林德山

農(nóng)民畫作為一類獨特的民間藝術(shù)品類，誕生于新中國社會主義改造的時代背景下，在政治意識形態(tài)的催發(fā)下以社會宣傳教育工具的身份而登上歷史舞臺。農(nóng)民畫具有典型的地域色彩，各地的農(nóng)民畫多以原產(chǎn)地命名，如戶縣農(nóng)民畫、金山農(nóng)民畫、東豐農(nóng)民畫等。世界上每個國家的民間藝術(shù)都是他們文化傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)，它強調(diào)各自國家和民族的獨特精神，并借助民間信仰、民俗生活等在社會中擁有一席之地。伴隨著時代發(fā)展和生活變遷，農(nóng)民畫所產(chǎn)生、發(fā)展的社會經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境也隨之遷衍，其表征與敘事亦發(fā)生嬗變與再生產(chǎn)。

日照農(nóng)民畫的文化基因可上溯至明清時期用于家庭美化裝飾的抹畫，20世紀(jì)50年代末伴隨著“新壁畫運動”而迅速興起，至70年代已經(jīng)形成穩(wěn)定的創(chuàng)作隊伍和創(chuàng)作主題，在80年代民間美術(shù)熱潮中轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代民間繪畫，形成了“構(gòu)圖飽滿、色彩艷麗、質(zhì)樸率真”(1)丁萬里：《日照農(nóng)民畫》，鄭玉霞主編：《遺韻采擷》，山東大學(xué)出版社，2008年，第17頁。的藝術(shù)風(fēng)格，90年代的低潮證明日照農(nóng)民畫在純粹的藝術(shù)市場難有作為。進(jìn)入21世紀(jì)以來，日照農(nóng)民畫轉(zhuǎn)向為旅游購物品而受到旅游市場的青睞，實現(xiàn)了從工具到藝術(shù)再到商業(yè)的遷衍。日照農(nóng)民畫的演進(jìn)圖式清晰地展現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”(2)[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年。相關(guān)研究參見：王杰、何艷珊：《走向現(xiàn)代治理的文藝政策——改革開放40年的文藝政策演變及其歷史經(jīng)驗解析》，《浙江大學(xué)學(xué)報:人文社會科學(xué)版》2019年第2期；李明哲、陳百齡：《圖像文化的轉(zhuǎn)向與歷史敘事》，《南開學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版》2014年第2期；鄭震：《文化轉(zhuǎn)向與文化社會學(xué)》，《文化研究》2016年第4期，等等。歷程，這種轉(zhuǎn)向背后我們可以窺見藝術(shù)對政治的響應(yīng)邏輯和農(nóng)民畫作者對體制的調(diào)適策略。

1949年至今，日照行政區(qū)劃多次變化，經(jīng)歷了從縣至縣級市再至地級市的演進(jìn)(3)日照縣先后屬沂水專區(qū)(1950-1952年)、臨沂專區(qū)(1953-1966年)、臨沂地區(qū)(1967-1989年)、日照市(1989年至今)，其中1985年日照撤縣立市(縣級市)，1989年正式成立地級市。，本文所稱的“日照農(nóng)民畫”區(qū)域范圍是指原日照縣即現(xiàn)在日照市東港區(qū)、嵐山區(qū)。筆者初識日照農(nóng)民畫是2007年“日照特色旅游商品展銷會”活動，2009-2019年借非遺展覽和特色旅游購物品評選機(jī)會，多次接觸日照農(nóng)民畫的主管部門、農(nóng)民畫家和購買者，在日照區(qū)域范圍內(nèi)進(jìn)行十多次田野作業(yè)，訪談輔導(dǎo)群體、農(nóng)民畫家和游客，其間承擔(dān)了相關(guān)研究項目，在文獻(xiàn)和田野上有了較多的積累。在此基礎(chǔ)之上，本文對日照農(nóng)民畫做了進(jìn)一步梳理、拓展與深化。

一、農(nóng)民畫的定位、歷史分期與產(chǎn)業(yè)實踐研究

農(nóng)民畫是“美術(shù)創(chuàng)作政令化”(4)新中國成立伊始，毛澤東要求文化部在1950年春節(jié)前組織藝術(shù)家改革舊年畫、設(shè)計新年畫，以宣傳黨和政府的政治主張。1949年11月，文化部《關(guān)于開展新年畫工作的指示》發(fā)布，以新年畫運動開端，以政令的形式發(fā)起各項藝術(shù)運動成為之后很長一段時間美術(shù)創(chuàng)作的運作范式，學(xué)者王先岳稱之為“美術(shù)創(chuàng)作政令化”。王先岳：《新中國初期新年畫創(chuàng)作的歷史與范式意義》，《文藝研究》2009年第7期。相關(guān)研究還見黎敏：《作為新意識形態(tài)符號表達(dá)媒介的新年畫探析——以建國初的新年畫為例》，《江淮論壇》2011年第1期；洪長泰：《重繪中國：新中國成立初期的年畫運動與農(nóng)民的抵制》，王媖嫻譯，《民族藝術(shù)》2016年第3期。運作范式下的產(chǎn)物，作為一種全國范圍的民間藝術(shù)，相關(guān)研究長期以來局囿在美術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)入21世紀(jì)以來，農(nóng)民畫的研究呈現(xiàn)了多元化，不同學(xué)科從各自角度進(jìn)行了學(xué)術(shù)性的“深描”。以“農(nóng)民畫”為主題在中國知網(wǎng)(CNKI)檢索，截止到2020年4月共有1636條文獻(xiàn)，研究成果相對聚焦。

農(nóng)民畫的發(fā)展脈絡(luò)清晰，歷史分期明確，學(xué)界意見相對一致。1955年江蘇省邳縣陳樓公社美術(shù)小組創(chuàng)作的諷刺漫畫以其宣教作用受到了政府的重視并被推廣，1958年在“新壁畫運動”中被稱為“農(nóng)民的畫”“農(nóng)民畫”(5)1955年春，江蘇省邳縣陳樓公社新勝一社張開祥、張有榮等6人美術(shù)小組為保護(hù)耕牛，集體創(chuàng)作了“老黃牛告狀”漫畫，后貼在墻上受到關(guān)注并在全縣推廣，邳縣成為江蘇省第一個壁畫化縣。1958年8月31日，“江蘇省邳縣農(nóng)民畫展”在京舉行，《人民日報》《新華日報》《新文化報》等進(jìn)行了報道。相關(guān)文獻(xiàn)見歐陽惠林：《美術(shù)戰(zhàn)線上的一顆衛(wèi)星》，高子亮：《我對農(nóng)民畫的一些體會》，中國美術(shù)家協(xié)會南京分會籌委會：《美術(shù)戰(zhàn)線上的一顆衛(wèi)星:江蘇省邳縣農(nóng)民畫文集》，上海人民美術(shù)出版社，1958年，第2頁，第5頁。。潘魯生認(rèn)為現(xiàn)代民間繪畫(農(nóng)民畫)分為三次高潮，第一次高潮為“大躍進(jìn)”壁畫創(chuàng)作為代表的全民性美術(shù)運動，“文化大革命”期間以戶縣農(nóng)民畫為樣板的群眾美術(shù)為第二次高潮，第三次高潮則是以民間繪畫擺脫政治功利性匯入現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作隊伍興起為標(biāo)志。(6)潘魯生：《論現(xiàn)代民間繪畫》，《美術(shù)研究》1990年第2期。左漢中、李小山以地域性代表農(nóng)民畫為分類依據(jù)，將其發(fā)展歷程分為三個典型階段：邳縣束鹿階段、戶縣階段和金山階段。(7)左漢中、李小山：《中國現(xiàn)代美術(shù)全集：農(nóng)民畫》，湖南美術(shù)出版社，1998年。這些分期是以1998年為界，在市場化語境中，農(nóng)民畫已經(jīng)明顯進(jìn)入新階段，即以復(fù)制化、商品化和旅游化為表征的新階段。以“斷代史”的研究多擇取20世紀(jì)50-70年代展開，胡紹宗以“大躍進(jìn)”農(nóng)民畫為研究對象，提出農(nóng)民畫是“農(nóng)民淳樸心智與時代背景間錯位結(jié)構(gòu)里被異化了的詩性表達(dá)”(8)胡紹宗：《“躍進(jìn)農(nóng)民畫”：鄉(xiāng)村社會建設(shè)中的詩性表達(dá)》，《民族藝術(shù)》2019年第1期。。

