梁蘭丁 （沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院）

一、古老的界說

織體與音型既是音樂創(chuàng)作的重點，也是鋼琴即興伴奏（以下簡稱即興伴奏）音樂創(chuàng)編的難點。概念的定義原本無需再議，但就“兩個一建設(shè)”的要求和個別同學(xué)的稍顯模糊，也就有了再敘的必要。一直以來，人們出于對學(xué)習(xí)上先學(xué)和聲、后習(xí)對位，而音樂史卻是先有對位、后有和聲的考慮，以及對即興伴奏音樂創(chuàng)編中織體與音型兩個詞合并使用和排序上的先雞后蛋、先蛋后雞，都是考慮到東西方文化習(xí)慣，沒有多慮的必須。

漢字意義的織體（Texture）與音型（或音形）（Figure of accompaniment）均源于民間，取自生活?？楏w中的“織”字，義指相互交錯、勾連、交叉與穿插?！绑w”字系指物質(zhì)存在狀態(tài)，有載體之意。音型與音形中的“音”字即聲音，“型”與“形”字是由于古時的界定所致。前者的型，即模型、類型、樣式、規(guī)格或種類，后者的形即形態(tài)、形狀、樣子，顯露表現(xiàn)或?qū)φ毡容^。兩詞分別以音組織形式想象的固狀結(jié)構(gòu)和音組織形式局部的組織形態(tài)，伴隨著音樂創(chuàng)作與即興伴奏音樂創(chuàng)編，走過了不知多少個音樂世界的世紀輪回。直至若干年后，人們才逐漸了解了其中各自的所以然。

二、西方音樂史的記敘

事實上，人類對音樂中織體與音型的認知是一個曲折漫長的心路歷程。西方音樂史的介紹直至公元九世紀《音樂手冊》的發(fā)現(xiàn)，人們才真正認識到奧爾加農(nóng)是復(fù)調(diào)音樂最早的稱謂。直到文藝復(fù)興的十五世紀后半葉，才逐漸明確了結(jié)構(gòu)中織體的涵義。最明顯的莫過于英國作曲家們采用的和聲性織體，以及較為強烈的恢復(fù)古戲劇精神需求的織體革命，猛烈地叩擊著現(xiàn)代音樂的大門。這里有必要提及的是當時的主調(diào)音樂大師蒙特威爾第，這位巴洛克早期最偉大的作曲家，他在前瞻、理性的思考中，強調(diào)了作曲技法中關(guān)于主調(diào)、復(fù)調(diào)的寫作，并明確了其中的復(fù)調(diào)織體。此外，由于西方十八世紀早期特殊注重音樂修辭的關(guān)系，至使后續(xù)音樂創(chuàng)作迅速導(dǎo)入理性主義潮流，織體技術(shù)顯現(xiàn)出無可比擬的重要性，特別是分組音響與全奏交替變化的段落織體在表達對比中的作用。至此，在十八世紀早期，由于西方作曲家們更加自由地運用了復(fù)調(diào)音樂的所有織體技法，才出現(xiàn)了當時音樂創(chuàng)作前所未有的多樣化格局。諸如：賦格和通俗風格舞曲，特別是巴赫的組曲和舞組曲等，都直接促進了數(shù)字低音與復(fù)調(diào)織體的結(jié)合。當音樂跨入古典樂派期間，史學(xué)界慣稱的維也納樂派的海頓、莫扎特、貝多芬，包括后期浪漫主義的舒伯特，他們吸取并融合了之前的不同特點，創(chuàng)造性地融匯改造出更多的織體樣式，包括曲式結(jié)構(gòu)。當時的織體，特別是和弦式織體在復(fù)調(diào)與主調(diào)作品中分別起到各自不同的重要作用。最具典型特征的表現(xiàn)多見于作品的鋼琴伴奏部分，其中的織體多是將以往對比較強的特性做出更為人性的融合。此外，對于織體特征的快速演進，還可以從海頓的弦樂四重奏中得到明確的實證。這段歷史告訴人們，在以和聲為主的織體中，復(fù)調(diào)織體也在盡最大可能體現(xiàn)著自身的生命活力，在相當長的一段時間，對多聲音樂的發(fā)展產(chǎn)生了更為直接的影響和促進作用。十九世紀中下葉，戲劇大師瓦格納在德奧音樂最輝煌時期，把和聲動力的強大特質(zhì)融入到織體的內(nèi)含中，使當時的音樂，即詩與音樂素材的結(jié)合推向最高點。在一定層面引發(fā)、導(dǎo)致二十世紀初不斷進步的音樂學(xué)和九世紀之前織體與其他元素及諸多創(chuàng)作技法的再整合。直至勛伯格這位二十世紀西方音樂史最具影響的代表人物和以他為中心確立的完整學(xué)派十二音體系的出現(xiàn)，鑄就了二十世紀二十年代音樂織體與結(jié)構(gòu)形態(tài)的總特征。至此，在西方多聲性聲音形式的結(jié)構(gòu)形態(tài)中明確的織體與音型的概念與定義：前者是聲音形式的結(jié)構(gòu)型態(tài)，后者系聲音形式的表現(xiàn)形態(tài)。兩者之間，你中有我，我中有你，實則為音組織形態(tài)的共同體，在主、復(fù)調(diào)音樂表達中占有極其重要的地位。如似屠也九先生所述：“織體是音樂的組織方法；將音樂各表現(xiàn)因素如旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式以至和聲、速度與力度、音色與音區(qū)等交織在一起，完成或達到一定組合程度的綜合，稱為織體。有時是主題或音樂形象的全部；音樂的織體就是聲部構(gòu)成的結(jié)構(gòu)組織，織體是音樂作品的樣式或?qū)懛ā薄?/p>

