范 可（南京大學(xué) 社會學(xué)院人類學(xué)研究所，江蘇 南京 210023）

（廈門大學(xué) 社會與人類學(xué)院，福建 廈門 361005）

緣 起

非音樂出身者談音樂不免令人忐忑。我一直在竭索枯腸究竟該寫些什么才合適。作為一位宣稱為人類學(xué)家者，討論內(nèi)容自然離不開人類學(xué)，尤其是社會文化人類學(xué)。雖然音樂人類學(xué)和民族音樂學(xué)與人類學(xué)關(guān)系密切，但它們對人類學(xué)的滲入遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于人類學(xué)對它們的滲入。如果人類學(xué)早把音樂作為自己研究的主題之一，這個世界上大概不會有民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)的什么事了。如此說來，音樂從未成為文化人類學(xué)研究的核心所在之一也不見得是壞事——畢竟是社會文化人類學(xué)因此而催生了民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)，而且后兩者后來基本形成獨(dú)立學(xué)科（separate discipline）。

既然已經(jīng)是相對獨(dú)立的學(xué)科，那么是否原先刺激其誕生的源泉就成為枯井或干涸的河床？事實(shí)顯然不是這樣。文化人類學(xué)者從未停歇的理論討論，在許多方面依然對民族音樂學(xué)或者音樂人類學(xué)有著強(qiáng)烈的推動作用。民族音樂學(xué)與音樂人類學(xué)二者形成相對獨(dú)立的學(xué)科之后，由于研究主體的不同和學(xué)者本身的主體性，在有些方面與文化人類學(xué)漸行漸遠(yuǎn)——但這可能是國外人類學(xué)界的一般情況。反觀中國，情況則相反。音樂學(xué)者日益看重人類學(xué)，在民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)當(dāng)中尤其如此。但文化人類學(xué)者的擔(dān)當(dāng)精神在音樂人類學(xué)和民族音樂學(xué)里似乎沒那么強(qiáng)烈，大多數(shù)的研究依然停留在如何利用文化人類學(xué)理論來解釋所面對的音樂文化現(xiàn)象，或是在文化人類學(xué)理論的基礎(chǔ)上在自己的領(lǐng)域里尋求理論創(chuàng)新的階段上。

本文題目的“人”兼指“人”和人類學(xué)，本文的“音”當(dāng)然是音樂——盡管現(xiàn)在關(guān)于（我認(rèn)為）與音樂無關(guān)的“音”也受到一些研究者的關(guān)注。[1]若非本文所論有些未必與人類學(xué)有關(guān)，或者必須繞幾個彎才搭上人類學(xué)，用“音之于人類學(xué)”可能比“人類學(xué)之于音”更合適些。在本文中，我想討論的問題是：為什么音樂在文化人類學(xué)里顯得無關(guān)輕重或者相當(dāng)邊緣？人類學(xué)里不同的取向（approaches）是否對這種狀況有所影響？同時(shí)，作為文化的重要組成部分，音樂在何種意義上被視為文明的象征？本文還將考察一些社會理論家對音樂的看法，通過他們的洞見，音樂能告訴我們什么？最后，筆者還將回答，人類學(xué)在哪些方面可以對音樂研究有所貢獻(xiàn)。

一、亟待人類學(xué)深入探索的領(lǐng)域

在人類學(xué)領(lǐng)域里，對音樂的研究應(yīng)該說是很不充分的。作為文化當(dāng)中的一個重要部門，音樂在人類學(xué)研究中顯得相當(dāng)邊緣。從一些美國最流行的人類學(xué)教科書來看，音樂要么不在場，要么只給予毫不起眼的篇幅。人類學(xué)迄今為止還是帶有十分強(qiáng)烈的“他者”研究取向——所研究的對象最好是傳統(tǒng)的簡單社會。在這類社會里，音樂往往與宗教、儀式以及其他社會生活聯(lián)系在一起。人們演奏音樂往往是在儀式的場合，于是音樂就具有了某種神圣意義。因而你要了解音樂往往就必須產(chǎn)生感同身受的神圣性，這對大部分人類學(xué)家來講可能是難以做到的。即便研究宗教的人類學(xué)家，在他們的專著里分析和描述儀式的過程時(shí)，也只能給音樂極為有限的篇幅。①事實(shí)上，我隨手從書架上抽了幾本專門研究宗教或者主要研究宗教的專著，如Roy A.Rappaport 的兩本著作, Ritual and Religion in Making of Humanity[M].Cambridge UK: Cambridge University Press, 1999 和Pigs for Ancestors: Ritual in the Ecology of a New Guinea People, 以及 Robert P.Weller, Unites and Diversities in Chinese Religion[M].Seattle: University of Washington Press, 1987和Victor Turner的The Forest of Symbols: Aspects of Mdembu Ritual[M].Ithaca and London: Cornell University Press, 1967.其中，僅有魏樂博（Robert Weller）在描寫的儀式場合略微提及幾位道士音樂人（見該書第94頁）。

眾多的人類學(xué)教科書對音樂要么付之闕如，要么淺嘗輒止，但音樂在人們的社會生活和文化生活中卻又是如此重要。這樣的反差不能不使人問個為什么。造成這種窘境的原因并不是人類學(xué)者不懂或不了解音樂。事實(shí)上，有些人類學(xué)家對音樂十分在行，不僅精于彈奏某種樂器，而且還是樂隊(duì)成員，不時(shí)參與音樂會演奏。有些人甚至還會作曲。傳統(tǒng)上，英美和其他歐洲國家的人類學(xué)者多來自教養(yǎng)比較好的家庭，音樂教育幾乎是他們從小不可或缺的，許多人類學(xué)家在音樂上都有極好的修養(yǎng)。美國人類學(xué)家魏樂博（Robert Weller）就是一位大提琴演奏者，家庭里多有從事音樂的專業(yè)人士。他對我說他十分感謝他的母親，如果不是她，他對音樂絕無可能有深刻的理解和感受。當(dāng)我問他為什么不就此做些關(guān)于音樂的人類學(xué)研究呢？他回答說，他不愿意，還是讓給專門接受過音樂人類學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者或者音樂學(xué)者去做吧。但是，我還是發(fā)現(xiàn)，他在研究中也不是從來不涉及音樂，或者不使用音樂中的某些成分來寫作的。幾年前，他與另一位作者合著了一本書，就用了音樂上的一些技術(shù)術(shù)語作為隱喻和修辭來討論分類和標(biāo)準(zhǔn)化的問題，也就是關(guān)于“文明”的一些問題。[2]