農(nóng)民畫反映著不同時代的社會文化，承載著不同區(qū)域的歷史記憶與民俗審美，其時代價值和藝術(shù)風(fēng)格相應(yīng)地受到時代變遷的影響，因此一些研究著重關(guān)注農(nóng)民畫的定位和歷史發(fā)展?！敖夥藕笤谌珖鞯匕l(fā)展起來的農(nóng)民畫，應(yīng)當(dāng)是一種現(xiàn)代的民間藝術(shù)”(9)吳彤章：《金山農(nóng)民畫藝術(shù)道路》，《美術(shù)》1982年第8期。，屬于一種亞民間文化(10)郎紹君：《論中國農(nóng)民畫》，《文藝研究》1989年第3期。。王圣華將戶縣農(nóng)民畫近20年(1958-1976)的運動納入中國農(nóng)民發(fā)展歷史進(jìn)程，從身份的定位、話語的權(quán)力、認(rèn)知的策略、互動的秩序和范式的轉(zhuǎn)換5個角度對戶縣農(nóng)民畫進(jìn)行了較為全面的梳理，揭示了戶縣農(nóng)民畫與文化語境、意識形態(tài)之間的聯(lián)系(11)王圣華：《新中國的農(nóng)民與農(nóng)民畫運動——以1958-1976年戶縣為研究案例》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2012。，鄭土有把農(nóng)民畫的出現(xiàn)歸結(jié)于“政府力量、精英力量和草根力量”的共同作用，而其不同風(fēng)格則是“三種力量在不同歷史階段作用的不均衡”造就的。(12)鄭土有：《三種力量的互動：中國農(nóng)民畫藝術(shù)的生成機(jī)制》，《民間文化論壇》2014年第1期?；蛟S正因農(nóng)民畫的發(fā)展受到多重因素的影響，部分學(xué)者也對農(nóng)民畫是否具有獨立的藝術(shù)風(fēng)格提出了質(zhì)疑，如徐藝乙認(rèn)為“農(nóng)民畫只是一種說法，并不是一個畫種”(13)徐藝乙：《關(guān)于農(nóng)民畫》，《贛南師范學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。。

新時代背景下，社會轉(zhuǎn)型加速推進(jìn)，民間藝術(shù)的資源化開發(fā)利用成為常態(tài)，農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)化的研究成為新熱點。農(nóng)民畫作為一種“活的”民俗事象，“完全有能力在脫離了鄉(xiāng)土語境之后繼續(xù)地表達(dá)自己、實現(xiàn)自己”(14)張士閃、耿波：《中國藝術(shù)民俗學(xué)》，山東人民出版社，2008年，第278頁。。隨著農(nóng)民畫進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)序列，其保護(hù)、傳承與發(fā)展開始受到諸多學(xué)者的關(guān)注。農(nóng)民畫與整個社會建立一種融洽的“共生圈”(15)段景禮：《戶縣農(nóng)民畫研究》，西安出版社，2010年，第257頁。、借用科技手段和新審美等形式(16)鄭土有：《金山農(nóng)民畫的審美啟示》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》2006年第6期。，以及依靠政府幫扶(17)藍(lán)星、盧海：《以農(nóng)民畫為重要資源的欠發(fā)達(dá)地區(qū)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，《湖北社會科學(xué)》2011年第1期。，有助于其進(jìn)一步發(fā)展。農(nóng)民畫的意義與價值也發(fā)生了變化，一方面是逐漸成為“鄉(xiāng)愁”的重要載體(18)劉慧、亓明曼：《身份建構(gòu)與鄉(xiāng)愁記憶：上海西郊農(nóng)民畫研究》，《文化遺產(chǎn)》2016年第2期。；另一方面，農(nóng)民畫通過在歷史時期的自身適應(yīng)性其調(diào)整已經(jīng)偏離了“民間藝術(shù)”的路線，更加符合當(dāng)代民間文化的市場趨勢(19)徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的奇美拉化——圍繞農(nóng)民畫的討論》，《民族藝術(shù)》2016年第3期。，必須要與民族精神和文化建設(shè)相適應(yīng)，在市場經(jīng)濟(jì)中實現(xiàn)自身可持續(xù)的發(fā)展(20)潘魯生、劉燕：《城鎮(zhèn)化進(jìn)程中農(nóng)民畫的發(fā)展路徑》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。。農(nóng)民畫在市場經(jīng)濟(jì)中的價值實現(xiàn)，因其鮮明的地方性成為現(xiàn)代旅游文化的開發(fā)重點，具備了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的可能性，作為一種文化產(chǎn)業(yè)扶貧的手段，可以有力地促進(jìn)區(qū)域發(fā)展。(21)周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期；趙以娟、曾曉云：《永豐農(nóng)民畫在現(xiàn)代旅游產(chǎn)業(yè)中的開發(fā)與包裝》，《山東社會科學(xué)》2015年第12期；李柯：《上海西郊農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的可能性——基于經(jīng)濟(jì)民俗學(xué)認(rèn)同性經(jīng)濟(jì)的理論探究》，《文化遺產(chǎn)》2016年第2期；張芹玲、紀(jì)芬葉：《“活化”地方傳統(tǒng)文化資源促進(jìn)區(qū)域發(fā)展——以山東青州農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展實踐為例》，《行政管理改革》2018年第11期；葉林、李艷瓊等：《文化產(chǎn)業(yè)扶貧政策的增收和減貧效應(yīng)：微觀機(jī)制和貴州農(nóng)民畫的經(jīng)驗》，《貴州財經(jīng)大學(xué)學(xué)報》2020年第2期。近年來隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)和文化資源產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的推進(jìn)，農(nóng)民畫被重新建構(gòu)和敘事。

就社會事實而言，農(nóng)民畫自發(fā)生之初就被定性為“農(nóng)村社會主義教育的宣傳工具”(22)胡紹宗：《“躍進(jìn)農(nóng)民畫”：鄉(xiāng)村社會建設(shè)中的詩性表達(dá)》，《民族藝術(shù)》2019年第1期。，相關(guān)研究逐漸走出“宣傳媒介”的文化形態(tài)范疇，但農(nóng)民畫是如何在特定社會政治語境中被創(chuàng)造、被引導(dǎo)和被表征的？農(nóng)民畫家身份是如何在權(quán)力和個體的互動中被建構(gòu)、被敘事的？研究還有待深化和拓展。作為國內(nèi)有代表性的日照農(nóng)民畫，近年來“特色旅游購物品”成為其主要敘事話語，實現(xiàn)了“在當(dāng)前話語與過去話語之間創(chuàng)建有效鏈接”(23)Richard Bauman, A World of Other’s Words: Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality, Blackwell Publishing Ltd, 2004, p.147.，這種文化轉(zhuǎn)向與敘事嬗變是如何發(fā)生的？考察日照農(nóng)民畫這一“民間藝術(shù)旅游購物品”的遷衍與再生產(chǎn)過程，有助于厘清其興起背景、發(fā)展歷程、特點及未來走向；觀察農(nóng)民畫家在政治與文化轉(zhuǎn)向中的身份建構(gòu)和調(diào)適，明確其如何“借禮行俗”(24)張士閃：《“借禮行俗”與“以俗入禮”:膠東院夼村谷雨祭海節(jié)考察》，《開放時代》2019年第6期。，在社會變遷中獲得國家認(rèn)可提升社會地位。日照農(nóng)民畫轉(zhuǎn)向旅游購物品的方式和途徑對其他傳統(tǒng)民間文化的現(xiàn)代化進(jìn)程也具有較好的參考與借鑒意義。

二、從政治敘事到旅游敘事：日照農(nóng)民畫的歷史與分期

作為一種“政治宣傳藝術(shù)而被發(fā)明”(25)周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。的文化產(chǎn)品，日照農(nóng)民畫在六十余年的演進(jìn)歷程中，以敘事內(nèi)容的嬗變勾畫了其與地方經(jīng)濟(jì)社會文化變遷的互動互構(gòu)，呈現(xiàn)出鮮明的工具理性特質(zhì)。

(一)社會主義新文藝：日照農(nóng)民畫的政治敘事(1958-1979)

