◎ 楊天成 （云南師范大學(xué)）

在我國民樂發(fā)展創(chuàng)作中一直含有濃郁的民族風。但近年來，我國民族樂器發(fā)生了很大的變化，導(dǎo)致民樂在樂曲中逐步喪失了民族的味道，更易西方音樂中慣用的曲調(diào)作為主打。隨著該情況發(fā)展越演越烈，導(dǎo)致民族風不復(fù)存在。同時，基于一些教育體質(zhì)的弊端，一些教師在進行民樂教學(xué)過程中，會忽略民樂中的內(nèi)容，多是進行西樂的教學(xué)，造成我國民樂人才的缺失。為緩解這一狀況，就要在后續(xù)創(chuàng)作曲風中加入民樂的內(nèi)容，滿足現(xiàn)代人的音樂需求，促進我國文化藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新工作。

一、民樂的起源

中國民樂是中國民族樂器和中國民族音樂的統(tǒng)稱。中國民族音樂是一種珍貴的語言表達，將本民族中大事小情、人情冷暖用唱表達出來，在中國民樂的演唱中，可以感受到民族的發(fā)展與壯大，可以說，民族音樂是一種具有傳承價值的文化。然而，民族音樂是一種非常龐大又抽象的藝術(shù)形式，盡管教育教學(xué)內(nèi)容已經(jīng)將其進行具體化、系統(tǒng)化的分類，但在民族音樂的世界中仍然有許多未知。民族音樂既能給人帶去藝術(shù)的觸覺，也能與國內(nèi)外不同類型的音樂相結(jié)合，做好民族文化的傳承工作。但在后續(xù)發(fā)展過程中，越來越多的人開始在夕陽管弦樂曲中找尋新的靈感，逐步忘卻了對我國民樂的傳承工作。但基于音樂創(chuàng)作本身是一個多元文化內(nèi)涵相融合的過程，所以在不同作曲中應(yīng)以更開放的眼光多所傳達的內(nèi)容進行表述，才能做好民族文化、民族音樂的傳承工作，將民樂中獨特的內(nèi)容與現(xiàn)代作曲內(nèi)容相互結(jié)合，運用這種新潮的創(chuàng)作方式，推動民族音樂的發(fā)展，為后續(xù)我國民樂傳承與發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)[1]。

二、民樂在旋律作曲中的特點

在民樂創(chuàng)作過程中，通過打破傳統(tǒng)的聲調(diào)結(jié)構(gòu)，為后續(xù)旋流的發(fā)展提供更多的可能，特別是在挖掘調(diào)試擴展的過程中，可以運用旋律、節(jié)奏、音調(diào)等內(nèi)容，將民樂更好的融入進去，并利用西洋樂曲中的技法進行演繹，賦予旋律更多因素，使其在表演過程中更具張力[2]。

（一）調(diào)試的擴展

在音樂創(chuàng)作的過程中，通常是運用五生音階的方式進行偏音的處理工作，使其變調(diào)式過程中的清角、閏、變微等音階成為樂曲中獨立的旋律，從而將民樂在作品中利用擴展的調(diào)式進行展示[3]。如：南鄉(xiāng)子·譚盾中，便是利用箏與蕭的偏音調(diào)建立C微調(diào)，將偏音作為旋律的主干音，隨著音樂的演繹作增四度的跳進方式進入角A。通過這樣的演繹方式，既保持燕樂音階的特點，又做好偏音的閏產(chǎn)生新的旋律，使整體音樂在演繹過程中附有更多的泛調(diào)性、多調(diào)性，可見作曲在民樂探索與傳承過程中下了很大的功夫，并在民樂語言表述及展示手段中做出了很多創(chuàng)新的嘗試，使其樂曲展示過程中更有韻味。

（二）調(diào)式的綜合

用該方式進行民樂的創(chuàng)作，可以有效擴大旋律范圍，這也是當代民樂創(chuàng)作過程中常用的一種手法：

首先，是在同主音調(diào)中的綜合法，用同主音調(diào)進行綜合調(diào)試，可以有效擴大五聲音階，并將主音中的大小三度調(diào)式方法進行并只的使用。如：觀花山壁畫有感·徐吉星，該作品在進行創(chuàng)作過程中，多是利用主調(diào)式結(jié)構(gòu)G宮系統(tǒng)的E羽，與G宮系統(tǒng)中的A商相結(jié)合，并在這不同調(diào)式的主音中做出大小三度的調(diào)整，其實音階交替，成為綜合運用的調(diào)式方案。從而使得這首歌曲在整體中呈現(xiàn)中，既有高胡這種苗族的特色，又不乏鋼琴這種高雅的西方樂器，相互結(jié)合，給予曲調(diào)更新穎的表現(xiàn)手法，使作品呈現(xiàn)出創(chuàng)新的表現(xiàn)形態(tài)，更具現(xiàn)代藝術(shù)氣息。這一曲調(diào)與上述的南鄉(xiāng)子·譚盾的調(diào)式運用又有所不同，這是因為作曲人在進行曲調(diào)創(chuàng)作的過程中，運用古箏定弦，改善了傳統(tǒng)古箏定弦的方式，將其進行創(chuàng)作再重新組合，弦樂就會發(fā)生改變，并按照不同的音調(diào)進行交替變化，再將四個不同的調(diào)式相互結(jié)合處理，以低二度的小調(diào)進行調(diào)整，使其樂曲在呈現(xiàn)中多了些對比，豐富現(xiàn)有的因素內(nèi)容，使音樂內(nèi)容更具表現(xiàn)力[4]。