但是，整體而言，音樂的確不常出現(xiàn)在人類學(xué)著作當(dāng)中。我們只能從一般人類學(xué)領(lǐng)域沒有太多人關(guān)注的文獻(xiàn)中看到一些——盡管這所謂的“一些”實(shí)際上也不少，但卻很少看到這類文獻(xiàn)進(jìn)入人類學(xué)教科書中。②博厄斯也被認(rèn)為是民族音樂學(xué)的先鋒，他也寫下了大量有關(guān)音樂的民族志。而我們知道，教科書的內(nèi)容一定是學(xué)科的主要關(guān)懷及研究對象。因此，問題還是存在：如果不是出于人類學(xué)者對音樂的無知，那么，音樂在一般人類學(xué)中的缺位或者邊緣化究竟是什么原因造成的？對此，一位美國人類學(xué)家的文章“為什么我不是一位民族音樂學(xué)者：來自人類學(xué)的觀點(diǎn)”透露出一些端倪。[3]

這位作者認(rèn)為，由于他研究的是玻利維亞的民族和音樂認(rèn)同（national and musical identity），很容易被人當(dāng)作一位民族音樂學(xué)家。但他強(qiáng)調(diào)他不是民族音樂學(xué)家：他的學(xué)位是人類學(xué)的，而且民族音樂學(xué)和人類學(xué)二者的差別其實(shí)有著比較深的原因，可以追溯到關(guān)于音樂的意識形態(tài)、兩門學(xué)科的歷史和制度性結(jié)構(gòu)以及訓(xùn)練的內(nèi)容（pedagogical agendas）等。雖然這兩門學(xué)科的學(xué)者的研究方法的許多方面有親緣性，但仍不足以相互替代。“民族音樂學(xué)”的標(biāo)簽經(jīng)常不經(jīng)意地帶有一些基本預(yù)設(shè)。在這一標(biāo)簽下，“音樂”成為研究對象，研究者被期待去“音樂地（musically）制作所研究區(qū)域的地圖”。這種期待與確立一種“邊界”（boundary）緊密聯(lián)系。對此，人類學(xué)家會擔(dān)憂文化被弱化為似乎僅與具體的地方綁縛在一起。而且一旦音樂成為研究對象，制作地圖成為項(xiàng)目，一些重要的人類學(xué)和理論的問題也就變得不那么重要了。民族音樂學(xué)者沒有這類障礙，但其學(xué)科之制度性所在（institutional affiliations）會使他們的工作超越“文化”的概念化限制。另外，民族音樂學(xué)標(biāo)簽往往還會意味著，研究者是個“參與著的音樂人”（a participating musician）。這一點(diǎn)有助于強(qiáng)化民族音樂學(xué)將“做音樂”（doing music）置于其他的田野參與之上，但卻可能落入西方關(guān)于音樂的意識形態(tài)，如才藝、天分（giftedness）的話語窠臼中。對人類學(xué)家而言，這些概念都應(yīng)經(jīng)過思考而不應(yīng)將之想當(dāng)然地視為與生俱來的、既定的東西。

那么，如何“做音樂”呢？民族音樂學(xué)者視“音樂參與”（musical participation）如同一種特定的場域，“一種真正的參與式的參與觀察”（a truly participatory participant observation）。[4]這是借助于一種特殊的鑒賞力——太多的東西你只能通過“做”方能知道。[5]當(dāng)人類學(xué)家想到民族音樂學(xué)家時(shí)，總是設(shè)想他們有某種令人敬畏的要素（the awe factor）——能撥弄某種樂器，而且在民族志經(jīng)驗(yàn)上具有與眾不同的技巧和觀照。然而，盡管是音樂參與是田野工作的特別領(lǐng)域(realm)而惠及學(xué)者，但它卻有其消極的一面。所有的田野參與形式都是不同和獨(dú)一無二的，但是建構(gòu)出來的“音樂參與”領(lǐng)域卻攜手一種我族中心主義意識形態(tài)（ethnocentric ideology）——音樂成了自治的空間。[6]“令人敬畏的要素”與西方社會關(guān)于音樂的意識形態(tài)有關(guān)系，并在兩方面影響了人類學(xué)家對于研究音樂的態(tài)度：首先，關(guān)于民族音樂學(xué)者才藝的想象；其次，設(shè)想如果不是音樂人便無法完全理解音樂。這種情況等于認(rèn)為，研究音樂還是由專業(yè)人士來進(jìn)行為妥。

另一種導(dǎo)致絕大部分人類學(xué)家在研究中不愿意接觸音樂的原因可能是：傳統(tǒng)上“他者”是人類學(xué)的研究對象。在大部分傳統(tǒng)社會里，音樂是“嵌入”在社會生活領(lǐng)域里的，它并沒有成為一個獨(dú)立的門類（a separate sector）。在許多文化里，缺乏抽象的音樂概念，音樂總是與其他的表演形式密不可分，人類學(xué)會覺得很難將音樂獨(dú)立地抽取出來進(jìn)行研究。于是在文化人類學(xué)研究當(dāng)中，音樂自身的作用和意義會被弱化，甚至被忽視。我想這是一種順理成章的邏輯發(fā)展，即如果不把音樂作為一個專門的領(lǐng)域來對待，那就會將音樂考慮為其存在是為其他事項(xiàng)服務(wù)的。于是，從整體觀的角度來看，對于音樂本身的探索也就沒那么重要了。這應(yīng)該是一些民族志里，音樂往往與其他娛樂形式，如表演、舞蹈等放在一起進(jìn)行分析和描寫的原因。如此一來，淺嘗輒止就在所難免。