日照農(nóng)民畫肇始于1958年的“新壁畫運動”，其與1949年開始的新年畫運動在“發(fā)展方向、運作方式、藝術(shù)宗旨等方面若合一契”(26)王先岳：《新中國初期新年畫創(chuàng)作的歷史與范式意義》，《文藝研究》2009年第7期。。其時，日照縣派出大量的美術(shù)骨干到臨近的江蘇省邳縣學(xué)習(xí)，縣文化館的美術(shù)骨干董加祥、安茂讓等人在縣城主干道畫了許多顏色鮮艷的“新壁畫”，這些壁畫逐漸擴(kuò)展到鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊，甚至到了漁船和炕頭之上。這一時期的日照農(nóng)民繪畫以仰視視角為主，動作具有典型的偉岸狀(局部特寫、單臂高舉號召)，內(nèi)容多是表現(xiàn)大躍進(jìn)、人民公社等歡欣鼓舞的場面，“表達(dá)著主流意識形態(tài)的欲望和想象”(27)亢寧梅：《從自我的符號到審美意識形態(tài)的代碼——中國農(nóng)民畫審美性質(zhì)分析》，《湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2011年第3期。。這些日照壁畫幾乎照搬邳縣形式，顯得浮夸而又水土不服。

1968年之后，日照農(nóng)民畫作再次興起，宏觀背景是國家將其作為“新年畫”進(jìn)行推廣，而且各種美術(shù)展覽的作品需求增加；從微觀層面而言，日照農(nóng)民畫的正式興起是日照縣文化館的美術(shù)骨干為了躲避批斗而積極下鄉(xiāng)輔導(dǎo)的產(chǎn)物。1968年，日照縣共舉辦了32期農(nóng)民畫輔導(dǎo)班，投入資金達(dá)到5萬元，參加人員80余人。1972年為日照農(nóng)民畫發(fā)展的標(biāo)志年。該年年初，國務(wù)院文化組美術(shù)組籌備舉辦全國性美術(shù)展覽——“紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表三十周年全國美術(shù)作品展覽會”，日照縣文化館將其視為頭號政治任務(wù)進(jìn)行布置，農(nóng)民畫輔導(dǎo)班隊伍大大加強，培訓(xùn)了一批創(chuàng)作骨干，日照農(nóng)民畫作品質(zhì)量提升顯著。1968年至1977年，日照農(nóng)民畫創(chuàng)作人員超過600人，創(chuàng)作作品突破1000件，其中部分作品發(fā)表在《大眾日報》等主流媒體。畫作呈現(xiàn)典型的公式化，用寫實的作品謳歌農(nóng)民的幸福生活。在《大隊又添新車房》《笑攜銀河上九天》《一年更比一年好》等作品中，農(nóng)民都是“紅光亮”的形象，整個畫面都洋溢著“現(xiàn)實生活”的美好色彩。這些培訓(xùn)班里的作品都是既定主題的，用夸張來代替想象中的生活，正是符合了當(dāng)時宣傳的“三突出”要求。日照農(nóng)民畫題材與畫種的豐富并不能掩蓋情感的單一，這些畫作說明“大眾化的美術(shù)運動是政治一元化的必然產(chǎn)物，而概念化、公式化又是大眾美術(shù)的必然傾向?！?28)鄭工：《演進(jìn)與運動：中國美術(shù)的現(xiàn)代化(1875-1976)》，廣西美術(shù)出版社，2002年，第316頁。另外，關(guān)于農(nóng)民畫作品署名權(quán)的問題也沒有受到重視，很多農(nóng)民畫作者因為身份等原因沒有署名權(quán)，這為以后版權(quán)糾紛埋下了隱患。

這一時期，農(nóng)民畫完全由政府主導(dǎo)，與新年畫、新民歌等成為社會主義的新文藝，為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)，宣傳“敢叫日月?lián)Q新天”的現(xiàn)代化建設(shè)成就。日照農(nóng)民畫從誕生之初就有鮮明的政治敘事表征，以夸張或?qū)憣嵉娘L(fēng)格服務(wù)于社會主義改造，描繪著一個美滿幸福的社會主義新農(nóng)村。必須明確的是：隨著培訓(xùn)班學(xué)員的成長，日照農(nóng)民畫在構(gòu)圖和造型方面積累了足夠的能量，為走進(jìn)真正的藝術(shù)領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。

(二)現(xiàn)代民間繪畫：日照農(nóng)民畫的藝術(shù)敘事(1980-2004)

全國文藝工作者第4次代表大會(1979年10月)之后，日照農(nóng)民畫發(fā)展走入新階段，農(nóng)民畫的題材和技法更加多元化。20世紀(jì)80年代，國內(nèi)美術(shù)界出現(xiàn)了民間美術(shù)熱，農(nóng)民畫也突破了長期的以戶縣農(nóng)民畫為代表的“寫實模式”，而被稱為“現(xiàn)代民間繪畫”(29)潘魯生：《論現(xiàn)代民間繪畫》，《美術(shù)研究》1990年第2期。。1985年，日照縣文化館牽頭成立了全省首個農(nóng)民畫協(xié)會，共有41名首批會員。之前的1984年，日照農(nóng)民畫3件作品參加全國農(nóng)民畫展覽，獲二等獎兩項；1987年5月，日照農(nóng)民畫在中國美術(shù)館舉辦了專場展覽；1987年9月，日照農(nóng)民畫以全國第一的數(shù)量列入中國現(xiàn)代民間繪畫展，有多幅作品被民間美術(shù)博物館收藏；1988年2月9日，日照作為全國51個代表性區(qū)縣之一被文化部正式命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”，日照是農(nóng)民畫鄉(xiāng)有了官方身份的加持，成為日照農(nóng)民畫繁榮期的標(biāo)志之一。這一時期，日照農(nóng)民畫在保留其傳統(tǒng)的年畫畫法、中國畫畫法之外，還吸收了西方畫(油畫)風(fēng)格，尤其是充分體現(xiàn)了“民間繪畫”的特色，向姊妹民間藝術(shù)(剪紙、木版年畫、針織刺繡、紙扎、泥塑、布老虎等)大量借鑒造型、風(fēng)格、形式和內(nèi)容等要素。這一時期的農(nóng)民畫“重意不重型”，畫作以呈現(xiàn)作者心中所想而有了“抽象派”的意味，受到國內(nèi)美術(shù)界的歡迎，被認(rèn)為是真正的民間美術(shù)。在“1988年全國農(nóng)民書畫大賽”上，在農(nóng)民畫骨干們看來水平屬于“半吊子”的黃奎軍以《斗雞》獲得二等獎，這深深地影響了后來的農(nóng)民畫作者。也是在這次展覽上，傅承峰的《大蓬歌》獲得三等獎，成為日照農(nóng)民畫的海洋畫代表性畫作。自此，一批造型夸張、色彩濃艷、動作抽象的日照農(nóng)民畫(如《斗?！贰逗５垖m》)問世，這就形成了“農(nóng)民畫畫法”，這批作品陸續(xù)參加國內(nèi)各種畫展，逐漸形成較為穩(wěn)定的日照農(nóng)民畫風(fēng)格。日照農(nóng)民畫題材的逐漸豐富帶動了農(nóng)民畫的培訓(xùn)、輔導(dǎo)再次升溫，畫面由勞動、人物充斥向新的題材過渡，體現(xiàn)日照本土民俗和吉祥紋樣的圖案開始出現(xiàn)在了農(nóng)民畫作者的創(chuàng)作中，如《蓮年有余》《五子圖》等。

20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，日照農(nóng)民畫發(fā)展進(jìn)入瓶頸期。雖然輔導(dǎo)班還在持續(xù)開展，但市場接受程度低，農(nóng)民畫家大量轉(zhuǎn)行，原創(chuàng)性作品大為萎縮，只有零星的獲獎作品還在支撐著“農(nóng)民畫鄉(xiāng)”的門面。日照農(nóng)民畫在沒落中也孕育著生機(jī)。安茂讓、丁萬里、李緒國等人獲得了“全國農(nóng)民畫先進(jìn)工作者”“中國現(xiàn)代民間繪畫之鄉(xiāng)優(yōu)秀輔導(dǎo)員”等榮譽稱號。2000年，日照市舉辦了“全國農(nóng)民畫精品展”，召開了相關(guān)理論研討會，在文化產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下，日照農(nóng)民畫積蓄了足夠的力量。

