◎ 鄭浩陽 （河南大學(xué)）

在巴洛克晚期，巴赫屬于著名的作曲家，除了其創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的代表作之外，還打造除了經(jīng)典的小提琴奏鳴曲，并且將小提琴演奏藝術(shù)與復(fù)調(diào)作曲技法進(jìn)行融合。在摒棄傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的基礎(chǔ)上，使演奏者在進(jìn)行小提琴演奏的時(shí)候，不需要依賴于獨(dú)立的樂器，并將巴洛克時(shí)期小提琴的演奏技法發(fā)揮出來，并且成為巴洛克時(shí)期的代表作。其以鮮明的音樂語言以及高超的演奏技巧，在一定程度上推動(dòng)了小提琴演奏藝術(shù)在巴洛克時(shí)期的發(fā)展與進(jìn)步。

一、巴洛克時(shí)期小提琴奏鳴曲的發(fā)展歷程

巴洛克時(shí)期的音樂，主要就是指17-18世紀(jì)之間，歐洲盛行的一種音樂。從蒙特威爾第開始，發(fā)展到巴赫、亨德爾。在巴洛克早期，產(chǎn)生了一種全新的奏鳴曲形式，也就是說在1610年意大利作曲家契瑪創(chuàng)作的三重奏鳴曲。契瑪創(chuàng)作的三重奏鳴曲引入了兩把小提琴進(jìn)行彈奏，也就是融入數(shù)字低音組合形式，一般曲式的長度為65小節(jié)，大都是單樂段或是多個(gè)樂段。在1681年，柯萊里明確了巴洛克奏鳴曲的全新形式，在小提琴奏鳴曲當(dāng)中，對四個(gè)樂章的樂曲創(chuàng)作，采用了從慢到快，再從快到慢的結(jié)構(gòu)，在整個(gè)奏鳴曲的歷史發(fā)展中占據(jù)著重要的地位。基于奏鳴曲不斷的發(fā)展過程中，一直到巴赫創(chuàng)造出了套曲的結(jié)構(gòu)，整個(gè)奏鳴曲的歷史才發(fā)揮了較大的變化[1]。巴赫采用的創(chuàng)作方式與中期的音樂有許多相似之處，并增加了整首樂曲的難度，一般情況下就是350個(gè)小節(jié)。在不斷的發(fā)展過程中，各個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)與奏鳴曲也越來與規(guī)范。在當(dāng)下這個(gè)時(shí)期，有兩名著名的代表人物，但是他們的發(fā)展方向卻存在較大的差異。

一是塔蒂尼，其創(chuàng)作的作品有一定的主調(diào)風(fēng)格，在曲式的方面，更加傾向于進(jìn)步的方向，其作品大都朝著更加新穎的曲式，例如ABA。與巴洛克中期音樂相比較，塔蒂尼的作品主要就是向著高聲部的優(yōu)勢而不斷增強(qiáng)的。在低聲部的線條需要不斷減弱，并將巴洛克時(shí)期的音樂進(jìn)行解體，逐步完善從復(fù)調(diào)音樂變化為主調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)，還能為巴洛克時(shí)期增添濃厚的色彩。

二是巴赫，雖然塔蒂尼與巴赫同處于一個(gè)時(shí)期，但是創(chuàng)作的風(fēng)格與思想?yún)s存在較大的差異。巴赫的音樂風(fēng)格主要就是以傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)思維為指導(dǎo)，在曲式結(jié)構(gòu)方面，巴赫選擇了繼承古老的傳統(tǒng)形式，但是卻不僅僅被傳統(tǒng)的形勢所影響[2]。在巴赫的名作《無伴奏小提琴奏鳴曲》中，就做到了更加完美的繼承傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)形式，還能將巴洛克音樂的顯著特點(diǎn)凸顯出來，形成獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，逐步成為巴洛克時(shí)期小提琴奏鳴曲的典范作品，進(jìn)而對現(xiàn)代化音樂與歐洲的音樂產(chǎn)生直接的影響。

二、巴赫小提琴奏鳴曲的特點(diǎn)