再有一種可能性并不在于研究者自己是否對音樂內(nèi)行，而在于無論面對的音樂簡單或者復(fù)雜，都會覺得還是有專門研究為好。許多族群的音樂聽上去簡單（不少民族志提及音樂都有這樣的看法），反倒使人類學(xué)家產(chǎn)生無所適從之感，對如何深入發(fā)掘和討論產(chǎn)生困惑，會覺得還是由術(shù)有專攻者來研究更靠譜些。但這倒可能是民族音樂學(xué)誕生的條件之一。

但是，這些都是人為設(shè)置的一些障礙。對音樂及其知識、技藝缺乏了解或者理解不如專業(yè)音樂人士，并不說明人類學(xué)者就完全不具備研究音樂的資格。由于人類學(xué)的旨趣所在，不同于音樂人類學(xué)或者民族音樂學(xué)，所以人類學(xué)者研究音樂一定有其獨(dú)特性。換言之，人類學(xué)的研究一定不會以音樂為主體，而是更多地考慮音樂在人類生活中的意義。如人們?nèi)绾瓮ㄟ^音樂來表達(dá)情感和訴求，音樂如何表現(xiàn)政治或者社會的變動，音樂如何作為抗議的象征，音樂在社會分層和社會等級的再生產(chǎn)過程中的符號作用，以及音樂作為文化資本是如何構(gòu)筑邊界并影響一個人的人生，等等。傳統(tǒng)上，大部分西方人類學(xué)者來自中產(chǎn)階級及其以上階層的家庭，而在19 世紀(jì)和20 世紀(jì)的西方國家里，有無受過音樂教育幾乎是一種身份階層和教養(yǎng)程度的標(biāo)配。許多人類學(xué)家因此有著較高的音樂造詣，他們沒有在學(xué)術(shù)上對音樂研究投入精力不能不說是一種遺憾。

二、兩種旨趣及其由來

音樂在人類學(xué)中的尷尬地位可能與人類學(xué)歷史上的兩大取向有所聯(lián)系。人類學(xué)誕生于19 世紀(jì)下半葉。兩大出版物往往被認(rèn)為是人類學(xué)奠定的標(biāo)志，即達(dá)爾文的《物種起源》（1859）和泰勒（Edward B.Tylor）的《原始文化》（1871）。然而，在人類學(xué)最初的發(fā)展過程中存在著兩種取向，一是以博物館收藏起家的德奧民族學(xué)取向；另一是深受社會學(xué)理論影響的社會人類學(xué)取向。在理論承續(xù)上，美國人類學(xué)更多地接受德奧體系，源自德語的“文化”成為主要研究對象和關(guān)鍵詞。在“二戰(zhàn)”之前，美國人類學(xué)界是文化人類學(xué)與民族學(xué)兩個稱謂并行不悖，但在“二戰(zhàn)”之后恢復(fù)舉行的全美人類學(xué)大會上，正式將民族學(xué)改名為文化人類學(xué)。而泰勒之后的英國人類學(xué)，馬林諾斯基使“文化”繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，但為時(shí)甚短。馬氏去世之后， 基本上都是深受法國社會學(xué)影響的社會人類學(xué)的一統(tǒng)天下。 由此正式形成文化人類學(xué)與社會人類學(xué)的兩大取向。兩大取向是就其研究對象和關(guān)鍵概念而言的。英國社會人類學(xué)的中心關(guān)懷是社會，結(jié)構(gòu)是其關(guān)鍵概念之一。拉德克利夫-布朗甚至宣稱自己不知道文化為何物。文化人類學(xué)自然是以文化為首要關(guān)注對象和基本概念術(shù)語。這樣的兩種取向劃分與音樂的尷尬處境有何關(guān)系？囿于目力所及，在此只能略加蠡測。

人類學(xué)關(guān)注的是與人相關(guān)的現(xiàn)象或者問題（problem）。埃文斯-普里查德（E.E.Evans-Pritchard）在他的演講里告訴我們，人類學(xué)的研究對象其實(shí)不是“人”，而是與人相關(guān)的各種問題或者現(xiàn)象。[7]不同的旨趣帶來了措辭用語上的一些不同，這些不同可能會影響到是否對音樂重視或者重視的程度。社會和文化分別是社會人類學(xué)和文化人類學(xué)使用最為頻繁的術(shù)語。美國人類學(xué)重點(diǎn)是文化而少談社會，英國人類學(xué)則反是。美國人類學(xué)更多地接受了德意志的思想源流，這與美國早期人類學(xué)家多為德國后裔有關(guān)。有“美國人類學(xué)之父”之譽(yù)的博厄斯（Franz Boas）本身就是德國移民，他的第一代和第二代學(xué)生大多都是在家中講德語的德國移民。而德奧民族學(xué)的一些重要作者都是博物館的研究人員，他們的職責(zé)要求他們到海外搜尋文物。而文化在德語世界里是18 世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動之后普及的概念。文化不僅是人們生活的觀念、習(xí)慣、生活方式之類，而且還成為了群體的標(biāo)簽。這是來自德意志古典哲學(xué)家赫爾德的理念。文化是在特定地理區(qū)域講著同一種語言者所共享的一套生活方式、習(xí)慣和價(jià)值觀，等等。所以我們很容易理解，德奧為什么稱文化人類學(xué)為民族學(xué)，為什么如此倚重文化。

既然是搜尋和展陳來自歐洲之外的文物，那自然需要表明這些文物來自哪些文化或者群體。德奧系統(tǒng)的許多重要學(xué)者并沒有從事過真正意義上的民族志田野研究，他們所依據(jù)的研究資料就是所收集的文物。這種狀況不僅決定了他們?yōu)槭裁磿詡鞑W(xué)派（diffusionism school）首先出現(xiàn)在人類學(xué)世界，而且也決定了德奧民族學(xué)注重文化甚于社會的由來。反觀馬林諾斯基之后的英國社會人類學(xué)，“文化”幾乎被棄之如敝履。英國人類學(xué)家萊特（Susan Wright）認(rèn)為，英國人類學(xué)對文化的重新重視是20世紀(jì)70 年代以后的事情。[8]在此之前，以著名的《非洲政治制度》為例，在這部結(jié)構(gòu)功能主義集大成的書中，“文化”僅在無關(guān)緊要之處出現(xiàn)三次。[9]