在民間美術(shù)的敘事語境中，日照農(nóng)民畫引入民間的造型元素，大幅度地回歸并呈現(xiàn)地方的鄉(xiāng)村生產(chǎn)生活方式，以拙樸、鄉(xiāng)土為藝術(shù)表征參加各種展覽，造就了“農(nóng)民畫之鄉(xiāng)”。日照農(nóng)民畫創(chuàng)作擺脫了政治控制，創(chuàng)作題材豐富多樣，藝術(shù)個性特征鮮明，民俗生產(chǎn)生活和自然風(fēng)情成為主題內(nèi)容。豐富的想象、獨特的題材、夸張的造型和大膽的色彩建構(gòu)了日照農(nóng)民畫意象，給欣賞者帶來了差異化的視覺沖擊和認(rèn)同性解讀，使的走向市場和商品化成為可能。

(三)地方旅游購物品：日照農(nóng)民畫的旅游敘事(2005年至今)

2004年，日照市旅游產(chǎn)業(yè)迎來爆發(fā)式增長，“中國民俗旅游第一目的地”的口號出現(xiàn)在各種宣傳中。日照旅游以觀光為主，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不盡合理，旅游購物消費極低，如何打造“帶得走的日照”成為市場的關(guān)注點，一批日照的土特產(chǎn)、手工藝品進(jìn)入大眾的視野，日照農(nóng)民畫作為地方文化的代表價值被急劇放大重新走入市場，走向了旅游購物品化。2005年，日照市博物館設(shè)立農(nóng)民畫開發(fā)研究中心，中心工作為“文化旅游產(chǎn)品開發(fā)”，自此，農(nóng)民畫開始出現(xiàn)敘事性質(zhì)上的轉(zhuǎn)型。2006年，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在全國上下轟轟烈烈地開展，日照農(nóng)民畫入選日照市首批市級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，其歷史價值再次被放大，“農(nóng)民畫鄉(xiāng)”的宣傳口號被再次拾起，成為日照城市名片。“日照農(nóng)民畫性質(zhì)和特征的改變和轉(zhuǎn)型可以窺見隱藏在其身后的各種利益群體的博弈，行政權(quán)力和旅游活動正是遺產(chǎn)制造與再生產(chǎn)的推動力?！?30)林德山：《遺產(chǎn)的制造與再生產(chǎn)：日照農(nóng)民畫考察》，《齊魯藝苑》2014年第4期。日照農(nóng)民畫成為了日照地方性特色旅游購物品，農(nóng)民畫繡、農(nóng)民畫包裝的伴手禮等受到游客青睞，農(nóng)民畫墻繪成為民俗旅游村的資源吸引物。日照每年4000萬的游客成為日照農(nóng)民畫最主要的購買客戶，日照農(nóng)民畫主動調(diào)適自身以適應(yīng)這種變化，“理應(yīng)扎根于當(dāng)?shù)剞r(nóng)村并為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民喜愛的農(nóng)民畫，如今主要是為了向外地人、向城里人、向外國人、向匆匆過路的游客兜售而生產(chǎn)”(31)周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。。

旅游產(chǎn)業(yè)語境中，日照農(nóng)民畫成為一種“文化景觀”(32)李明潔：《非遺保護(hù)的倫理性記憶價值——以作為城鎮(zhèn)化記憶樣本的上海西郊農(nóng)民畫為例》，《探索與爭鳴》2017年第6期。，兼具藝術(shù)性、歷史性和地方性內(nèi)涵。日照人民長期耕海牧漁，海洋的波濤壯闊，濱海地區(qū)的春種秋收，慶祝豐收的歡樂場面，漁家生活苦與樂，日照港口建設(shè)的辛苦與自豪等，共同構(gòu)成了日照農(nóng)民畫海洋民俗文化特色突出的風(fēng)格。這種風(fēng)格既滿足了“日照非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定位又迎合了旅游者對日照農(nóng)民畫的想象，其實也是全國農(nóng)民畫區(qū)域性風(fēng)格的日照在地化。長江三角洲地區(qū)富饒而秀麗的自然景色、農(nóng)村風(fēng)貌和那里農(nóng)民勤勉智慧的精神氣質(zhì)與充滿抒情色彩的水鄉(xiāng)生活等，共同構(gòu)成了金山農(nóng)民畫的時代精神風(fēng)貌和地域風(fēng)格。八百里秦川造就了關(guān)中農(nóng)民的豪爽，歷史底蘊深厚的長安郊區(qū)戶縣人民熱火朝天的集體勞動，“房子半邊蓋”的建筑風(fēng)格等，一起建構(gòu)起戶縣農(nóng)民畫的關(guān)中風(fēng)格。黑土地的豐裕生活造就了吉林人民的老婆孩子熱炕頭，冬日出鍋熱氣騰騰的餅子在冬天雪地里顯得格外香甜，大集體、大勞動的干勁，戲謔的二人轉(zhuǎn)舞臺演出，東北一望無際的林場風(fēng)光等，共同構(gòu)成了東豐農(nóng)民畫的東北風(fēng)格。無一例外，這些農(nóng)民畫都成為當(dāng)?shù)刂匾穆糜挝锖吞厣徫锲贰?/p>

作為一種地方民俗文化事象，日照農(nóng)民畫被塑造為日照市地標(biāo)性文化符號廣泛傳播，這種地方特色成為旅游購物品的核心賣點。旅游購物品是“旅游者在旅游過程中所購買的可以攜帶回家或在旅游途中消費掉的物品”(33)謝彥君：《基礎(chǔ)旅游學(xué)(第四版)》，商務(wù)印書館，2015年，第103頁。，作為典型的旅游城市，日照市在完善旅游產(chǎn)品體系中，日照農(nóng)民畫完成了“從功能性藝術(shù)轉(zhuǎn)變成旅游購物品的遷衍”(34)Graburn NHH,“The Evolution of Tourist Arts”,Annals of Tourism Research,vol.11,no.3(April1984),pp.394-419.，自身得到復(fù)興。旅游購物品需要量產(chǎn)化，原創(chuàng)性的供給因為價格高、周期長難以適應(yīng)，這一時期的日照農(nóng)民畫和國內(nèi)其他農(nóng)民畫相似，原創(chuàng)的少，復(fù)制的多。隨著原創(chuàng)的困難和市場對經(jīng)典作品的追求，復(fù)制似乎不可避免，但畢竟還是制約了農(nóng)民畫自身發(fā)展；當(dāng)日照農(nóng)民畫大量的復(fù)制作品出現(xiàn)的時候，也標(biāo)志這一畫種走向了民間手工藝，即使在政府開辦的、個人開辦的各類農(nóng)民畫培訓(xùn)班上，復(fù)制也是堂而皇之的主流教學(xué)方式；在訂單數(shù)量大的情況下，出于成本考慮和品質(zhì)保證，高校的美術(shù)專業(yè)學(xué)生成為重要的代筆人。日照農(nóng)民畫中的漁業(yè)生產(chǎn)、田園勞動和自然風(fēng)情的景觀敘事，寫實而又夸張的造型、質(zhì)樸而又細(xì)膩的趣味吸引著各地的游客，自身成為重要的旅游資源，旅游敘事就變?yōu)榱巳照辙r(nóng)民畫文化身份的核心依托，促使其完成了文化轉(zhuǎn)向與身份轉(zhuǎn)換，成為“民間藝術(shù)自身的一種生存方式”(35)劉昂：《文化產(chǎn)業(yè)視域下的民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)研究》，《民俗研究》2012年第3期。，煥發(fā)了新的生機(jī)。

回顧日照農(nóng)民畫六十余年的發(fā)展歷史，其先后走過了政治宣傳畫、民間藝術(shù)品和旅游購物品階段。進(jìn)入21世紀(jì)以來，日照農(nóng)民畫被納入旅游敘事結(jié)構(gòu)中，地方的民俗文化表征被進(jìn)一步強化，成為地方性特色旅游購物品，并在不同的旅游空間中被逐漸組織化和結(jié)構(gòu)化，形成了差異化的敘事表達(dá)，來支撐相應(yīng)的旅游產(chǎn)品和游客體驗。

三、日照農(nóng)民畫家的身份建構(gòu)與調(diào)適

農(nóng)民畫家的創(chuàng)作并非完全是政令驅(qū)動的結(jié)果，他們依據(jù)個人的愛好、感覺乃至盤算等加入輔導(dǎo)班學(xué)習(xí)創(chuàng)作，以獲取國家認(rèn)可、提升社會地位、改善生活條件。農(nóng)民畫對創(chuàng)造者有著多重意義，他們對農(nóng)民畫傾注了足夠的情感，畫作背后或緊張或溫情的人際關(guān)系是他們寶貴的歷史記憶，農(nóng)民畫是他們身份建構(gòu)與調(diào)適的主要憑借。

