（遼寧芭蕾舞團(tuán)，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

在中國(guó)芭蕾舞六十余年的發(fā)展歷史中，芭蕾的民族化，本土化在幾代芭蕾人的不懈努力中成果顯著。無(wú)論是在古典劇目復(fù)排，還是在傳統(tǒng)劇目創(chuàng)新等方面都表現(xiàn)出較為突顯的成績(jī)。在世界當(dāng)代芭蕾飛速發(fā)展信息交流的今天，有多少中國(guó)的芭蕾人夢(mèng)想著原創(chuàng)作品能在世界舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟，能夠成為世界同行競(jìng)相流傳上演的經(jīng)典。世界各大芭蕾舞團(tuán)，強(qiáng)勢(shì)在確保古典經(jīng)典劇目繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光彩的今天，仍然不忘時(shí)代更替所需做出的當(dāng)代姿態(tài)。如果我們還想站在世界的當(dāng)代芭蕾平臺(tái)與之對(duì)話就勢(shì)必拿出我們自己的既有共性又有個(gè)性的作品。

在西方現(xiàn)代作品中甚至將情節(jié)，情緒這些我們視為舞蹈表達(dá)的重點(diǎn)條件也都推到了可有可無(wú)的境地。無(wú)意識(shí)無(wú)情節(jié)的表達(dá)幾乎被視作現(xiàn)代藝術(shù)形式的審美先鋒，以致將藝術(shù)種類(lèi)本體語(yǔ)言的表現(xiàn)形式放在了凸顯的首位。這樣作為藝術(shù)作品承受者的觀眾才可能在該類(lèi)藝術(shù)的表達(dá)傳遞中，得到本體形式表現(xiàn)能力所激發(fā)出的審美愉悅。這也就是我們需要將舞蹈語(yǔ)言的本體研究和探索作為中國(guó)當(dāng)代芭蕾當(dāng)前發(fā)展的研究重點(diǎn)的原因。

從嚴(yán)格意義上說(shuō)當(dāng)代芭蕾和現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展脈絡(luò)是一脈相承的，當(dāng)代芭蕾的提法也只是個(gè)時(shí)間段落上的劃分。所以要分析當(dāng)代芭蕾作品之前我們要了解現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展脈絡(luò)和語(yǔ)言形成。西方的芭蕾發(fā)展從1909年謝爾蓋佳吉列夫（1872-1929）的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)“開(kāi)始就明顯地將芭蕾的語(yǔ)言風(fēng)格和舞蹈思想?yún)^(qū)分為古典”和現(xiàn)代兩種風(fēng)格。舞蹈語(yǔ)言的使用上不再是編排已有的古典芭蕾動(dòng)作語(yǔ)言而是創(chuàng)新。以被后人稱(chēng)為現(xiàn)代芭蕾之父的米歇爾福金為代表開(kāi)始相續(xù)涌現(xiàn)了大量的現(xiàn)代芭蕾編導(dǎo)。他們?cè)谖璧刚Z(yǔ)言的設(shè)計(jì)上不再滿(mǎn)足單純的古典語(yǔ)言安排而是努力開(kāi)拓更多的動(dòng)作空間。二十世紀(jì)初期現(xiàn)代舞開(kāi)創(chuàng)者依薩多拉鄧肯帶著自己的新舞蹈，在歐洲各國(guó)巡回演出轟動(dòng)一時(shí)。鄧肯舞蹈的思想看似是對(duì)古典芭蕾語(yǔ)言的徹底打破和風(fēng)格的無(wú)情反叛，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的芭蕾編導(dǎo)來(lái)說(shuō)卻是獲得了突破古典芭蕾傳統(tǒng)語(yǔ)言的寶貴例證和拓展空間。

這樣我們看到了福金全新開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代芭蕾的劇目《阿爾米選之宮》（1909）《仙女們》（1909)《火鳥(niǎo)》（1910）《玫瑰精靈》（1911）和《彼得魯什卡》（1911）等新作讓西方觀眾感嘆不已。此后西方涌現(xiàn)出大量的現(xiàn)代風(fēng)格的芭蕾作品和編導(dǎo)其代表人物和作品在發(fā)展的前期還有瓦斯拉夫尼金斯基（1890-1950）的《牧神的午后》（1912）《春之祭》（1913）。發(fā)展的中期出現(xiàn)喬治巴蘭欽（1904 1983）的《小夜曲》（1934）《主題與變奏》（1947）《輝煌的快板》（1956）《珠光寶氣》（1967）《有誰(shuí)在乎？》（1979）等；弗雷德里克·阿希頓（1904-1988）的《約會(huì)》（1933）《溜冰者》（1937）《希爾維婭》（1952）《茶花女》（1963）等。在現(xiàn)代芭蕾發(fā)展的后期代表人物更多作品也更加豐富。莫里斯貝雅（1927）的《孤獨(dú)者交響曲》（1955）《春之祭》（1959）《波萊羅》（1960）《現(xiàn)代彌撒》（1967）《舞之祭》（1971）等.羅蘭佩蒂的《流浪藝人》（1945）《年輕人與此神》（1946）《卡門(mén)》（1949）《巴黎圣母院》（1965）等，約翰克蘭柯（1927-1973）的《士兵的故事》（1942）《個(gè)主題與多種變奏》（1954）《羅密歐與朱麗葉》（1958)《奧涅金》（1965)《馴悍記》（1969）等.肯尼斯麥克米倫（1927-1992）的《舞蹈協(xié)奏曲》（1955）《協(xié)奏曲》（1966）《帕凡舞》（1973）《曼儂》（1974）《梅亞靈》（1978）等。