針對A股長期存在停復(fù)牌亂象，監(jiān)管層已經(jīng)在持續(xù)發(fā)力。2016年滬深交易所分別發(fā)布《上市公司籌劃重大事項(xiàng)停復(fù)牌業(yè)務(wù)指引》《上市公司停復(fù)牌業(yè)務(wù)備忘錄》，此后滬市上市公司停牌頻次逐年降低、停牌時(shí)長整體壓縮，停復(fù)牌問題得到了進(jìn)一步的規(guī)范。

我們都知道，無論文化取向或者社會取向的人類學(xué)或者民族學(xué)，整體觀都是不可或缺的方法論基礎(chǔ)。但文化人類學(xué)和社會人類學(xué)的整體觀卻有著不同的思想淵源。在哲學(xué)思想上，德奧或者美國文化人類學(xué)系統(tǒng)的整體觀可以追溯到恩斯特·馬赫（Ernst Mach）的經(jīng)驗(yàn)批判主義。馬赫是奧地利物理學(xué)家和哲學(xué)家，其重要思想之一是“整體不等于部分之和”。這一整體觀念契合了德意志浪漫主義運(yùn)動以降的人文地理學(xué)意義上的整體觀念。馬赫的整體觀具有方法論意義，提供了一種獨(dú)特的觀照，極大地影響了德語文化圈的社會人文科學(xué)。而由于美國的文化人類學(xué)與德奧的文化理念有著淵源關(guān)系，不免受到了這種整體觀的影響。

無獨(dú)有偶，英國人類學(xué)里強(qiáng)調(diào)文化的兩位前輩，即泰勒和馬林諾斯基也受到德意志理念的影響。泰勒與德語世界的關(guān)系許多人類學(xué)歷史的書籍都有所提及。[10]馬林諾斯基雖然是波蘭人，但因當(dāng)時(shí)波蘭分別被普魯士、奧匈帝國和沙俄所瓜分，所以他當(dāng)時(shí)是奧匈帝國的子民。他所就讀的克拉科夫大學(xué)即是在普魯士境內(nèi)。今天德國人依然認(rèn)為德國的第一所大學(xué)是克拉科夫大學(xué)。歐洲版圖幾經(jīng)戰(zhàn)亂變動甚巨，今天的波蘭和俄羅斯等國都有從德國并入的領(lǐng)土。本文無意對此詳加討論，在此略微提及乃在于提醒讀者，歐洲學(xué)者和知識分子的學(xué)術(shù)淵源的復(fù)雜性和離散性與近代歐洲的政治動蕩有關(guān)系。馬林諾斯基所受的訓(xùn)練基本是在德語世界里，這就使他的研究不僅以文化為本，而且也接受了馬赫主義（Machism）的整體觀。但馬赫（Ernst Mach）的整體不等于部分之和的理念直接引領(lǐng)馬林諾斯基文化功能論的出現(xiàn)。整體不等于部分之和的陳述說明，各部分之間存在著有機(jī)的聯(lián)系，這就是所謂的“功能”。我們關(guān)注的每一個局部都必須考慮到它與其他部分之間的聯(lián)系。在這樣的觀念的引導(dǎo)下，馬林諾斯基把文化視為一個整體，強(qiáng)調(diào)各部分之間存在著誰也離不開誰的有機(jī)聯(lián)系。但他的文化觀卻是建立在心理學(xué)需求與反應(yīng)的理解模式上。在他看來，文化首先是為了滿足人類的最基本的需要，也就是生理性的基本欲望即衣食住行等。唯有在基本需求得到滿足之后，方有更高一級——精神性的需求。這些需求包括宗教、美、藝術(shù)，等等。[11]

英國和法國的人類學(xué)關(guān)注點(diǎn)是社會。其淵源來自斯賓塞（Herbert Spencer）的社會有機(jī)體論（social organism）和涂爾干（Emilie Durkheim）的社會整合論（social integration），把社會理解為生物體，各部分各司其職。這也是一種整體的觀念，但討論的議題是“社會”，因此又稱社會功能論或稱結(jié)構(gòu)功能主義。涂爾干在他的社會分工論里充分表達(dá)了他的整合思想。斯賓塞，尤其是涂爾干的社會整合思想直接催生了以拉德克利夫-布朗為領(lǐng)軍人物的英國結(jié)構(gòu)功能主義人類學(xué)的誕生。

在這兩種整體觀影響之下，對音樂的重視程度會產(chǎn)生程度上的差別。音樂是文化的一部分，因此，文化人類學(xué)者在他們的民族志著作里，間或也會談及音樂。博厄斯和馬林諾斯基甚至都發(fā)表過他們所研究群體的音樂的專著和論文。反觀社會人類學(xué)，音樂似乎不在場或者處于一種根本性的缺位狀態(tài)。之所以如此，當(dāng)與人們的認(rèn)知習(xí)慣有關(guān)。這就是說，就邏輯而言，人們在歸類上不會把音樂歸屬于社會，二者屬于不同的邏輯范疇。社會在本質(zhì)上與人類的生物本能演化有關(guān)，而文化則更多的認(rèn)為是建構(gòu)或者創(chuàng)作與再創(chuàng)作的過程。為了進(jìn)一步理解社會與文化分岔所產(chǎn)生的與音樂不同程度的親緣性，有必要就文化概念略作討論。鑒于文化與文明是有所重疊又相互爭奪的概念，而文明概念在涉及音樂時(shí)也經(jīng)常作為背景或者干脆就是音樂的一種呈現(xiàn)，以下也略微論及文明。