(一)輔導(dǎo)班里的社會主義新文藝主人

農(nóng)民畫是以身份命名的民間藝術(shù)，反映了農(nóng)民政治地位的上升，證明在新中國農(nóng)民從苦難深重的被壓迫者轉(zhuǎn)變?yōu)榉斫夥诺闹魅斯?。農(nóng)民畫的興起，一方面是國家政治話語體系的倡導(dǎo)推動，是國家強大的社會動員能力在改造思想觀念、文化藝術(shù)領(lǐng)域的彰顯；另一方面是農(nóng)民在創(chuàng)作中自身主體地位的啟蒙與確認(rèn)，農(nóng)民意識到自己的作品可以走進(jìn)專業(yè)美術(shù)展覽，確認(rèn)了自己可以成為藝術(shù)的主人，產(chǎn)生了前所未有的優(yōu)越感。但如同國內(nèi)其他地域，作為民間藝術(shù)的日照農(nóng)民畫，在誕生前夜雖然在“民間”的土地上，但少了些“農(nóng)民”主體。

早在1955年，日照縣就已經(jīng)成立了農(nóng)村俱樂部，主要面向農(nóng)村、農(nóng)民宣傳黨和國家的政策，因為當(dāng)時農(nóng)民以文盲半文盲為多，所以當(dāng)時的宣傳形式主要是黑板報(粉筆畫、簡筆畫)。農(nóng)村俱樂部設(shè)有美術(shù)、音樂、戲曲等輔導(dǎo)班，美術(shù)班輔導(dǎo)的目的是“為了美化農(nóng)村的躍進(jìn)臺和黑板報”(36)《1958年日照縣文化科關(guān)于舉辦農(nóng)村俱樂部骨干分子訓(xùn)練班的情況總結(jié)》，日照市檔案館。，面向農(nóng)村美術(shù)愛好者和民間藝人，講授一些簡單的透視理論和人體比例、面部表情如何涂色等簡單知識。這其實也是全國美術(shù)工作者以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指導(dǎo)，走向“大魯藝”，主動走進(jìn)農(nóng)村向農(nóng)民學(xué)習(xí)的一種產(chǎn)物?！拔乙氐睫r(nóng)村中去，跟勞動人民一起參加勞動和斗爭，鍛煉自己”(37)古元：《回到農(nóng)村去》，《美術(shù)》1958年第1期。，這也是日照一批美術(shù)骨干的心聲。日照農(nóng)民壁畫興起階段，主要創(chuàng)作者都不是“農(nóng)民”，如董加祥、安茂讓等人是美術(shù)專業(yè)院校畢業(yè)，丁仁智、丁鴻雁等人甚至有過留學(xué)經(jīng)歷。畫作的用色以大紅和土黃為主，畫作多是《飛機(jī)撞斷玉米稈》等夸張的制式作品，與本地民間繪畫以吉祥圖案為主如“福祿壽喜”“胖娃娃”的地方風(fēng)格不同，這讓日照本地農(nóng)民感覺到陌生，難以產(chǎn)生廣泛、深刻的共鳴。這一時期，農(nóng)民畫輔導(dǎo)者存在身份上的悖論，即在藝術(shù)上是農(nóng)民的老師但在思想上是農(nóng)民的“小學(xué)生”。

1968年，為了完成臨沂地區(qū)分派的美術(shù)展覽提供作品任務(wù)，同時也為了躲避日益嚴(yán)峻的“批斗”，縣文化館的美術(shù)骨干董加祥、王秉釗等積極響應(yīng)政府的號召，再次主動下鄉(xiāng)開展農(nóng)民畫創(chuàng)作輔導(dǎo)培訓(xùn)?！爱?dāng)時，我們的畫是怎么學(xué)的？主要老師先講，講完后發(fā)給我們印好的畫，自己在畫上打上方格，接著在練習(xí)紙上打上同樣的方格，自己一個一個圖案地照著畫，老師來回轉(zhuǎn)著給改”(38)訪談對象：日照農(nóng)民畫名家秦洪波；訪談人：林德山；訪談時間：2012年3月6日；訪談地點：山東省日照市臥龍山街道其家中。農(nóng)民畫培訓(xùn)班分為面向普通民眾的“普及班”和面向美術(shù)骨干的“提高班”，這兩類培訓(xùn)都以業(yè)余時間學(xué)習(xí)為主，“普及班”主要在各個公社舉辦，“提高班”在縣文化館舉辦。

農(nóng)民對參加“普及班”培訓(xùn)是熱情高漲的，甚至丁原祿、于國欽、徐白云等人為此放棄了民辦教師這個令人羨慕的職業(yè)。考察細(xì)究其原因，大體有三：一是參加培訓(xùn)班有工分可拿，而且比一個成年人壯勞力全職務(wù)農(nóng)還高，“當(dāng)然還是參加培訓(xùn)班好啊，我是很喜歡，打小身子弱，干不了重活，參加了培訓(xùn)班掙的工分比一個壯勞力還多，再說學(xué)這個還干干凈凈的，肯定愿意啊?！?39)訪談對象：日照農(nóng)民畫名家丁新華；訪談人：林德山、王德聚；訪談時間：2016年1月7日；訪談地點：山東省日照市兩城鎮(zhèn)其家中。二是培訓(xùn)班舉辦地就在自己的村、公社，學(xué)員不用帶著干糧出遠(yuǎn)門即可學(xué)習(xí)。三是參加培訓(xùn)班全部免費，包括顏料、紙張、筆墨和其他工具?！疤岣甙唷敝饕轻槍γ佬g(shù)骨干，完成上級下達(dá)的各種展覽任務(wù)。從1972年開始全國美術(shù)展覽每年都舉辦(40)據(jù)不完全統(tǒng)計，涉及農(nóng)民畫的展覽有1973年“戶縣農(nóng)民畫展覽”、1974年“慶祝中華人民共和國成立二十五周年全國美術(shù)作品展覽會”和1975年“全國年畫、少年兒童美術(shù)作品展覽”等。，山東省乃至臨沂地區(qū)也都要舉辦類似的展覽，所以繪畫創(chuàng)作任務(wù)較重，當(dāng)然要縣文化局、文化館落實，“高級班”根據(jù)不同的展覽主題進(jìn)行農(nóng)民畫培訓(xùn)、輔導(dǎo)創(chuàng)作，縣里給予學(xué)員誤工補貼每天0.9-1.1元(學(xué)員每天用0.2元向村里購買“工分”即可完成勞動任務(wù))。

20世紀(jì)70年代初，戶縣農(nóng)民畫作為工農(nóng)兵美術(shù)創(chuàng)作的樣板在全國各地巡回展出，其“寫實”風(fēng)格引領(lǐng)了國內(nèi)農(nóng)民畫運動的高潮。日照農(nóng)民畫作者的作品也“登堂入室”，走進(jìn)了美術(shù)館，農(nóng)民自我建構(gòu)了“文化人”身份，以此提升社會地位?！稗r(nóng)民畫家意味著某種合法身份與資格——農(nóng)民階級代言人，不是分散作業(yè)，不是個體行為?！?41)儲冬愛：《想象的農(nóng)民與農(nóng)民的想象——龍門農(nóng)民畫的規(guī)訓(xùn)與傳播》，《民族藝術(shù)》2018年第3期。這種“農(nóng)民畫家”的身份讓丁新華們倍感幸福，投入學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的熱情十分高漲，日照農(nóng)民畫作品質(zhì)量提升顯著，一批創(chuàng)作骨干在那個時期成長起來，這批人構(gòu)成了日后日照農(nóng)民畫的創(chuàng)作主力，其中部分人員升入高等美術(shù)院校學(xué)習(xí)。