我們可以從上面列舉的代表人物和創(chuàng)作清單中發(fā)現(xiàn)，浪漫芭蕾和古典芭蕾已不再是一統(tǒng)天下的風(fēng)格，而是不斷增添著現(xiàn)代的當(dāng)代的芭蕾包括有情節(jié)的芭蕾更包括無(wú)情節(jié)的表現(xiàn)哲理的抽象作品。正是這些新的現(xiàn)代作品，為那些曾以跳古典作品聞名于世的著名舞團(tuán)注入了新鮮的活力。浪漫芭蕾和古典芭蕾盡管具有那種千錘百煉出來(lái)的奪目光彩，但畢竟與現(xiàn)代人的思想情趣相距甚遠(yuǎn)。隨著時(shí)間的推進(jìn)在芭蕾的發(fā)展歷史上又出現(xiàn)了許多新的編導(dǎo)大師，他們繼承和發(fā)揚(yáng)著前行者的創(chuàng)作理念但又不甘與完全的模仿不變，他們加入自己時(shí)代的特征在不斷實(shí)踐中摸索創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。其舞蹈語(yǔ)言特點(diǎn)與前面的現(xiàn)代芭蕾發(fā)展特性，同樣是古典芭蕾與現(xiàn)代舞的創(chuàng)作語(yǔ)言與技法的融合，不同的是當(dāng)代芭蕾的創(chuàng)作觀念更為直接有效，動(dòng)作語(yǔ)言的視覺(jué)效果更為震撼，舞蹈動(dòng)作的本質(zhì)特性也更為凸顯。其中有兩位大師級(jí)的現(xiàn)代芭蕾編導(dǎo)從這個(gè)時(shí)代的眾多芭蕾編導(dǎo)中脫穎而出。荷蘭舞蹈劇場(chǎng)的伊口吉利安和德國(guó)法蘭克福芭蕾舞團(tuán)的威廉福塞斯他們是一個(gè)時(shí)代的象征。由于他們的成名作品都出現(xiàn)在本世紀(jì)七十年代之后距離今天的時(shí)間不長(zhǎng)西方的評(píng)論界為了區(qū)分他們與前者的顯著地位和成績(jī)就用了當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間劃分概念稱(chēng)之為當(dāng)代芭蕾。從此西方芭蕾的發(fā)展歷史就將這樣的當(dāng)代創(chuàng)作的具有現(xiàn)代性特征芭蕾作品和芭蕾舞團(tuán)體，都統(tǒng)一冠以當(dāng)代這個(gè)時(shí)尚的單詞，以彰顯出當(dāng)今社會(huì)為芭蕾藝術(shù)做出的發(fā)展遞進(jìn)前行的姿態(tài)。