三、音樂作為文化與文明的組成部分

人類學(xué)里關(guān)于文化的定義非常之多。在20 世紀(jì)50 年代早期，美國人類學(xué)家克魯伯（Alfred Kroeber）和克拉克洪（Clyde Kluckhohn）就文化定義做了一番收集梳理，當(dāng)時(shí)就已經(jīng)有160 多個，現(xiàn)在只會更多。[12]但在眾多的定義中，用得最多，最通俗易懂的卻是泰勒的定義：“文化……是一個復(fù)雜的整體，其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗，以及人作為社會成員之一，通過學(xué)習(xí)所獲得的任何技巧與習(xí)慣”。其中，關(guān)鍵的短語在于“作為社會成員……獲得”。[13]這說明，泰勒的文化定義關(guān)注的不是通過生物遺傳獲得的特性，而是那些人們在人生的不同階段所獲得的特性。而在每一個社會中，人們都生活在特定的文化傳統(tǒng)中。還有一些定義是工具性的——如把文化視為人們適應(yīng)環(huán)境和社會的工具箱，這樣的定義在文化生態(tài)學(xué)和環(huán)境人類學(xué)中頗為常見。另外，還有把文化定義為一種內(nèi)在教養(yǎng)積累的看法，這就是韋伯-格爾茲關(guān)于文化是人們自己編織的意義之網(wǎng)，人們懸掛其上，為其所束縛的說法。每個人的行為都受到所處文化的規(guī)訓(xùn)和限制。對這種看法的理解必須回到文化的德語語境中去。英語里的“文化”來自德語，原來的意思是馴化(domestication)、培育（cultivation）。據(jù)說文化概念的出現(xiàn)與古羅馬的雄辯家西塞羅有關(guān)，西塞羅謂文化有農(nóng)耕之意。而文化所有的馴化意涵就是由此而生。馴化意味著將野生的物種轉(zhuǎn)變成為我們種植和養(yǎng)殖的對象。所以，文化自然有教養(yǎng)的意思。我們都生活在一定的文化里，為其所熏陶，這就是濡化（enculturation）過程。正因?yàn)槿绱?，文化其?shí)是內(nèi)在的或者內(nèi)趨的（inward）。這是與外顯（outward）的文明（civilization）相反的。文明所代表的是可視的（visible or tangible）的物質(zhì)與精神的成就。這種文化第一性、文明第二性是德國古典哲學(xué)家康德的說法?？档戮臀幕c文明之間的關(guān)系做了陳述。他認(rèn)為，所謂文明是高級文化的社會體現(xiàn)，而文化則是人們作用于他們所處的環(huán)境，通?？紤]為傳統(tǒng)的人們所習(xí)得的行為?？档聫?qiáng)調(diào)了文化的后天性以及與環(huán)境之間的關(guān)系。因此，文化不是普世的而是具體的。[14]

如果我們接受馬林諾斯基關(guān)于文化首先滿足的是人的生物性需求即衣食住行這樣的基本生活欲求，那么康德所謂的高級文化的欲求也只能產(chǎn)生在滿足基本生活欲求之后。按照馬林諾斯基物質(zhì)文化、精神文化、社會組織的文化構(gòu)成說，精神文化——包括審美、音樂、美術(shù)之類——無疑是構(gòu)成高級文化的內(nèi)容。我們無法說明是否諸如美之類的問題于人類而言是否一定是客觀的，但是每一個文化都有各自的看法以及與之相關(guān)的表達(dá)方式。所以我們在討論諸如美、音樂、美術(shù)之類話題時(shí)，還是應(yīng)當(dāng)考慮到所在文化對它們的限制。這就是說，任何這類表述都是“文化的”（cultural）。

回到“文化”的德意志語境，那么所謂文化不啻就是“一方水土養(yǎng)一方人”的意思。既然文化在字源上來自馴化，那么，所有的人都是文化的產(chǎn)品?？墒?，僅僅這樣是不夠的。我們都經(jīng)過文化的熏陶，但這只是最起碼的，使人從生物學(xué)意義上的人成為文化所基本期待的文化意義上的人而已。如果僅僅到了這一步那康德稱之為文明的高級文化便無由產(chǎn)生。那么所謂高級文化又是從何而來？這只能到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)里尋找答案了。簡而言之，隨著社會的復(fù)雜化，社會分工日益復(fù)雜，等級和階級也隨之而來。不同等級和階級在社會生活的各方面自然出現(xiàn)了分叉。這樣一來，不同階級或者等級便會產(chǎn)生獨(dú)具特點(diǎn)的文化。國家政權(quán)出現(xiàn)之后，那些在國家中占據(jù)上風(fēng)的等級或者階級的文化便會成為主導(dǎo)性文化。所謂主導(dǎo)就是所謂的“霸權(quán)”（hegemony），也就必然是一個社會里的高級文化?？档聦⒋死斫鉃槲拿魇怯械览淼模?yàn)槲拿鞯靡猿闪⑼c是否存在著國家政權(quán)、文字、城市、金屬冶煉等聯(lián)系在一起。