其次，是利用人工合成的方式進行音列處理工作，該方式是引用人工調(diào)試的方式，為音樂旋律塑造更多關(guān)系，且該調(diào)試音列所產(chǎn)生的調(diào)性中存有不確定的因素在其中，符合作者表現(xiàn)曲調(diào)的需求，營造出更多的迷幻的意境。以鄉(xiāng)月三闋·吳少雄的樂曲為列，多是引用民樂中的南曲，對其中重宮角的內(nèi)容進行并置處理，使其設(shè)計與調(diào)號相符合，并在不同音程中加入人工調(diào)式，使其調(diào)試內(nèi)容擁有一種綜合呈現(xiàn)的效果，是五聲音階中，有三度的音程是用調(diào)式進行演繹的，給人一種神秘的月光之感，更有意境。

（三）旋律的非聲樂化處理

在進行民樂創(chuàng)作的過程中，很多作品習慣在旋流上進行聲樂化處理工作，但在當前創(chuàng)作過程中，一些民樂在呈現(xiàn)的過程中，向著西方弦樂旋流發(fā)展，在整體音程表現(xiàn)上確實有很多創(chuàng)新的想法，如音曲擴展更大、作曲思維多元化等等，較為代表的樂曲有寂·徐昌駿的作品，該創(chuàng)作內(nèi)容就是利用主體核心進行純四度與增四度相互交替創(chuàng)作的，使這首樂曲在內(nèi)容呈現(xiàn)中，既有柳琴、箏的婉轉(zhuǎn)曲調(diào)，也有笙的大氣，運用連續(xù)的方式，對音域進行跨越度的表現(xiàn)，使其音調(diào)在呈現(xiàn)上更有韻味，給人更多的遐想空間。作曲人在創(chuàng)作的過程中，也是充分運用了移位、局部開展等方式進行樂思的[5]。

在后續(xù)樂曲創(chuàng)作過程中，可通過寫作的方式擺脫現(xiàn)有的創(chuàng)作舒服，不斷用音程進行旋律核心的動機變化工作，使其旋律內(nèi)容更加復(fù)雜，向著器樂化的方式進行改變。運用特性的變化音程展現(xiàn)核心音程，從而打破傳統(tǒng)審美中的很多問題，為向著旋律的方式邁進，是樂曲在詮釋內(nèi)容上，變得更有調(diào)性，使復(fù)雜的曲調(diào)變得更加和諧。

（四）旋律變化更加復(fù)雜

在進行民樂創(chuàng)作過程中，需要利用旋律對其音高、節(jié)奏進行復(fù)雜化的創(chuàng)作，可以在同一曲調(diào)中，利用不同的節(jié)拍貫穿整體，是樂曲在呈現(xiàn)節(jié)奏時，更具對稱性，同時，在樂曲表現(xiàn)中，應(yīng)不斷滿足創(chuàng)新的需求，才能曲作者喜歡表述的內(nèi)容運用更強的節(jié)奏呈現(xiàn)出來，繼而豐富民樂的表達方式。還可以運用現(xiàn)代的作曲方法，對作品內(nèi)容進行詮釋，使其在呈現(xiàn)的過程中，附有不同的節(jié)奏之感。

在民樂創(chuàng)作中，常常是將散序、散板的節(jié)奏引入在作品內(nèi)容之中，使其內(nèi)容表現(xiàn)旋律更加多元化。仍以南鄉(xiāng)子作為案例，在其整體的樂譜之中，有三分之二的樂譜被標注為小節(jié)線的節(jié)奏，其意是自由輕松的節(jié)奏。而在樂曲月光·孫誼的作品中，也將其三分之二的樂譜設(shè)計為自由旋律，使其表述過程中，充滿空靈、深遠之感。在將目光鎖定在寂·徐昌駿的作品中，整體的曲調(diào)已經(jīng)不受節(jié)拍的限制，既可以在旋流中表述音調(diào)的強弱，也可以取消固定的長短音節(jié)，使旋律沒有按照固定的思維進行描繪，將民樂創(chuàng)作推向新的高潮。而這種無節(jié)奏的處理方式，使作品內(nèi)容更加靈活多變，在創(chuàng)作過程中，可以運用不同的節(jié)拍進行內(nèi)容的創(chuàng)作，使其在演繹過程中通過漸變的節(jié)奏改善原本的內(nèi)容處理工作，并利用不同樂器對內(nèi)容進行嚴重，會產(chǎn)生不同律動模式，從而使音樂的層次感更為突出。