中國(guó)的芭蕾?gòu)慕▏?guó)之后的蘇聯(lián)專(zhuān)家扶持建立開(kāi)始。除了在芭蕾古典經(jīng)典舞劇的復(fù)排上與西方芭蕾的舞蹈語(yǔ)言使用相同以外，中國(guó)在原創(chuàng)劇目的舞蹈語(yǔ)言創(chuàng)造使用上在不同的時(shí)期也在不斷探索著前行。隨著西方現(xiàn)代舞技術(shù)在中國(guó)的逐步推廣我國(guó)的現(xiàn)代舞編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)也漸漸走向成熟，其舞種在中國(guó)的建立和成長(zhǎng)同樣也給中國(guó)的當(dāng)代芭蕾舞創(chuàng)作注入了活力。使編導(dǎo)們慢慢的開(kāi)始使用現(xiàn)代編舞的手段和技法對(duì)中國(guó)的當(dāng)代芭蕾操刀動(dòng)手術(shù)。中國(guó)芭蕾在六十余年的短短時(shí)間做出了相當(dāng)大的努力，創(chuàng)作劇目的數(shù)量也是其他的任何一個(gè)發(fā)展中國(guó)家不可比擬的，中國(guó)的幾代芭蕾人在管理和創(chuàng)作中都努力探索。我們喜愛(ài)芭蕾，我們需要芭蕾，我們需要將舶來(lái)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為自己的利器。當(dāng)然我們作為地大物博的歷史文化深厚的大國(guó)，也更希望我們的睿智能在世界芭蕾的大格局里占有重要的一席之地。所以中國(guó)芭蕾的民族化進(jìn)程建設(shè)有中國(guó)特色的芭蕾風(fēng)格一直是幾代芭蕾人追求的目標(biāo)和夢(mèng)想。這也是中國(guó)芭蕾觀眾和舞蹈評(píng)論界長(zhǎng)期索要和祈盼的一個(gè)結(jié)果。中國(guó)芭蕾人在這一點(diǎn)上努力了近六十余年，顯然到目前為止我們沒(méi)有人可以說(shuō)是獲得了真正的成功?？梢?jiàn)只有夢(mèng)想和激情顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們必須認(rèn)真的繼續(xù)去思考并找尋到達(dá)目標(biāo)的途徑，以及逐漸培養(yǎng)和建立穩(wěn)步向前的能力。芭蕾既然是西方的藝術(shù)我們就需要從西方芭蕾成功的例證中去發(fā)現(xiàn)解決問(wèn)題的辦法。

用現(xiàn)代舞蹈的編創(chuàng)觀念去重建當(dāng)代芭蕾語(yǔ)言。西方當(dāng)代芭蕾在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上基本采用了古典語(yǔ)言的現(xiàn)代改進(jìn)方式。他們將古典芭蕾的審美特征和運(yùn)動(dòng)法則剝離出來(lái)，再用現(xiàn)代舞的編創(chuàng)理念將其發(fā)展到芭蕾審美原則本應(yīng)達(dá)到的審美極致，從嚴(yán)格意義上說(shuō)芭蕾舞做為舞蹈門(mén)類(lèi)最成功之處，就是為人類(lèi)提供了抽象的想象空間，用人體語(yǔ)言傳達(dá)出抽象的符號(hào)去滿(mǎn)足人類(lèi)對(duì)于抽象美的審美渴求。至二十世紀(jì)初，鄧肯開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代舞蹈以來(lái)，貌似對(duì)古典芭蕾的反叛。實(shí)質(zhì)卻為當(dāng)時(shí)被劇情結(jié)構(gòu)啞劇化的動(dòng)作語(yǔ)言，注入了新的活力?，F(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)觀念的加入，為芭蕾語(yǔ)言開(kāi)拓了更為廣闊的空間。現(xiàn)代舞蹈的審美特征是在藝術(shù)形式上不再以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格為主.而是突出體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語(yǔ)言。直接去表現(xiàn)創(chuàng)作者自身或社會(huì)群體的思想面貌和環(huán)境空間。在現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展道路上，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀編導(dǎo)，他們追求個(gè)性突出的形式語(yǔ)言，建立了豐富的技術(shù)手段和編創(chuàng)觀念。當(dāng)代芭蕾的編創(chuàng)必須由芭蕾舞編導(dǎo)而不是現(xiàn)代舞編導(dǎo)去完成。尼金斯基巴蘭欽，吉利安福塞斯都是由優(yōu)秀的芭蕾舞者轉(zhuǎn)變?yōu)榘爬倬帉?dǎo)的。這個(gè)現(xiàn)象表明在當(dāng)代芭蕾的作品中對(duì)芭蕾傳統(tǒng)語(yǔ)言的掌握是至關(guān)重要的，所有的當(dāng)代編導(dǎo)都是在把握豐富的傳統(tǒng)芭蕾語(yǔ)言之后，用現(xiàn)代編創(chuàng)理念對(duì)它加以修飾，重構(gòu)組合和創(chuàng)建具有現(xiàn)代特征個(gè)性鮮明的當(dāng)代芭蕾舞語(yǔ)言。

時(shí)代的發(fā)展將中國(guó)的當(dāng)代芭蕾推向了一個(gè)需要自我完善和發(fā)展的境地。深入的去探索研究中國(guó)的當(dāng)代芭蕾發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，然后提出合理性建議并進(jìn)行理論創(chuàng)新。不僅可以為以后的中國(guó)芭蕾編導(dǎo)人才培養(yǎng)做好基礎(chǔ)性工作，還可以推動(dòng)中國(guó)芭蕾界創(chuàng)作的國(guó)際間交流。一方面了解和研究國(guó)外發(fā)展水平和方向，同時(shí)也讓國(guó)外的編導(dǎo)了解和認(rèn)識(shí)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家的才能和姿態(tài)。