既然主導(dǎo)性文化代表的是統(tǒng)治者的文化，統(tǒng)治階級本身必然會通過各種方式來建構(gòu)與被統(tǒng)治者之間的“邊界”。統(tǒng)治階層人士在行為舉止上一定要體現(xiàn)出與被統(tǒng)治者的不同。于是，變得“更為文明”“更有教養(yǎng)”就成了帶有階級區(qū)隔和烙印的過程。社會學(xué)家埃利亞斯（Norbert Elias）用“文明”過程來稱之，就此指出了文化與文明之間的關(guān)系，即文明是文化的外在表達(dá)。有“教養(yǎng)”的舉止行為是為文明，那是發(fā)自內(nèi)在的東西，但在形成文明的舉止行為的一開始，卻是來自外在的壓力。所以文明的舉止行為可謂是外在壓力內(nèi)化（internalization）的結(jié)果。①參見：諾貝特·埃利亞斯.文明的進(jìn)程 ——文明的社會發(fā)生和心理發(fā)生的研究[M].王佩莉，袁志英，譯.上海：上海譯文出版社，2013。這種結(jié)果的一種體現(xiàn)就是羞恥感的產(chǎn)生。所以，按照埃利亞斯的看法，這些內(nèi)在的東西來得于生活環(huán)境。按照埃利亞斯的邏輯可知，音樂體現(xiàn)教養(yǎng)。在文明過程中，人們把聽音樂會和歌劇當(dāng)作一種有教養(yǎng)的體現(xiàn)，與去博物館、畫廊欣賞文物、藝術(shù)品、畫作一樣，體現(xiàn)一種高雅的品味和有閑階級的生活方式與態(tài)度。這對生活只是為了存活的人來說，顯然是一種奢侈。后來，在中產(chǎn)階級興起的過程中，舉止高雅（manner）的儀態(tài)又被中產(chǎn)階層人士所仿效。在這一過程中，好的教養(yǎng)逐漸形成布爾迪厄（Pierre Bourdieu）意義上的文化資本。這種教養(yǎng)所形成的所謂品位（taste）成為了文化資本重要的組成部分。一個人品位的好壞會對他或者她的人生產(chǎn)生影響，因?yàn)橐坏┠撤N品位成為特定階層的標(biāo)配，也就成為認(rèn)同的維度，這就會構(gòu)成個人的社會資本，這當(dāng)然會對一個人的人生有所影響。①參見：Pierre Bourdieu.Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste[M].Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1984。于是，在布迪厄看來，音樂修養(yǎng)當(dāng)然是法國中產(chǎn)階層的文化資本（cultural capital）的內(nèi)容之一。鋼琴在19 世紀(jì)開始成為西方社會中產(chǎn)階級的標(biāo)配。中產(chǎn)階級家庭經(jīng)常會要求孩子接受音樂教育，學(xué)習(xí)彈奏鋼琴或者其他樂器。 所以音樂在埃利亞斯意義上的文明語境里，具有了體現(xiàn)“文明”教化成果的重要意義。

傳統(tǒng)中國其實(shí)也有這樣一個過程，只不過它局限于文人士大夫的世界里。我們都知道，“撫琴”是文人士大夫的雅興，與音樂在其他文明里一樣，撫琴是一種教養(yǎng)的體現(xiàn)，是“文質(zhì)彬彬”的具體行述（performativity）。它是文人的，不是一般大眾的；它的演練和存在就是區(qū)隔和邊界，不僅將自身與社會下層分開，而且也與其他職業(yè)群體——甚至文人群體中的不撫琴者——分開，從而在同好的文人間形成一種強(qiáng)烈的認(rèn)同。而認(rèn)同需要他者方得以確立與存在，所以琴也通過其行述過程中的儀式意義，建構(gòu)起琴人與非琴人他者間的邊界。琴人以“雅”自命，故而帶有行為得體優(yōu)雅的“雅”是為整個行述的核心所在，于是乎，琴人聚會論藝是為“雅集”，而琴也就轉(zhuǎn)化為文明踐行的一個過程。

四、人類學(xué)家的貢獻(xiàn)與民族音樂學(xué)的形成

可以這么認(rèn)為，民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)都是文化人類學(xué)的“副產(chǎn)品”（byproduct） ，博厄斯是這兩個領(lǐng)域的先鋒之一。在他的整個學(xué)術(shù)生涯中，博厄斯一直對音樂表現(xiàn)出濃厚的興趣。通過培養(yǎng)他的學(xué)生對音樂的興趣，博厄斯奠定了民族音樂學(xué)的走向。在他早年的文章中，博厄斯呼吁年輕一代的學(xué)者們對“唱和說的藝術(shù)”（vocal and verbal arts）予以足夠的關(guān)注。他說，人類學(xué)家都知道，“不存在缺乏詩歌與音樂的民族（people）或者部落，但對土著生活中這部分內(nèi)容的研究幾乎還沒起步”。對博厄斯和他的學(xué)生而言，文化相對主義的原則非常重要，尤其在藝術(shù)、音樂、宗教這樣的領(lǐng)域。在此，主體性（subjectivity）扮演著主要角色。早先的其他考察者經(jīng)常覺得他者的音樂有種“異域”的風(fēng)情，而人類學(xué)家在這樣的基礎(chǔ)上來理解音樂，即音樂對生產(chǎn)它的社區(qū)所具有的意義。 這樣的相對主義立場支持了當(dāng)?shù)厝耍╥nsider）觀點(diǎn)的正當(dāng)性，人類學(xué)家反對觀察者依靠自己的文化背景來解釋被研究者的音樂，認(rèn)為這是一種“我族中心主義”的態(tài)度。相對主義原則在音樂領(lǐng)域里是不可替代的。在這個領(lǐng)域里，許多聽者天真地認(rèn)為，音樂結(jié)構(gòu)在某種意義上比文化的其他方面更為透明，因此外來者更為容易理解它。許多人以宗教或者語言為例，認(rèn)為要理解這些如果沒有第一手接觸是容易進(jìn)行解釋的，而音樂不是這樣。但博厄斯則認(rèn)為這種看法有誤。他認(rèn)為必須要細(xì)心和移情（empathy）才能完全理解音樂，即便如一位訓(xùn)練有素的樂者那樣，能記下所聽到的旋律的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)——基本音階（underlying scales）或者節(jié)奏這類傳統(tǒng)，但包括歌曲的語言和意義以及與聲音結(jié)合一起的性格、情感這類深層的意涵，也得像所在社區(qū)的成員那樣，歷經(jīng)數(shù)年的經(jīng)驗(yàn)方能理解。[15]

博厄斯在對因紐特人的民族志研究中，記述了他們的每日生活，根據(jù)他們所唱的歌來了解他們的各種看法。他在對他的研究所做的陳述里，把音樂和語言置于中心位置。他說：“當(dāng)我學(xué)了這個民族的語言時(shí)，我能理解從他們的祖先流傳下來的老歌和故事。當(dāng)我如同他們當(dāng)中的一員與他們一起生活時(shí)，我學(xué)了他們的習(xí)慣和各種方式，我了解到了他們關(guān)于死亡和出生、他們的餐飲食物等風(fēng)俗”。[16]在緊接著的另一次的民族志研究中，鑒于都具有清晰的音階或者相似的各個相對可期的音高間隔（intervals in pitch）之間音符關(guān)系，博厄斯將因紐特歌曲錯綜復(fù)雜的模式結(jié)構(gòu)與東印度音樂、佐治亞的誦歌（chants），甚至古典的中國音樂做了比較。[17]除了結(jié)構(gòu)平行見之于這些傳統(tǒng)之中，他認(rèn)為，對因紐特歌曲的詮釋應(yīng)該根植于因紐特作曲家每日的生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。歌曲是用因紐特語言來唱的，只有流暢地說這種語言的人才有可能解釋語言提供的另一層象征。 博厄斯還是最先指出歌曲的意義被表演它們的環(huán)境（setting）所型塑的學(xué)者之一。[18]