這一時期的“日照農(nóng)民畫”主要三種畫法。第一種是中國工筆畫畫法,該類作品體現(xiàn)了中國的工筆繪畫技巧，用線條勾勒人物表現(xiàn)勞動場面，歌頌新時代新生活，因為這是美術(shù)骨干們喜歡而且也是展覽的主流，所以這類創(chuàng)作是該時期日照農(nóng)民畫的主要作品形式。第二種是傳統(tǒng)民間畫畫法，此類作品要求美術(shù)功底比較高，所以在輔導(dǎo)班中經(jīng)過短暫的訓(xùn)練的農(nóng)民難以掌握這種畫法，多數(shù)作品是以輔導(dǎo)教師勾勒、，農(nóng)民創(chuàng)作者平涂的形式完成。第三種是月份牌畫法，這類作品在國內(nèi)較為流傳，主要使用融擦筆水彩作畫，色彩運用大膽強烈，作品顯得明快靚麗，裝飾性很強，利于宣傳主題思想，受到民眾的歡迎。

(二)民間美術(shù)熱潮中的農(nóng)民畫家

1979年，中央對文藝工作管理不再直接發(fā)號施令，而是要自由發(fā)展。這對長期習(xí)慣“規(guī)定動作”的日照農(nóng)民畫作者群體造成較大的沖擊，“我是長期畫固定樣式的，現(xiàn)在上頭說是不夠什么內(nèi)容啦，也不知道畫什么好，一是看看別人怎么畫，再一個還是畫以前的，反正不會犯錯誤。”(42)訪談對象：日照農(nóng)民畫名家丁新華；訪談人：林德山、王德聚；訪談時間：2016年1月7日；訪談地點：山東省日照市兩城鎮(zhèn)其家中。不論怎樣，日照農(nóng)民畫的主題和內(nèi)容逐步出現(xiàn)了多樣化的風(fēng)格，而且有典型代表畫作在1980年登上了《農(nóng)村大眾》專刊發(fā)表。日照農(nóng)民畫在這一時期同樣主要有3種畫法。一是中國畫畫法，區(qū)別于上個時期的仿中國畫畫法，隨著培訓(xùn)班學(xué)員的成長，中國畫的功底也逐漸增加，在構(gòu)圖和造型方面隨之有了新的突破，如1979年魏緒全的《金魚》、1979年于西春的《松鶴圖》、1979年秦洪波的《牧鴨》、1979年丁新華的《試教》、1979年宋佰平的《澆灌》、1980年董青的《繅絲女工之歌》、1980年劉波的《鴨》、1980年魏本和的《四季花香》、1981年丁新華的《春曉》。二是新年畫畫法，主要是用線條(鉛筆等)勾勒輪廓，用色塊填充，代表性作品如1979年丁萬里的《地頭》、1979年秦洪波的《試后》、1979年孫紀(jì)德的《溫暖》、1979年馬光秀的《幼兒園》、1979年龐立余的《喜收金銀花》、1979年范豐臣的《姜湯到田間》、1979年曲元中的《圍海造田結(jié)碩果》、1980年李業(yè)敏的《家家有余款》、1980年焦自堂的《尊老》、1980年呂相林的《民間年畫市》和1982年馬世棟的《憧憬》等。三是農(nóng)民畫“寫實”畫法，這是傳承了“為中心工作服務(wù)”的畫法，還有著“革命藝術(shù)”的套路化影子，如1979年丁新華的《白菜豐收》、1979年范圍國的《成果》、1979年安豐靈的《心連心》、1979年陳占團(tuán)的《曬干揚凈交國家》、1979年葛長明的《豐收》等。

潘魯生認(rèn)為“現(xiàn)代民間繪畫具有民間性，體現(xiàn)在對傳統(tǒng)繪畫形式的延續(xù)”(43)潘魯生：《論中國民間美術(shù)》，北京工藝美術(shù)出版社，1990年，第23頁。。日照農(nóng)民畫繁榮期的典型特征是作者多、優(yōu)質(zhì)作品多、畫展獲獎多，日照農(nóng)民畫借鑒融入部分地方民間藝術(shù)元素(剪紙、年畫等)，出現(xiàn)了一批如《斗雞》之類的名優(yōu)農(nóng)民畫，也涌現(xiàn)了一批知名農(nóng)民畫家，如林玉營、丁萬里、丁新華、黃奎軍、呂相林、吳秀蘭、魏本和、李金山等。農(nóng)民畫借鑒剪紙藝術(shù)主要體現(xiàn)在造型和構(gòu)思方面，代表人物為吳秀蘭，其出身日照本地剪紙氛圍濃厚的家庭，所以創(chuàng)作的《百雞圖》《剪紙老藝人》等作品有明顯的剪紙作品色彩。農(nóng)民畫借鑒木版年畫主要是題材的吉祥圖案和“福祿壽喜”等民俗要素，代表作品有魏本和的《雙喜》、宋云路的《影壁畫》等。農(nóng)民畫借鑒針織刺繡主要體現(xiàn)在鮮亮的底色勾畫上，這類農(nóng)民畫作品簡單、明快，人物抽象，代表作品是魏本和的《窗旁》、宋全國的《曬糧》等，“我看到家里人割的鞋墊子，五顏六色很是喜慶，也是我們農(nóng)民冬天經(jīng)常搗鼓的東西，我尋思這個大家能喜歡，就在畫上試試，就成了?！?44)訪談對象：日照農(nóng)民畫名家魏本和；訪談人：林德山、王德聚；訪談時間：2017年3月7日；訪談地點：山東省日照市秦樓街道其家中。農(nóng)民畫借鑒吸收泥塑、布老虎、紙扎等傳統(tǒng)手工技藝作品的造型特點，尤其是動物造型，使畫作顯得更拙樸、生活情趣濃郁，代表作品如呂相林的《泥玩具藝人》、厲明雪的《賽碌礴》和丁新華的《扎彩鋪》等。

輝煌的背后隱藏衰落的隱憂。這一時期的繁榮其實在1987年就已經(jīng)預(yù)告了拐點的到來，因為加入山東省美術(shù)家協(xié)會未果等的失落，一大批日照農(nóng)民畫創(chuàng)作骨干陸續(xù)退出了培訓(xùn)班。20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，日照縣先后投入25萬余元開展了10多次的農(nóng)民畫培訓(xùn)班、輔導(dǎo)班，林玉營、丁萬里、安茂讓、李金山等輔導(dǎo)教師還是老面孔，新學(xué)員參加寥寥無幾，而且培訓(xùn)班的學(xué)員主要身份構(gòu)成已經(jīng)由農(nóng)民變成了在校生和專業(yè)美術(shù)人員。這一時期也出現(xiàn)了部分代表性作品，但數(shù)量要比輝煌時期差距很大，而且農(nóng)民畫正在逐漸退出日照的社會文化生活。

出現(xiàn)上述情況的原因是多重的一，主要有三個方面：一是政府采購急劇減少，二是農(nóng)民畫家喪失了身份榮耀感，三是農(nóng)民畫自身轉(zhuǎn)型困境。隨著國家文化體制機(jī)制改革，政府采購農(nóng)民畫創(chuàng)作急劇減少，為了維持“傳統(tǒng)藝術(shù)”日照市投入了部分資金，但鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級基本取消扶持，造成人才斷層；況且參加培訓(xùn)班的補貼遠(yuǎn)低于打工收入，家庭對參加農(nóng)民畫培訓(xùn)也持不支持的態(tài)度，所以美術(shù)館、文化館為了完成培訓(xùn)任務(wù)只能找專業(yè)教師或?qū)W生參加。全國性農(nóng)民畫美術(shù)展覽大為減少，美術(shù)館、文化館沒有了創(chuàng)作任務(wù)，創(chuàng)作的積極性下降，農(nóng)民畫作者也少了很多展現(xiàn)榮耀的機(jī)會，更是加劇了大量的農(nóng)民畫骨干轉(zhuǎn)行；部分人員進(jìn)入廣告和裝修行業(yè)，其收入和生活水平迅速提高，已經(jīng)不愿意再從事農(nóng)民畫創(chuàng)作。根據(jù)不完全統(tǒng)計，80年代末90年代初日照農(nóng)民畫創(chuàng)作的骨干50余人有近20人轉(zhuǎn)行，據(jù)丁新華介紹：“在我們這一帶(作者注：日照市東港區(qū)秦樓街道、河山鎮(zhèn)、兩城鎮(zhèn)等)干裝修的干的大的，有好幾個都是以前搞畫畫的。”(45)訪談對象：日照農(nóng)民畫名家丁新華；訪談人：林德山、王德聚；訪談時間：2016年1月7日；訪談地點：山東省日照市兩城鎮(zhèn)其家中。三是農(nóng)民畫自身沒有實現(xiàn)成功轉(zhuǎn)型，難以“轉(zhuǎn)向作為純粹審美對象的藝術(shù)”(46)季中揚：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。。美術(shù)骨干們或多或少地感覺農(nóng)民畫“土”，不如“水墨畫”這么雅致，不如“工筆畫”顯得有水平，更重要的是市場沒有廣泛接受這種作品，僅僅依靠農(nóng)民畫確實難以維系一個家庭的日常生活。所以這些農(nóng)民畫創(chuàng)作者們走出了培訓(xùn)班、輔導(dǎo)班，回歸農(nóng)民本行，干起了海水養(yǎng)殖、蔬菜大棚、批發(fā)販賣、廣告裝飾等。

