鄭嫣

（浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院16級(jí)本科生，浙江 杭州 310023）

黑格爾在其《美學(xué)》中曾提出藝術(shù)終結(jié)的問(wèn)題，“就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位。”黑格爾的這一說(shuō)法可以十分貼切地來(lái)形容目前古琴藝術(shù)的生存現(xiàn)狀。古琴作為中國(guó)古代傳統(tǒng)撥弦樂(lè)器，位列“琴棋書(shū)畫(huà)”之首，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化底蘊(yùn)十分深厚?？v觀古琴發(fā)展史，從遠(yuǎn)古的祭祀禮器，到春秋戰(zhàn)國(guó)修身理性的士人雅器，再到漢代獨(dú)尊儒術(shù)后的正心道器，古琴一直有著崇高的文化地位。然而令人遺憾的是，現(xiàn)今諸多古琴學(xué)習(xí)和彈奏者，已失去了對(duì)古琴的崇高敬意，他們僅僅以?shī)蕵?lè)性或者興趣愛(ài)好為初始欲求，不再以一種禮樂(lè)教化、怡心養(yǎng)性的道器對(duì)待。在這樣面臨終結(jié)的境況下，古琴藝術(shù)如何既能保持它千年積淀的余韻，又能滿(mǎn)足當(dāng)代需求，保有現(xiàn)代活力，的確是我們值得思考的當(dāng)務(wù)之急。

“士無(wú)故不徹琴瑟”。古琴是士大夫的標(biāo)配，古往今來(lái)多少文人雅士以琴會(huì)友，寄情于琴。然而到了近代，伴隨著中西文化的激烈碰撞，士人階層的消亡，新生教育制度的出現(xiàn)，古琴藝術(shù)首當(dāng)其沖，許多新興知識(shí)分子往往棄之而去。特別是到了二十世紀(jì)五十年代，中國(guó)會(huì)彈古琴的人數(shù)已不足百人，古琴文化面臨消亡斷層的危機(jī)。直到古琴在2003年申遺成功之后才峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明。在國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)新政策的支持下，古琴藝術(shù)得以重新開(kāi)始占領(lǐng)文化市場(chǎng)。但由于消費(fèi)主義的后現(xiàn)代文化環(huán)境，很多古琴藝術(shù)難以避開(kāi)商業(yè)化之路，移植創(chuàng)新改良之風(fēng)的出現(xiàn)，讓人們開(kāi)始質(zhì)疑古琴文化的正統(tǒng)性，稍有起色的古琴藝術(shù)再次面臨難以為繼的困境。

值得思考的是，曲高和寡的古琴藝術(shù)在下里巴人的現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化撞擊下，既是一種挑戰(zhàn)，也是一種后續(xù)再生的機(jī)遇。其實(shí)早在50年代，琴家們就已經(jīng)嘗試過(guò)對(duì)古琴藝術(shù)進(jìn)行流行曲的移植，如吳文光先生的《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》、陳長(zhǎng)林先生的《茉莉花》，等等。這些琴家在移植的時(shí)候，就如同翻譯一般，其實(shí)就已經(jīng)在進(jìn)行二度創(chuàng)作。當(dāng)今在這方面做得比較好的當(dāng)屬自得琴社，其移植曲目傳播廣，受眾多，從而“讓古琴藝術(shù)步入生活”。如《如寄》是二次元文化的融合，《靜夜思》、《烏夜啼》是與古詩(shī)詞文化的融合，《玉簪記》、《牡丹亭·皂羅袍》是與昆曲文化的融合，《我和我的祖國(guó)》、《七子之歌》是與時(shí)代精神的融合。特別是當(dāng)今科技的發(fā)達(dá)與網(wǎng)絡(luò)的興起，通過(guò)后期制音、剪輯等效果為錄制古琴曲，提供了創(chuàng)新機(jī)會(huì)和手段。如《酒狂》，本出自于明代《神奇秘譜》，相傳為阮籍所作，1960年姚丙炎先生打譜將其處理成古琴演奏中不常見(jiàn)的68拍子。這種改良為很多流行音樂(lè)處理《酒狂》提供了藍(lán)本。如許巍的《世外桃源》一曲，開(kāi)頭就是吉他彈奏的酒狂曲調(diào)，唐朝樂(lè)隊(duì)的酒狂，搖滾式彈奏；3ASIC的Drunk，就是從《酒狂》中獲得的改編?kù)`感，以電音形式展現(xiàn)《酒狂》等，無(wú)論制作還是演奏都非常成功，深受觀眾歡迎。