除了研究過因紐特人音樂的之外，博厄斯對美洲原住民的音樂也有所研究，并形成了自己對所謂“原始音樂”（primitive music）的認(rèn)識。雖然他和他的學(xué)生們收集了許多美洲原住民的音樂資料，但博厄斯依然認(rèn)為：

目前我們關(guān)于原始音樂的知識尚不足以劃分精準(zhǔn)的音樂區(qū)域(definite musical areas)，但足以證明其他的文化特色，我們可以了解一系列音樂區(qū)域，每一個區(qū)域都被共同的基本特質(zhì)所刻畫。東西伯利亞民歌狹窄曲調(diào)的界限；平原印第安人一系列下降的基調(diào)里，伴隨著不斷重復(fù)的母題的下落節(jié)奏；黑人音樂中輪流吟唱——就是這樣的例子。[19]343-344

而人類學(xué)家所特具的比較視野使他發(fā)現(xiàn)， 不同地區(qū)甚至不同大陸的民間音樂有不少雷同之處（例如在墨西哥發(fā)現(xiàn)的一首民謠其原型是德國軍歌）。博厄斯強(qiáng)調(diào)這是因?yàn)槲幕马?xiàng)之傳播（diffusion）和采借（adaption）的結(jié)果。[19]344

20 世紀(jì)中期，民族音樂學(xué)作為一個重要學(xué)科領(lǐng)域基本形成。如其名所言，這是一個研究族群音樂（ethnic music）的領(lǐng)域。民族音樂學(xué)的許多文化意義的層面可以在人類學(xué)所倡導(dǎo)的第一手經(jīng)驗(yàn)中獲得，田野工作成為了這一領(lǐng)域獲取資料的不二法門。早期人類學(xué)家將音樂整合進(jìn)他們的民族志著作，而民族音樂學(xué)者則在許多方面是反其道而行之。音樂成為研究的主要對象，盡管必須考慮到地方文化的特殊性。民族音樂學(xué)就是在這樣的方法下出現(xiàn)的。以這樣的方式投入研究人類音樂創(chuàng)造力的開拓者是博厄斯學(xué)生喬治·赫佐格（George Herzog），他以基于文化人類學(xué)整體觀之上的民族音樂學(xué)的整體觀影響了數(shù)代學(xué)者。作為民族音樂學(xué)的研究者應(yīng)該不僅是人類學(xué)家，而且還是音樂人類學(xué)家，除了對音樂的描述記錄之外，還得深度思考方法論的問題，甚至有關(guān)他者音樂表演經(jīng)驗(yàn)的主體性問題。因此有學(xué)者提出“雙重音樂性”（bimusicality）的說法，即至少應(yīng)該諳熟兩個文化的音樂傳統(tǒng)，只有這樣，才能從他者的視角理解這些傳統(tǒng)，并建立起認(rèn)識論的平臺。但這是有爭議的，因?yàn)樽鳛檠芯繉ο蟮乃咧荒転樗麄冏约喊l(fā)聲。換言之，他們的主體性必須得經(jīng)過人類學(xué)家來傳達(dá)。[20]

人類學(xué)家常常把創(chuàng)作音樂與寫小說來做比較。人類學(xué)者和小說家的工作有些相似，都是試圖將不在場的事情“翻譯”給“身邊”的受眾。由于象征的復(fù)雜本質(zhì)，注定了這是一件不容易的事情——人與人之間的溝通（communicating）就是“交換”（exchange）過程。如果交換的參與者從人類學(xué)視角試圖解釋(interpret)互動的意義時(shí)，所面臨的挑戰(zhàn)就是是否能把握住一個社會的精神實(shí)質(zhì)。對此，人類學(xué)家普遍認(rèn)為，象征是理解社會互動的關(guān)鍵。鑒于在互動過程中，交換的參與者彼此會型塑對于對方的感覺，從而影響下一步的行動，因而象征本身也就是一種行動類型。格爾茲曾經(jīng)就此認(rèn)為，文化是“……把意義的模式歷史地傳遞、具身于象征。這是一個傳承而來的概念體系，通過象征形式表達(dá)人們溝通、堅(jiān)持和發(fā)展他們的關(guān)于生活的知識和態(tài)度”。[21]語言是最為基本的象征要素，由于每個字都有一系列的音素組成來承負(fù)一個意義，如狗、貓這類“聲音”就是象征符號，它們與所指的動物沒有本質(zhì)的聯(lián)系，否則英文不會稱之為dog、cat。而當(dāng)音樂成為整個事情的中心時(shí)，事情就更復(fù)雜了。說者的嗓音開始隨著她或者他的聲調(diào)改變時(shí)，也使所發(fā)的聲音有了音樂層面的意義。泰勒（Edward Tylor）對“翻譯”的局限性有過評論，他說，將“翻譯”作為——但僅為——某種與聲響和聲調(diào)語言（tonal languages） 的敘事創(chuàng)造（creating a narrative）的一方面——如官話（Mandarin）和泰語——會有其特點(diǎn)，但這些特點(diǎn)可能在另一種語言的旋律流動和抒情中丟失。①“另一種語言的旋律流動和抒情”指的其實(shí)是一種語言在不同語境里的狀態(tài)。[22]

