◎邵瑞

閔氏《西廂記》是眾多版本中最具特色的刻本，是明代閔齊伋在崇禎十二年所著，以短版技術(shù)印刷，目前收藏于德國(guó)，別稱(chēng)為德藏閔氏《西廂記》刻本。偷窺環(huán)節(jié)的介入在造成事件轉(zhuǎn)折或者凸顯人物性格特征上往往具有一箭雙雕之功效。在閔氏《西廂記》中偷窺的場(chǎng)景刻畫(huà)得淋漓盡致展現(xiàn)了作者的巧思。屏風(fēng)在偷窺這一行為塑造中起到了至關(guān)重要的作用，刻本中有五處偷窺行為描繪，帶有屏風(fēng)表現(xiàn)偷窺主題的有三處，分別為第十折《省簡(jiǎn)》折、第十三折《就歡》折、第十九折《拒婚》折。

一、雙重空間和視角的偷窺

雖然構(gòu)成一幅偷窺場(chǎng)景需要眾多繁復(fù)的元素，但每一個(gè)場(chǎng)景中必不可少的兩個(gè)元素為被窺探的對(duì)象與偷窺者。偷窺的成功的是刻本后續(xù)情節(jié)的開(kāi)展的重要前提，作者一般借助于偷窺者之眼耳，將自己置于主動(dòng)偷窺者的視角，為讀者呈現(xiàn)本應(yīng)私密的情節(jié)。閔氏《西廂記》刻本呈現(xiàn)的場(chǎng)景中，被窺探的對(duì)象一方與偷窺者一方以屏風(fēng)為界限，在一幅插圖中構(gòu)成兩個(gè)獨(dú)立空間，形成雙重空間，分析發(fā)現(xiàn)刻本中偷窺場(chǎng)景的雙重空間有以下幾個(gè)特征：

（一）以屏風(fēng)為載體進(jìn)行的空間劃分

閔氏《西廂記》刻本中展現(xiàn)偷窺情景的插圖基本遵循內(nèi)外部空間分割的原則，被窺探者刻本借助屏風(fēng)作為分界線(xiàn)形成明確的內(nèi)外空間劃分，讀者基本上是與偷窺者處于同一個(gè)外部空間中?！妒『?jiǎn)》折與《拒婚》折的屏風(fēng)處于居中位置，將內(nèi)外兩個(gè)空間平均劃分，但屏風(fēng)靠近讀者的一側(cè)部分向內(nèi)部?jī)A斜，給讀者以外部空間放大的錯(cuò)覺(jué)。《省簡(jiǎn)》折中，鶯鶯與紅娘被屏風(fēng)分割于兩個(gè)空間中，鶯鶯被屏風(fēng)完全遮擋，存在于屏風(fēng)后的空間中。讀者只有通過(guò)桌上鏡子的反射，或沿著正在偷窺的紅娘的目光望去，屏風(fēng)使得內(nèi)外空間劃分更加明確，同時(shí)偷窺這一動(dòng)作和過(guò)程得到了更加著重的強(qiáng)調(diào)。

（二）以他人視角進(jìn)行的雙重偷窺

在刻本的視角呈現(xiàn)方面，雖然可以將讀者與偷窺者都統(tǒng)一地劃分到外部空間中，但可以將讀者視角劃分為第三方視角，以他人視角進(jìn)行的雙重偷窺，偷窺者和被窺探對(duì)象共同成為讀者的窺看對(duì)象。旁觀刻本中的整個(gè)偷窺場(chǎng)景，依據(jù)屏風(fēng)在場(chǎng)景塑造上對(duì)觀者的視角進(jìn)行引導(dǎo)，使得讀者遵循刻本作者提前設(shè)定的觀看視角和順序進(jìn)行觀看?！妒『?jiǎn)》折中屏風(fēng)位于畫(huà)面的中心處向右側(cè)傾斜，傾斜趨勢(shì)和紅娘背部?jī)A斜一致，讀者順著偷窺者視角方向去探尋屏風(fēng)后內(nèi)部空間，被偷窺的情景完全暴露給了讀者這一第三方視角，使觀者擁有依靠偷窺者之眼耳進(jìn)而去偷窺私密場(chǎng)景的多重刺激。

二、刻本作者對(duì)于屏風(fēng)偷窺場(chǎng)景的選擇與再創(chuàng)作

刻本作者可以稱(chēng)之為文本的第二作者，他們可以有選擇地對(duì)文本進(jìn)行二次創(chuàng)作并加入自己的理解和判斷。閔氏刻本偷窺探情節(jié)插圖給讀者最直觀的感受就是比以往版本描繪性愛(ài)場(chǎng)景更加的含蓄化，但并沒(méi)有割舍掉對(duì)情愛(ài)場(chǎng)面的描寫(xiě)，在幾千年前的封建社會(huì)的時(shí)代，作者對(duì)于隱私的場(chǎng)景進(jìn)行創(chuàng)作并發(fā)行出版，其背后的多層社會(huì)緣由是值得思考?？瘫静鍒D中對(duì)于隱私場(chǎng)景的二次創(chuàng)作方法可以歸類(lèi)為三大方面。

