shí)感。所以很多時(shí)候真人影視的動(dòng)漫形象都作為輔助的元素，營(yíng)造影片特殊的敘事結(jié)構(gòu)。

動(dòng)漫形象本身作為二維形象主要是由線條構(gòu)成，本身缺乏立體感和真實(shí)感。近年，三維動(dòng)漫的出現(xiàn)才讓動(dòng)漫形象和真人影視的結(jié)合的視覺(jué)沖突變得稍加緩和。很多真人影視傾向于在影片中選擇性地插入動(dòng)畫(huà)片段，片段中運(yùn)用主人公的動(dòng)漫形象來(lái)敘述劇情沖突，表現(xiàn)主人公的心理活動(dòng)，簡(jiǎn)化故事發(fā)展的前因后果。例如，在《羅拉快跑》中，在羅拉快跑的過(guò)程中，用動(dòng)漫形象使羅拉的焦急具有更強(qiáng)的動(dòng)感，利用影視語(yǔ)言來(lái)增加節(jié)奏感，《海角七號(hào)》和《捉妖記》中，七仔和胡巴的形象活潑生動(dòng)，為整部影片添加了更多的娛樂(lè)性和趣味性。在《變相怪杰》中，夸張的情緒表現(xiàn)更是將二次元的夸張和三次元的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，為影片增加了更多的奇幻成分的同時(shí)，整個(gè)影片也變得夸張荒誕，更具喜劇性。

（二）替代暴力場(chǎng)景。影視劇作為藝術(shù)品通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等媒介進(jìn)行傳播，在收獲廣泛觀眾的同時(shí)，也應(yīng)該警惕影視劇所帶給我們的負(fù)面影響。真人影視劇通過(guò)真人的演繹傳播給我們喜怒哀樂(lè)各種情感。影視劇通過(guò)真人的演繹給觀眾直接的情感體驗(yàn)，觀眾作為被引導(dǎo)的一方，情緒往往會(huì)隨著劇情的變化而變化，導(dǎo)致人們?nèi)菀讓?duì)所觀看的影視劇信以為真，將對(duì)劇中人物的負(fù)面情緒帶入現(xiàn)實(shí)中的演員身上。影視劇在發(fā)展的過(guò)程中，逐漸變得多元化和國(guó)際化，內(nèi)容的分類也逐漸增多，很多影片中出現(xiàn)的暴力、血腥的片段會(huì)對(duì)網(wǎng)絡(luò)中的青少年會(huì)產(chǎn)生不良的影響。

動(dòng)漫形象替換暴力場(chǎng)景能夠緩解影片的視覺(jué)沖擊力，從而減緩觀眾觀影的心理壓力。并且，動(dòng)漫形象本身的假定性更夠一定程度降低真實(shí)感，在不影響觀眾帶入感的情況下，替換暴力場(chǎng)景的不良影響。《殺死比爾》中就用動(dòng)畫(huà)片段替代了血腥暴力的場(chǎng)面，使其增加藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)也減少了對(duì)青少年的不利影響。

（三）形式的探索創(chuàng)新。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的主體產(chǎn)業(yè)是傳播漫畫(huà)形象的各種媒體產(chǎn)業(yè)，主體產(chǎn)業(yè)層是關(guān)鍵，而影視無(wú)疑是主體產(chǎn)業(yè)層中最主要的媒體產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)作為對(duì)社會(huì)審美的認(rèn)識(shí)分化出不同的符號(hào)，動(dòng)漫作為其中的一個(gè)部分承擔(dān)著繪畫(huà)的動(dòng)態(tài)美感。藝術(shù)本身就是審美意識(shí)的外化體現(xiàn)，本身是精神化產(chǎn)物，具有虛擬性。真人劇同樣具有藝術(shù)的虛擬性特征，但是其外化符號(hào)是真人的表演和影像的記錄，讓人們有跡可循，具有一定程度的真實(shí)感。真人影視和動(dòng)漫形象是現(xiàn)實(shí)和虛擬的結(jié)合，既是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展，也是影視劇產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展，是新形式的探索開(kāi)發(fā)，是新產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新融合。

動(dòng)漫形象在影視劇中帶給觀眾新鮮的視覺(jué)沖擊的同時(shí)，也思考影視的跨媒介傳播，媒體信息的融合發(fā)展，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供新的可能性和新的發(fā)展思路。如今，更多的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在探究各種媒介的創(chuàng)新融合發(fā)展，為動(dòng)漫形象擴(kuò)展更多的可能性。

三、結(jié)語(yǔ)

影視藝術(shù)的敘事表現(xiàn)不是以自在的方式表現(xiàn)，而是以存在的方式呈現(xiàn)。動(dòng)漫形象在真人影視劇中的應(yīng)用是網(wǎng)絡(luò)發(fā)展下，年輕群體對(duì)影視娛樂(lè)化的更高追求下發(fā)展出來(lái)的形式。動(dòng)漫形象憑借自身的趣味性為影片增加了更多的娛樂(lè)性特征，并在影視劇中替換具有不良影響的暴力場(chǎng)景，是一種跨媒介下的影視形式的創(chuàng)新融合。這種形式對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影視文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有良性作用，為二次元和真實(shí)世界的融合做出創(chuàng)新貢獻(xiàn)。