即使在這種情況之下，農(nóng)民畫培訓(xùn)班在日照還是開辦了數(shù)期，主要是因為日照市需要“農(nóng)民畫鄉(xiāng)”這塊金字招牌，還有就是要完成政府指定創(chuàng)作主題的采購任務(wù)，如迎接香港回歸、迎接澳門回歸、千禧年等。但該時期日照農(nóng)民畫創(chuàng)作隊伍匱乏，以至于到2003年4月，日照市美術(shù)館館長丁萬里多次打電話聯(lián)系地方高校美術(shù)老師，讓其邀請其他老師去參加農(nóng)民畫創(chuàng)作培訓(xùn)班，以完成培訓(xùn)任務(wù)。在訪談丁萬里時，現(xiàn)在作為“海洋畫派”著名畫家的他也不無感慨地談道：

當(dāng)時我開始干美術(shù)館館長，一直尋思找新的好農(nóng)民畫，看了很多都沒有滿意的。90年當(dāng)時撥款就非常少，能維持美術(shù)館的辦公就不錯了，打了幾次報告想搞個畫展，給農(nóng)民畫提提溫，最后就不了了之了。到92年以后，農(nóng)民畫培訓(xùn)班基本就辦不下了，沒有編制的老師沒有來上課的，耽誤了在家里干活。我印象很深的是：97年館里接到了創(chuàng)作任務(wù)，畫一幅百人百米大畫，迎接香港回歸，從省里下來的專項資金，給一些老骨干打電話，來的也沒幾個，又找一些老教師給聯(lián)系，稀稀拉拉地湊了一部分人。2000年以后，兩三年時間才開個會，辦個班包吃包住都沒人參加。03年吧，我當(dāng)時給你們學(xué)校(指日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院)的王德聚老師打電話，在桃花島金太陽大酒店舉辦的培訓(xùn)班去了寥寥幾個人，距離20個人的目標(biāo)差距還很大，我還給日照一中的美術(shù)老師打電話，讓去捧個場、湊個數(shù)。一直到06年左右才慢慢地有點好轉(zhuǎn)，不過還是不樂觀。(47)訪談對象：日照市美術(shù)館館長丁萬里；訪談人：林德山；訪談時間：2018年5月15日；訪談地點：山東省日照市美術(shù)館。

這一階段的日照農(nóng)民畫題材得到多方面開發(fā)，宣傳畫畫法、新年畫畫法、中國畫畫法、農(nóng)民畫畫法、兒童畫畫法各種畫法都有作品，這個階段的轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在農(nóng)民畫畫法成為主流。1990年至2003年間，日照農(nóng)民畫也出現(xiàn)了一批代表性作品，如1990年安芳創(chuàng)作的《喚雞》、1991年魏本和創(chuàng)作的《共產(chǎn)黨像太陽》、1993年張玉琴創(chuàng)作的《喜蛋》、1996年丁明娟創(chuàng)作的《放風(fēng)箏》、1997年安茂讓創(chuàng)作的《豐收場上》、1998年劉燕創(chuàng)作的《果園》、1999年李科賓創(chuàng)作的《新農(nóng)村》、2000年閻立章創(chuàng)作的《幸福網(wǎng)》和2001年呂相林創(chuàng)作的《十二生肖》等。

(三)市場化進(jìn)程中的文旅產(chǎn)業(yè)代言人

日照農(nóng)民畫作為重要的“文化遺產(chǎn)”和日照地域文化的代表產(chǎn)品，其在各種場景中代表日照發(fā)言，重新踏上20世紀(jì)80年代輝煌的展覽之路。2004年之后，日照農(nóng)民畫多次參加海外展覽，受到國外觀眾的歡迎，農(nóng)民畫家成為文旅產(chǎn)業(yè)的代言人。2004年4月參加在法國舉辦的中法文化年系列展覽活動；2004年7月參加馬來西亞展覽；2005年參加土耳其、墨西哥等展覽；2009年參加中國國際文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)博覽會；2010入選上海世界博覽會陳列展；2012年赴韓國展覽；2014年赴臺灣參加展覽；2016年赴新加坡等地參加展覽展銷等。有關(guān)日照農(nóng)民畫的報道不遺余力地塑造其“傳統(tǒng)性”“文化性”和“遺產(chǎn)性”，其歷史價值、旅游價值和文化價值不斷被加碼，深度契合了當(dāng)下社會文化語境。2012至今，日照農(nóng)民畫培訓(xùn)班還時有舉辦，以創(chuàng)作和復(fù)制為主題，每期人數(shù)相對固定在20人，來保障非遺的傳承和旅游購物品的供給。

就農(nóng)民畫家自身而言，一批畫家如林玉營、丁萬里逐漸脫離的農(nóng)民畫創(chuàng)作隊伍，成為真正的“畫家”；一批作者如安茂讓、魏本和、丁新華等人年紀(jì)已經(jīng)較大，即使復(fù)制自己的早年作品也略顯吃力；還有一批新的作者如趙家樂、喬諾等加入到農(nóng)民畫創(chuàng)作隊伍，并以此為職業(yè)成為市場認(rèn)可的民間藝術(shù)家。這一時期的代表性作品為喬諾創(chuàng)作的《福到漁家》《趕小?！罚瑓蜗嗔謩?chuàng)作的《敬?！罚R青創(chuàng)作的《漁家樂》、傅承峰復(fù)制的《大蓬歌》、徐茂松創(chuàng)作的《打海米》和秦洪波創(chuàng)作的《曬板烏》等。在與這些農(nóng)民畫家的交流，他們都明確地表示“政府買的很少，也就是參加個展會什么的，主要還是看來旅游的。”日照農(nóng)民畫再次完成了面向?qū)ο蟮奈幕D(zhuǎn)向：從政府轉(zhuǎn)向大眾，從為政治服務(wù)轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)資源，日照農(nóng)民畫家群體也主動地向文旅產(chǎn)業(yè)靠攏，打造文旅產(chǎn)業(yè)代言人，以獲取政府與市場的雙重認(rèn)可。

這一時期我們可以介紹三位農(nóng)民畫創(chuàng)作者的“民俗精英的傳統(tǒng)化實踐”(48)康麗：《實踐困境、國際經(jīng)驗與新文化保守主義的行動哲學(xué)——關(guān)于鄉(xiāng)村振興與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的思考》，《民俗研究》2020年第1期。，來說明新的遷衍與再生產(chǎn)。第一位是農(nóng)民畫非遺傳承人厲明雪，其從20世紀(jì)80年代初參加農(nóng)民畫培訓(xùn)班進(jìn)行學(xué)習(xí)，以創(chuàng)作“大畫”著稱。厲明雪創(chuàng)作的《日照山會圖》前后歷時20余年完成，畫面人物超過2000名，超過5.3平方米，趕集、趕山會正是厲明雪生活一部分，他很明白轟動效應(yīng)的后果，所以可以追求“大”的效果。此外，在培訓(xùn)班授課的時候，從這幅大畫中截取任意部分就可復(fù)制臨摹，比較方便教學(xué)。2009年后，厲明雪開始創(chuàng)作《日照民俗圖》《日照非遺圖》等，作品都在10米左右長。他非常熟悉市場情況，也會說“給我10萬我都不賣”“少了40萬別談”之類的話語，但其作品多依靠政府扶持。喬諾是一位年輕的“外來戶”，她走的是一條創(chuàng)作、輔導(dǎo)青少年的發(fā)展之路，其作品體現(xiàn)國畫色彩，海洋民俗和吉祥圖案是其作品的主要形式，她的《趕小?！繁淮罅繌?fù)制，在其主辦的輔導(dǎo)班里隨處可見，她說“大家認(rèn)啊，一來就看中了這個”(49)訪談對象：喬諾；訪談人：林德山；訪談時間：2017年6月2日；訪談地點：山東省日照市秦樓街道其家中。。她的作品除了參加農(nóng)民畫展之外，更主要參加旅游購物品展覽，其主要收入來源是旅游市場作品銷售和培訓(xùn)班收費。第三位是一位跨行者趙家樂，畢業(yè)自專業(yè)院校山東工藝美術(shù)學(xué)院，受過專業(yè)的國畫訓(xùn)練，早期從事刺繡出口等工作，2000年左右隨著企業(yè)的破產(chǎn)走入了農(nóng)民畫創(chuàng)作的行列。趙家樂一開始就用市場化的手段運行農(nóng)民畫創(chuàng)作，創(chuàng)新性地將紙上的農(nóng)民畫移植到棉麻絲織品上，創(chuàng)造了“農(nóng)民畫繡”新的藝術(shù)形式，繪制、針織并注冊了“0633”系列農(nóng)民畫繡作品，一躍成為日照旅游購物品的代表性作品，受到了市場的歡迎，得到了政府的扶持，多次獲旅游購物品展會大獎。