三、舒伯特藝術(shù)歌曲的織體音型舉例

織體音型是歌曲伴奏的核心技術(shù)，西方音樂史中有無數(shù)作曲家創(chuàng)造了難以數(shù)計的織體音型范式，舒伯特則具有獨特的代表性。1823年是這位世界最偉大的歌曲作曲家音樂創(chuàng)作思想完整后的最重要時期，早年，他采用威廉·繆勒的二十首詩創(chuàng)作的以主調(diào)寫法為主、復(fù)調(diào)寫法為輔的著名聲樂套曲《美麗的磨坊女》（1823，D795）當屬即興與嚴謹創(chuàng)作構(gòu)思的巧妙結(jié)合，實為即興伴奏音樂創(chuàng)編的經(jīng)典學(xué)習(xí)范本。其中，織體音型的寫法無論是復(fù)調(diào)或主調(diào)堪稱精致樸素，流動的音型始終貫穿整條結(jié)構(gòu)的連接、對比、綜合與分離中，優(yōu)美至極，時而歡樂喜悅；時而含蓄深情；時而慌恐奔瀉。作曲家精準地實現(xiàn)了主人公的刻畫、情節(jié)的敘述、景物的描寫、形象地塑造和內(nèi)心世界的挖掘，可謂深刻細膩精致曲盡，倍展烘托陪襯之功效。例如：作品《淚雨》的5-12小節(jié)，主要采用復(fù)調(diào)略帶主調(diào)因素的寫法來敘述故事情節(jié)，表現(xiàn)河邊的景色與激動的心情在不停地攫著磨工的心，這是以對比式寫法為主兼容一定主調(diào)特點的復(fù)調(diào)性織體音型。作品《小河催眠曲》的第5-8小節(jié)，因為具有安魂曲特點，故低聲部與高聲部之間的主屬持續(xù)音貫穿全曲，內(nèi)聲部的小河音型與歌聲形成支聲，以表現(xiàn)小河把睡覺的磨工帶到遠方，屬于支聲寫法與持續(xù)音結(jié)合的織體音型。作品《流浪》的5-8小節(jié)建立在bB大調(diào)上，右手以分散和弦式和左手的八度跳進式共同模擬小河的流動狀態(tài)，塑造了一個心情快樂、無憂無慮的青年磨工形象，給人以明朗舒暢的感覺。作品《到哪兒去》的第3-6小節(jié)，右手是六連音式分散和弦音型，左手為兩個聲部主、屬持續(xù)音構(gòu)成的音型。六連音好似小河歡快地流動，寄以加深磨工的情緒情感。這種純樸的織體音型是表現(xiàn)歡快情緒的另一種寫法，具有較強的穩(wěn)定性，妥帖地表現(xiàn)出磨工陶醉于大自然的狀態(tài)。作品《疑問》的5-8小節(jié)，歌聲采用問話式音調(diào)，伴奏僅是一個簡潔的音型。作曲家用此表現(xiàn)磨工彈著吉他對小河歌唱，屬于交錯彈奏的伴奏織體音型。第33-40小節(jié)，是帶有一定戲劇性特點的柱式和弦厚重音色與和聲的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，目的是加強氣氛。它屬于節(jié)奏相同的主調(diào)和弦織體音型。作品《獵人》的5-8小節(jié)為外在性描寫，也是伴奏起主導(dǎo)作用。急促的三連音進行模擬馬蹄聲，預(yù)示著獵人即將到來，同時c小調(diào)與副三和弦的使用也象征著事情的發(fā)展將令人更加捉摸不定，這屬于主調(diào)性質(zhì)節(jié)奏相同的三連音織體音型。作品《早晨的問號》第5-8小節(jié)，這種主調(diào)性質(zhì)的襯托或伴奏音型可以很好地烘托主人公的情緒情感，歌聲飄在它的上面顯得十分突出，這種屬于襯托式伴奏織體音型。作品《休止》的9-12小節(jié)，屬于固定音型與持續(xù)音的結(jié)合，模仿七弦琴演奏的主調(diào)性質(zhì)伴奏音型，高音部裝飾音性質(zhì)的旋律如似琴聲在空中鳴響，低音的持續(xù)音進行猶如曾經(jīng)的歡樂已經(jīng)散去，留下的僅是微弱的嘆息，這是典型的固定音型與持續(xù)音相結(jié)合的伴奏音型。至此，我們完全可以發(fā)現(xiàn)蒙特威爾第、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等大師的痕跡。同時，在舒伯特《冬之旅》（1827，D911）和《天鵝之歌》（1827-1828，D957）與更多不能一一列舉的歌曲作品中也可以看到，織體音型的創(chuàng)造性采用總是建立在繼承和發(fā)展個性的原則基礎(chǔ)上。無論是大部頭的歌劇、戲劇音樂、教堂音樂、多聲部人聲與管弦樂隊，還是小到室內(nèi)樂、奏鳴曲以及有伴奏譜的音樂和無伴奏譜的即興伴奏音樂創(chuàng)編，織體基礎(chǔ)上構(gòu)建的織體音型都起到無可比擬的重要作用。