無(wú)論改良還是移植，都表明古琴藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)，反而又不斷獲得了新的發(fā)展和生命。這里的關(guān)鍵還是取決于我們究竟如何來(lái)觀看藝術(shù)之道。無(wú)論是古琴藝術(shù)還是其他的藝術(shù)，藝術(shù)終結(jié)問(wèn)題在本質(zhì)上可以歸納成雅俗問(wèn)題。反思當(dāng)代古琴終結(jié)的問(wèn)題，究其原因一是古琴“修身齊家治國(guó)平天下”的形上追求，逐步從俗至雅而無(wú)法普眾，難以傳播；二是古琴的曲搖滾化、現(xiàn)代曲的移植，逐步從文人正統(tǒng)雅器走向大眾，過(guò)于媚俗。事實(shí)上在古代，古琴藝術(shù)的雅俗界域難以分辨。最初，古琴是祭祀的法器，在秦朝時(shí)，古琴?gòu)椬嗾叩纳矸菀彩歉麟A層都有，沒(méi)有下里巴人還是陽(yáng)春白雪之分。其實(shí)如何界定雅俗，每個(gè)時(shí)代的觀念也各不相同。宋代朱長(zhǎng)文在其《琴史》中寫(xiě)道：“夫蔡氏五曲，今人以為奇聲異弄，難工之操，而叔夜時(shí)特謂之淫俗之曲”，可以看到今人所認(rèn)為的難以彈奏的蔡氏曲目，在嵇康的眼里也并非古曲，甚至歸為淫俗的曲目?！八问烙星俟わ獦s、羊蓋之儔，率造新聲，去古益遠(yuǎn)”，在宋代亦有人創(chuàng)造與古曲大相徑庭的新聲?！昂笾暯?，亦由今之視昔”，我們應(yīng)該用歷史的發(fā)展的眼光看待出現(xiàn)的新事物，可以引導(dǎo)，可以觀望，但不應(yīng)該一棍打死。

“古為今用，洋為中用”。對(duì)古琴藝術(shù)的改良或者移植，其根基都是在傳統(tǒng)藝術(shù)根基之上的延伸和拓展。對(duì)于傳統(tǒng)的士人階層而言，似乎是面臨終結(jié)了，但這種藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)的死亡，而是一種新的轉(zhuǎn)換，一個(gè)新的起點(diǎn)。時(shí)代在發(fā)展，大眾的審美在變化，若一味傳承古譜，古琴終將難以普眾。時(shí)代總是挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存的。因此，當(dāng)代是大眾傳播的技術(shù)時(shí)代，借助互聯(lián)網(wǎng)和影視文化的優(yōu)勢(shì)，古琴藝術(shù)因傳播之快、受眾之多，再次獲新生的機(jī)會(huì)。如上?！八嚇?shù)計(jì)劃”、地鐵站古琴快閃、百人古琴聯(lián)彈、2019流行古琴曲《我和我的祖國(guó)》，等等。古琴藝術(shù)不斷融合新元素，立足當(dāng)代需求，取今復(fù)古，努力實(shí)現(xiàn)民族化和現(xiàn)代化融合，從而尋找出告別藝術(shù)終結(jié)的發(fā)展路徑。

注釋?zhuān)汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第15頁(yè)。