（一）隱私場(chǎng)景的想象式描繪

《就歡》折中文本描繪張生和鶯鶯經(jīng)過(guò)重重波折終于相會(huì)，紅娘與歡郎在外面偷聽(tīng)的場(chǎng)景。曾有多個(gè)版本對(duì)這個(gè)情節(jié)做過(guò)描繪?！缎驴婷钊褡⑨屛鲙洝凡鍒D寫(xiě)實(shí)性的描寫(xiě)了張生和鶯鶯親熱的場(chǎng)景，而閔氏版本通過(guò)屏風(fēng)圍合的空間、微露的床帳和被角以及人物的偷窺，對(duì)屏風(fēng)所圍空間中所發(fā)生的情景進(jìn)行暗示，顯得更為含蓄。無(wú)論是大膽寫(xiě)實(shí)的描寫(xiě)還是含蓄暗示的描寫(xiě)，文本對(duì)于部分隱私場(chǎng)景并沒(méi)有細(xì)致的展開(kāi)闡述，都是刻本作者借助自身經(jīng)驗(yàn)與想象對(duì)其隱私場(chǎng)景的內(nèi)部進(jìn)行二次的創(chuàng)作和補(bǔ)充，同時(shí)通過(guò)多個(gè)意向來(lái)暗示和補(bǔ)充最終展現(xiàn)在了讀者面前。

（二）情景再現(xiàn)的敞開(kāi)式描繪

插圖作者通過(guò)二次的創(chuàng)作，偷窺者借助屏風(fēng)這一載體進(jìn)行物化的描繪。《拒婚》折中，戲臺(tái)中央后立一扇屏風(fēng)，表演者提著紅娘和鄭恒的物化戲偶，畫(huà)中人物比例形成鮮明的對(duì)比，刻本作者摒棄了對(duì)于傳統(tǒng)封閉空間的描繪，為讀者展現(xiàn)了一幅滑稽又諷刺的戲中戲式樣的拒婚場(chǎng)景。這些對(duì)于隱私空間的外化描寫(xiě)，使得刻本以全新的視覺(jué)效果呈現(xiàn)于讀者眼前，尋找情感文化的共鳴與認(rèn)同，使讀者在人生如戲與戲如人生中徘徊。

（三）偷窺人物的典型刻畫(huà)

偷窺場(chǎng)景中除了屏風(fēng)特定元素之外，對(duì)偷窺者形象也進(jìn)行非常細(xì)致地刻畫(huà)，使得偷窺這一場(chǎng)景得到最大程度的渲染。在偷窺探情節(jié)塑造中，偷窺者對(duì)于整個(gè)情節(jié)的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用，由于偷窺者的存在，對(duì)原始單純的情愛(ài)場(chǎng)景產(chǎn)生了一定的道德評(píng)判，賦予了一定的道德色彩和現(xiàn)實(shí)意義。《省簡(jiǎn)》折中，塑造了一個(gè)身體倚靠屏風(fēng)，正在伸頭偷看的紅娘形象。《就歡》折中塑造了一個(gè)手托香腮仔細(xì)偷聽(tīng)的紅娘形象，對(duì)于紅娘來(lái)說(shuō)一方面是不能貿(mào)然直接闖入現(xiàn)場(chǎng)，另一方面鶯鶯與張生兩者間的私密場(chǎng)景對(duì)于紅娘來(lái)說(shuō)更是一種又驚又喜的特殊感官刺激，兩者是相互矛盾的?？瘫局袑?duì)紅娘個(gè)人偷窺過(guò)程中一系列動(dòng)作及形象的細(xì)致描繪，使得紅娘這一偷窺者形象更加鮮明，屏風(fēng)后的私密場(chǎng)景更加耐人尋味。

三、以屏風(fēng)為載體的偷窺文化動(dòng)因

（一） 屏風(fēng)文化興盛

屏風(fēng)起初是貴族專(zhuān)用，隨著社會(huì)發(fā)展，屏風(fēng)開(kāi)始流行于各個(gè)階層。到了明代，屏風(fēng)發(fā)展為審美與實(shí)用兼具的復(fù)合型家居用品，同時(shí)也成為階層身份的象征，屏風(fēng)文化空前興盛。原因概括來(lái)說(shuō)可以分為以下幾個(gè)方面。