四、終止的贅述

織體與音型在即興伴奏音樂創(chuàng)編中廣泛應(yīng)用，有學(xué)者認為是西方音樂文化率先出現(xiàn)鋼琴上的即興伴奏的緣故。而我國則發(fā)生在1993年11月“全國首屆即興彈（伴）奏藝術(shù)研討會”之后，專家學(xué)者、業(yè)界同仁認真落實“古為今用，洋為中用”，積極吸收借鑒西方成功經(jīng)驗，繼承和發(fā)揚我國歷史悠久的民間音樂、戲曲音樂托腔和民族器樂獨奏與合奏中豐富的織體與音型技術(shù)的結(jié)果。這一時期的織體與音型解讀，如錢仁康先生所述：“把簡單樸素的和弦進行裝飾成各種優(yōu)美動聽的和聲音型、旋律音型和節(jié)奏音型，這就是所說的織體”；“和聲是多聲音樂的語法，而織體則是它的修辭”。除此，對于即興伴奏音樂性質(zhì)常主調(diào)居多，復(fù)調(diào)居次，表現(xiàn)在對織體與音型的冠名全稱多省略織體，直呼音型或稱伴奏音型的現(xiàn)象，仍出于東西方語言表達的共同習(xí)慣。除此，還可參閱我國建國后的首部綜合性辭書《辭?！穼σ粜透拍畹脑忈專骸霸跇非幸辉俪霈F(xiàn)的某種節(jié)奏型，通常具有一定的特征，能夠表達某種特定的情緒或意境，稱為音型?！比缃?，這對概念經(jīng)音樂考古與形態(tài)和織體學(xué)等多學(xué)科研究，應(yīng)屬人類音樂的原始創(chuàng)造。它在漫長的人類音樂史中，在直接觸動專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)生發(fā)展的同時，又反轉(zhuǎn)被音樂創(chuàng)作所拉動，使之貫穿于縱向和聲、橫向復(fù)調(diào)的古典、浪漫、印象和現(xiàn)代與后現(xiàn)代的音組織基本形態(tài)和整體形態(tài)，趨向音樂創(chuàng)作最新的傳統(tǒng)繼承和新技術(shù)構(gòu)成的平面向立體過渡。諸如：音色上的純音色、混合音色、對比音色與分離音色；形狀上的線狀、網(wǎng)狀、帶狀與塊狀；節(jié)奏上的規(guī)則與非規(guī)則以及音組織形式上的點描、微積分、超音距等。因此，未來的鋼琴即興伴奏音樂創(chuàng)編將會面對更為多元復(fù)雜的共性與個性、時間與空間、具象與抽象對立統(tǒng)一的織體與音型。