三、民樂在和聲作曲中的特點

民樂在近年傳承的過程中，會出現(xiàn)一些民族樂器在創(chuàng)作內(nèi)容之中，這種民樂在和聲中運用的方式是和弦樂的方式，從而打破傳統(tǒng)音樂在三度疊置中的和聲作用。一些和弦出現(xiàn)問題，將會使其形式結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜，而我們所研究的民族器樂創(chuàng)作與后續(xù)的內(nèi)容中，還會有一些差別在其中的。

（一）四度疊置和弦運用

在進行四度疊置構(gòu)成的和弦中，可以運用不同的和聲內(nèi)容，進行民樂創(chuàng)作。一些年輕的作曲家在對現(xiàn)代和聲研究中發(fā)現(xiàn)一些重要的四度疊置發(fā)音原理，通過對其發(fā)音原理進行界定，可以有效確定琵琶、中阮、三弦等內(nèi)容與自然和聲的內(nèi)容相似，從而使樂曲在音調(diào)上更有表達創(chuàng)作的張力，運用這些內(nèi)容可以對古老的文化內(nèi)容進行傳承，也可以使演奏的曲調(diào)更為自然、和諧。仍以鄉(xiāng)月三闋·吳少雄的內(nèi)容為例，該創(chuàng)作中的四度疊置一目了解，同時，不同的疊置和弦在展示中有附有不同的音色，使其展示的內(nèi)容更具色彩性。在進行南鄉(xiāng)子的演繹中，也是對其不同的音階進行根音的操控，使其在節(jié)奏中呈現(xiàn)出二度加四度的復(fù)合疊置狀態(tài)，使其音響內(nèi)容更具厚度，與創(chuàng)作演奏的技法相配合，使詩詞內(nèi)容更加古樸。

（二）二度疊置和弦運用

在進行民樂創(chuàng)作過程中，由于所具備的音響內(nèi)容具有不協(xié)調(diào)性，所以，要表現(xiàn)較強故事內(nèi)容的時候，就應(yīng)做好作曲創(chuàng)作工作。利用大二度的疊置內(nèi)容進行和弦創(chuàng)作，使其民族調(diào)式展現(xiàn)更強，融合性更大，這就要求作者在創(chuàng)作過程中加入更多創(chuàng)意的方式，使其內(nèi)容變化更加富有創(chuàng)意性。在古意三題·莫凡的作品中，運用蕭的部分極多，仿佛是感受到溪水的流動。而古箏與蕭和聲，就會使音樂風格更加統(tǒng)一，協(xié)調(diào)，給人一種寧謐之感。在鄉(xiāng)月三闋·吳少雄的作品中，通過揚琴與古箏相結(jié)合，在以一段琵琶進行和音，使其作品在音程式的調(diào)式內(nèi)容相吻合，給人一種清新、淡雅之感。

（三）密集音塊的運用

在進行小二度疊置的音樂內(nèi)容使用中，由于音樂的內(nèi)容較為尖銳，整體的曲調(diào)內(nèi)容非常刺激、不安，但卻給人一種超強的表現(xiàn)張力。在寂·徐昌駿的作品中有所體現(xiàn)，在一些不和諧的曲調(diào)中，給人一種壓迫之感，并在該音程內(nèi)容反復(fù)呈現(xiàn)后，以和弦音進行內(nèi)容的終止，與前后小二度疊置形成對比，完成了高度不協(xié)和的聲音，使其作品更加豐富，充分展現(xiàn)了了創(chuàng)作中在樂曲中的心境。

（四）綜合化和聲運用

在進行民族曲調(diào)調(diào)式的過程中，需要運用五聲綜合化和弦的方式，完成民樂創(chuàng)作工作。但隨著當代創(chuàng)作手法的不但完善，運用綜合化的和聲內(nèi)容也應(yīng)向著進一步深化，使其作品在創(chuàng)作中增加許多調(diào)性，與曲風的思維相統(tǒng)一。

結(jié) 語

在進行民樂創(chuàng)作過程中，還會運用其他方式進行內(nèi)容創(chuàng)作，但無論如何大膽創(chuàng)新，都應(yīng)跟著調(diào)式、旋律內(nèi)容進行創(chuàng)新，這樣才不失原有的邏輯內(nèi)涵與嚴謹?shù)囊?guī)律內(nèi)容，使作品在呈現(xiàn)中，更具有音樂內(nèi)涵，體現(xiàn)的層次內(nèi)容更加分明。民族音樂的發(fā)展還有很長一段路要走，要所有創(chuàng)作人不同努力，為民樂發(fā)展搭建橋梁，才能在后續(xù)發(fā)展中，以民族文化為紐帶，發(fā)展傳承相關(guān)的內(nèi)容，保護我國傳統(tǒng)民族音樂，才能使民族音樂發(fā)展更具影響力。