1.屏風(fēng)自身功能的契合

屏風(fēng)本身的作用就是阻隔遮蔽，所以屏風(fēng)又稱(chēng)為屏門(mén)或是屏障。在封建社會(huì)含蓄內(nèi)斂是個(gè)人良好家風(fēng)和修養(yǎng)的象征，日常家居的陳設(shè)方面講求半隱半現(xiàn)而非一眼到底的家居空間格局，屏風(fēng)既具有裝飾功能又恰好與含蓄內(nèi)斂之觀念相契合，利用屏風(fēng)進(jìn)行視線(xiàn)的阻隔和引導(dǎo)，屏風(fēng)成為古代重要家居陳設(shè)。

2.文人帶動(dòng)下的雅文化的社會(huì)風(fēng)潮

在明代繁榮的經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下，整個(gè)社會(huì)文人群體以及下層群眾的生活方式都發(fā)生了巨大變化，文人階層大量參與到插圖刻本的創(chuàng)作中。在明代刻本中出現(xiàn)眾多以屏風(fēng)為代表的雅致裝置。通過(guò)屏風(fēng)進(jìn)行隱喻或暗示情感的變化，同時(shí)也是文人借屏風(fēng)進(jìn)行自我人生的表達(dá)。文人追求雅致的文化風(fēng)尚影響了整個(gè)社會(huì)階層，社會(huì)下層普通市民的俗文化逐漸向受其影響向雅文化靠攏，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出雅與俗兼容的多彩文化發(fā)展態(tài)勢(shì)。

（二）以屏風(fēng)為載體完成含蓄的偷窺表達(dá)

1.傳統(tǒng)道德倫理的壓制

自漢代推行獨(dú)尊儒術(shù)，在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，儒家就一直為歷代正統(tǒng)思想，強(qiáng)調(diào)倫理等級(jí)、男女尊卑有別，對(duì)于女性的規(guī)則約束尤為嚴(yán)格。女性只能隱藏于深閨之中，在外不能公開(kāi)露面，而屏風(fēng)的出現(xiàn)既實(shí)現(xiàn)了女性不用拋頭露面就可以與他人交流的渠道，而且透過(guò)屏風(fēng)使其自身不用通過(guò)他人之眼耳，直接地觀看對(duì)象，形成自己的認(rèn)知與判斷，因而在很多古代戲曲插圖中有許多隔著屏風(fēng)與外人交流或偷偷窺看心上人的場(chǎng)景，屏風(fēng)成為滿(mǎn)足道德規(guī)則與封建禮制的重要媒介載體，起到一舉兩得之作用。

2.私與欲倫理觀念的打破

隨著明代商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，同時(shí)大量文人由于政治抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，于是將一腔熱血投入于山水游樂(lè)，追求本真自我中，在自己營(yíng)造的空間中縱情娛樂(lè)，在此是時(shí)代背景下女伎歡宴與青樓文化盛行。傳統(tǒng)儒家思想中被壓抑的私與欲的倫理觀念得到肯定并提倡，個(gè)性解放與主體意識(shí)等思潮逐漸成為主流，人們追求感官體驗(yàn)的愉悅和享受的同時(shí)，個(gè)性的解放也被反映在當(dāng)時(shí)的作品之中。

3.心理層面偷窺審美意蘊(yùn)的滿(mǎn)足

情愛(ài)在封建社會(huì)乃至現(xiàn)在都是被羞于提及的話(huà)題，正是因?yàn)檫@種刻意的避諱，其社會(huì)群體的逆反心理就越強(qiáng)烈，刻本中的偷窺者正是其生動(dòng)體現(xiàn)。偷窺的欲望與好奇如同洪水一般無(wú)法阻擋，這種帶有一絲窺淫癖式地窺看描寫(xiě)給讀者帶來(lái)了特別的感官體驗(yàn)，為其刻本讀者的好奇心帶來(lái)極大滿(mǎn)足。但偷窺行為的出發(fā)點(diǎn)往往是觀者自身的好奇心，在明代這個(gè)特殊時(shí)代，刻本大膽地從多個(gè)角度進(jìn)行偷窺場(chǎng)景的刻畫(huà)，同時(shí)對(duì)于偷窺的目光塑造也從側(cè)面體現(xiàn)了明代社會(huì)的審美心態(tài)與流行風(fēng)尚。

四、結(jié)語(yǔ)

閔氏《西廂記》作為一部獨(dú)特的文學(xué)作品的純圖像化表現(xiàn)，與以往以及同時(shí)代所有刻本的表現(xiàn)形式有明顯差異，從單純描繪文本戲曲的圖像向具有獨(dú)立審美意趣的圖像轉(zhuǎn)變，借助屏風(fēng)和多樣構(gòu)圖手法進(jìn)行了偷窺的目光塑造。偷窺的這一文化在后面還需要不斷品位與探究，在此只是做了小范圍內(nèi)的研究與論述。