現(xiàn)代人類學(xué)先驅(qū)馬林諾斯基(Bronislaw Malinowski)指出，人類學(xué)家必須對人們的做和說仔細(xì)考察，以描繪真實(shí)的社區(qū)生活圖景。由此，他進(jìn)行話語分析，或者在大量的語詞基礎(chǔ)上研究當(dāng)?shù)厝说南笳餍袆?，包括語言、音樂、姿勢和其他協(xié)作性活動。音樂——在這樣的意義上——經(jīng)常扮演影響人們每日生活中說什么以及接下來做什么的主要角色。根據(jù)他的觀察，說話者從日常語言移到音樂時(shí)，話語聲調(diào)發(fā)生改變。大部分巫術(shù)通過唱歌反復(fù)吟誦使之一開始就與日常表達(dá)不同。[23]這種通過音樂語調(diào)從日常語言轉(zhuǎn)到激越密集的宗教性吟誦，搭起一個將巫術(shù)和神秘與神圣的宗教敘事協(xié)調(diào)起來的舞臺。在此意義上，話語在修飾的同時(shí)，經(jīng)常附和發(fā)生在其他地方的行為成分，或者呼應(yīng)其他早先境遇的方面，從而消解掉日常語言的特點(diǎn)。[24]因此，通過密集重復(fù)的形式附和日常語言，反映的是音樂性吟誦對日常語言的屏蔽。音樂與日常言語的關(guān)系如此消長說明聲音背后變動的權(quán)力關(guān)系。在儀式的場合，音樂成為權(quán)力中心，即便神職人員誦經(jīng)時(shí)也帶有音樂的色彩。傳統(tǒng)的“讀經(jīng)”也是如此，其聲調(diào)不同于日常語言，聲調(diào)在此具有了儀式意義，在參與者與不參與者之間構(gòu)筑了邊界（boundary），同時(shí)也構(gòu)筑參與者日常生活與“神圣的生活”（sacred life）之間的邊界。這是宗教場合演奏演唱音樂所生產(chǎn)的意義之一。

另一位在民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)形成發(fā)展過程中不能不提及的人物，是美國人類學(xué)家赫斯科維茨（Melville Herskovits）。赫斯科維茨是博厄斯的嫡傳弟子，美國西北大學(xué)人類學(xué)系創(chuàng)始人，也是美國最大的非洲裔美國人和非洲研究中心的奠基人。在他的努力下，西北大學(xué)成為美國最大的非洲和非裔研究基地。因?yàn)橹铝τ谘芯糠侵奚鐣兔绹谌耍账箍凭S茨對包括美國黑人知識分子在內(nèi)的美國社會對非洲裔美國人的一些看法感到頗不以為然。除了對種族主義的批評之外，他還極為反對那種認(rèn)為黑人已經(jīng)同化而失去了原生非洲文化的說法。當(dāng)時(shí)美國學(xué)術(shù)界頗為流行“尋找當(dāng)代祖先”（“contemporary ancestors”），其實(shí)也就是把不同“種族”的祖先追溯到殖民化時(shí)期，這顯然是把一個群體的歷史斬?cái)啵瑸槊绹耐邚埬康臄⑹?。而?dāng)時(shí)的美國黑人學(xué)者也為美國社會無法接受非洲裔感到十分郁悶，他們變本加厲地否定非裔美國人依然還保持著一些非洲文化特質(zhì)。但赫斯科維茨堅(jiān)持認(rèn)為，美國黑人還保持著相當(dāng)部分非洲文化傳承。

作為非洲研究專家，赫斯科維茨堅(jiān)信一些非洲文化傳承依然保持在非洲裔美國人的日常生活當(dāng)中。在1941 年出版的《尼格羅的歷史神話》（Myth of Negro Past）一書中，他試圖解構(gòu)主流社會流行的關(guān)于美國黑人的“神話”，包括他們的祖先文化的原始性，從而對人類文明無所貢獻(xiàn)在內(nèi)的種族主義謬說，以及非洲文化已經(jīng)不復(fù)存在的成見。他不僅堅(jiān)持非洲主義（Africanism）依然存在于美國黑人文化中，而且在一定程度上，有些非洲文化特質(zhì)已經(jīng)滲入了白人生活中。赫斯科維茨同意美國黑人的非洲遺存（African survivals）不如巴西黑人和加勒比黑人多，但指出這是因?yàn)槊绹喜咳丝诒壤?，白人遠(yuǎn)多于黑人以及缺乏熱帶雨林和山區(qū)這類可供逃避奴隸制壓迫的環(huán)境。但在南卡羅萊納海岸和佐治亞，因?yàn)橄鄬^為偏遠(yuǎn)，非洲遺存在當(dāng)?shù)氐姆侵抟岙?dāng)中就保留得比較多。雖然非洲祖居地的文化強(qiáng)烈地影響非洲裔美國人的音樂舞蹈并因此也影響了白人文化——這一事實(shí)已經(jīng)在美國社會被普遍接受，但是大量的黑人民俗、巫術(shù)、民間醫(yī)學(xué)等都可以追溯到非洲起源，美國黑人的社會互助組織和葬禮也是如此。他對美國黑人的福音音樂（Gospel music）和靈歌有著濃厚的興趣，認(rèn)為是美國黑人保持其非洲文化的證據(jù)。而一般人則認(rèn)為，由于基督教的影響，非洲裔美國人已經(jīng)“西方化”。赫斯科維茨指出，福音音樂和靈歌除了有非洲本源文化的強(qiáng)烈影響之外，還影響了美國黑人認(rèn)同的塑造。[25]在這方面，赫斯科維茨的一個貢獻(xiàn)就是與早先是他的學(xué)生，后來成為同事的重要的音樂人類學(xué)家——阿蘭·梅里亞姆（Alan Merriam）一起，指導(dǎo)了一位美國黑人學(xué)生的博士論文——《美國尼格羅宗教音樂的若干特點(diǎn):以福音傳統(tǒng)為重點(diǎn)的民族音樂學(xué)研究》（Some Aspects of the Religious Music of The United States Negro：An Ethnomusicological Study with Special Emphasis on the Gospel Tradition）。這應(yīng)該是有史以來，第一部專門研究黑人福音音樂的博士論文。值得一提的是，這部論文的主題（topic）也是來自赫斯科維茨的建議。[26]

（未完待續(xù)）