通過日照農(nóng)民畫創(chuàng)作者和代表性作品的梳理，我們可以清晰地觀察到日照農(nóng)民畫在早期是輔導(dǎo)教師和農(nóng)民合作的產(chǎn)物，輔導(dǎo)教師在這一過程中完成了“自我改造”，被國家權(quán)力話語所接受；農(nóng)民的政治身份在建構(gòu)農(nóng)民畫“工農(nóng)兵文藝”過程之中，并不是完全被動的，他們主動向國家話語中心靠攏，來提升在社會流動中的地位。圖像敘事主體的農(nóng)民畫作者與代表國家敘事的文化權(quán)力機(jī)構(gòu)、代表圖像敘事欣賞的觀眾主體(游客等)三者不斷沖突調(diào)適與溝通合作，最終形成了農(nóng)民畫敘事嬗變的“主體間性”(50)[德]哈貝馬斯：《哈貝馬斯精粹》，曹衛(wèi)東選譯，南京大學(xué)出版社，2004年，第372頁。。這種主體間性的達(dá)成和動態(tài)平衡的發(fā)展，使得農(nóng)民畫作者保持著創(chuàng)作欲望，為日照農(nóng)民畫的生存發(fā)展始終保留了生機(jī)。日照農(nóng)民畫作者先后完成了社會主義新文藝主人、農(nóng)民畫家、遺產(chǎn)傳承人、文旅產(chǎn)業(yè)代言人的身份建構(gòu)，并以此提升生活質(zhì)量獲得自我實現(xiàn)，在每一次身份建構(gòu)的過程背后，是社會文化轉(zhuǎn)向和創(chuàng)作者自我調(diào)適的驅(qū)動。

四、結(jié) 語

中國社會向來“禮俗互動”(51)張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》2016年第6期。，民間藝術(shù)“一端連著本土民俗文化，另一端連著國家政治生活”(52)張婭妮：《脫“俗”向“藝”：現(xiàn)代舞臺化背景下傳統(tǒng)秧歌的民俗因素分析》，《民俗研究》2019年第1期。。日照農(nóng)民畫彰顯了本地區(qū)人民生活的變遷，見證了歷史的風(fēng)云變幻，調(diào)適著身份的變化。隨著日照農(nóng)民畫最初誕生環(huán)境的變化，在政治氛圍和文化語境的遷移中，農(nóng)民畫也經(jīng)歷了數(shù)次起伏，并在20世紀(jì)90年代中逐漸沉默。當(dāng)旅游大潮來臨時，日照農(nóng)民畫自主或不由自主地被裹挾進(jìn)大眾旅游的“文化展示”中，并逐漸契合了游客始終變化的審美品味，作為“標(biāo)志性文化”成為游客追尋“本真”的重要旅游購物品，其價值被重新塑造從而實現(xiàn)了“傳統(tǒng)的復(fù)興”，日照農(nóng)民畫在旅游語境中重新煥發(fā)生機(jī)。

日照農(nóng)民畫應(yīng)當(dāng)代國家政治而生，以表達(dá)鄉(xiāng)村生活的方式貼近國家意識形態(tài)；后期在現(xiàn)代語境中，在發(fā)生經(jīng)濟(jì)功能轉(zhuǎn)型的同時依然兼顧國家認(rèn)同，以謀求改善生存。日照農(nóng)民畫發(fā)展進(jìn)程中，展覽也是重要的觀察窗口，20世紀(jì)60—70年代的展覽強調(diào)政治宣傳，80-90年代的展覽彰顯民間美術(shù)的本位，21世紀(jì)的展覽更重注重市場價值，不論哪個時代的展覽，農(nóng)民畫家都本能地借助國家力量來達(dá)成自我實現(xiàn)的目的。猶如歷史的輪回，日照農(nóng)民畫又借助社會主義核心價值觀等的宣傳走進(jìn)了紙媒、走向了街頭，也恰如原初一樣，這批作者也難覓“農(nóng)民”的身影。在政治、藝術(shù)和市場的相互作用下，可以預(yù)見，日照農(nóng)民畫的遷衍與再生產(chǎn)將不斷地上演。

民間藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的調(diào)適問題，受到了諸多學(xué)者的關(guān)注，相關(guān)研究涉及多個學(xué)科。多元研究語境中，民間藝術(shù)“如何變遺產(chǎn)為資本”(53)葉舒憲：《符號經(jīng)濟(jì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，葉舒憲：《文化與符號經(jīng)濟(jì)》，陜西師范大學(xué)出版社，2018年，第209頁。逐漸成為研究熱點，一方面暴露出“切片化”的問題，另一方面實踐中也面臨著許多挑戰(zhàn)，其實質(zhì)是因為“發(fā)展沒有被看作是一個文化的過程”(54)[美]埃斯科瓦爾：《遭遇發(fā)展——第三世界的形成與瓦解》，汪淳玉等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，第49頁。。由此，厘清一項民間藝術(shù)的嬗變過程及再生產(chǎn)動力就顯得非常重要。本文首先界定了農(nóng)民畫的內(nèi)涵；通過文獻(xiàn)綜述提出日照農(nóng)民畫的旅游購物品轉(zhuǎn)向是走出意識形態(tài)束縛的過程，詳細(xì)梳理了日照農(nóng)民畫的歷史與分期及表征轉(zhuǎn)換；通過田野作業(yè)論述了農(nóng)家畫家不斷進(jìn)行身份建構(gòu)與調(diào)適，嘗試構(gòu)建日照農(nóng)民畫再生產(chǎn)的文化轉(zhuǎn)向框架，以期對其他民間藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供參考與借鑒。在民間藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，它們完成了“從儀式和宗教中的解放”(55)[德]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，[德]本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳均、楊勁譯，百花文藝出版社，1999年，第259-292頁。，為了生存、傳承與發(fā)展，呈現(xiàn)出多元化轉(zhuǎn)向，或者積極融入“真正的藝術(shù)世界”，或者結(jié)合于民俗節(jié)會，或者成為影視動漫要素，或者進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)。日照農(nóng)民畫的旅游購物品轉(zhuǎn)向最重要的外在驅(qū)動力是日照旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在文旅融合的背景下，這或許正是它的實踐意義所在。

日照農(nóng)民畫向旅游購物品敘事嬗變的過程，是一個符號價值被開發(fā)和放大的過程，也是一個從“無地方化(去地方化)”(56)Edward Relph，Place and Placelessness. London：Pion，1976，pp.149-154.到“弱地方化”再到“強地方化”的過程，它在旅游市場中被不斷地展示和強化。大眾旅游時代，日照農(nóng)民畫等民間藝術(shù)類旅游購物品作為一種商品和文化景觀，被賦予了更多的體驗敘事，順利完成從商業(yè)性到旅游化過渡，實現(xiàn)了其價值更迭。觀察日照農(nóng)民畫從宣傳媒介到旅游購物品的遷衍與再生產(chǎn)過程，本文希望為民間藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)掙脫“傳統(tǒng)”束縛的動力提供新的詮釋，能夠引起學(xué)界對民間藝術(shù)“文化轉(zhuǎn)向”“敘事嬗變”和“民俗體驗效用”研究的關(guān)注與討論，進(jìn)一步推動相關(guān)研究與實踐。