（一）作品結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

通過對巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲進(jìn)行分析，整體的風(fēng)格較為嚴(yán)肅，還需要結(jié)合巴洛克教堂奏鳴曲的基本風(fēng)格與創(chuàng)作的傳統(tǒng)，各個(gè)樂章遵循又快到慢的順序。無伴奏奏鳴曲一般都是由以下幾個(gè)方面構(gòu)成的，行板、西西里舞曲等。在巴赫創(chuàng)作出的無伴奏奏鳴曲當(dāng)中，還包括了教堂奏鳴曲的方式。這三首作品都有著共同的作品結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，還形成了較為和諧的整體現(xiàn)象。又因?yàn)槠洫?dú)立的風(fēng)格特點(diǎn)，呈現(xiàn)出了風(fēng)格迥異的個(gè)體彈奏現(xiàn)象。其中第一樂章體現(xiàn)出了即興的特點(diǎn)，更加沉穩(wěn)莊重，使用了復(fù)雜多變的柱式和弦，希望將更加莊嚴(yán)的音樂氣氛烘托出來，對單音的描繪更是十分流暢，屬于小提琴歌唱的樂器特點(diǎn)。第三無伴奏奏鳴曲具有一定的代表性，第一樂章為柔板，利用附點(diǎn)節(jié)奏的方式，貫穿在整個(gè)樂曲當(dāng)中，并將不穩(wěn)定的感覺與張力充分體現(xiàn)出來，保證整個(gè)樂章富有更強(qiáng)的動(dòng)力，帶給聽眾更深的印象[3]。在第二樂章當(dāng)中，巴赫利用賦格將自己的寫作技術(shù)體現(xiàn)出來，整個(gè)音樂的織體更加細(xì)膩，成為整個(gè)奏鳴曲的創(chuàng)作焦點(diǎn)內(nèi)容。

在第一無伴奏奏鳴曲當(dāng)中，蘊(yùn)藏了94小節(jié)的賦格樂章，節(jié)拍為C2/2。在第二無伴奏奏鳴曲當(dāng)中，蘊(yùn)藏了289個(gè)賦格樂章小節(jié)。而到了第三伴奏奏鳴曲當(dāng)中，賦格樂章變成了354個(gè)小節(jié)。在音樂作品結(jié)構(gòu)不斷增長的背景下，音樂的發(fā)展與主題變化越來月多變，創(chuàng)作的方式更加豐富，賦格樂章也承載了更好打的復(fù)調(diào)樂曲，需要不斷提升自身的創(chuàng)作歌曲技術(shù)。在全曲當(dāng)中，第三樂章屬于最慢的一部分，相對前兩章的音樂來說，整體的曲調(diào)較為平和，具有較強(qiáng)的感染力，固定動(dòng)機(jī)與舞蹈性節(jié)奏較強(qiáng)，使得前后樂章能形成較為強(qiáng)烈的對比。其中最具有代表性的就是西西里舞曲，其屬于重要的舞曲樂章構(gòu)成部分，整體的樂曲當(dāng)中含有附點(diǎn)節(jié)奏，需要正確存在與各個(gè)聲部，保證樂曲演奏的趣味性。

（二）音樂織體特點(diǎn)

對于巴赫創(chuàng)作的三首無伴奏奏鳴曲來說，其憑借著更加細(xì)膩的音樂思想，創(chuàng)作除了更加具有嚴(yán)肅性的作品。在各個(gè)類型的音樂織體當(dāng)中，體現(xiàn)出更加富有獨(dú)特特點(diǎn)的音樂形象，還需要結(jié)合聲部創(chuàng)作的特點(diǎn)進(jìn)行合理的劃分。對于三首無伴奏奏鳴曲來說，一般情況下就是利用單聲部、復(fù)調(diào)織體等類型，逐步增強(qiáng)各個(gè)音樂樂章之間的聯(lián)系。單聲部的織體比其他類型的音樂織體相比較，表現(xiàn)的手法更加簡單，與后續(xù)的連接緊密，整個(gè)音樂節(jié)奏更加緊湊，音樂的整體形象更加具有樂觀性，經(jīng)常使用在末章創(chuàng)設(shè)良好的氣氛，并且實(shí)現(xiàn)整個(gè)樂曲快速進(jìn)入到尾部。

在巴赫的三首無伴奏奏鳴曲當(dāng)中，單聲部的織體會(huì)與整個(gè)旋律存在一定的不同，大部分都具有復(fù)調(diào)，寫作的思維也具有獨(dú)特的特點(diǎn)[4]。巴赫利用低音持續(xù)音與高音旋律的方式，與小提琴的各個(gè)音區(qū)產(chǎn)生互相呼應(yīng)的效果。在實(shí)際的小提琴演奏過程中，分析單聲部的織體，并且合理的編制高低音的交錯(cuò)形勢，將復(fù)調(diào)的寫作技巧凸顯出來。巴赫為了賦予小提琴更彈奏更強(qiáng)的感染力，在其中蘊(yùn)藏了更加高超的寫作技巧。對于復(fù)調(diào)的織體來說，主要就是形成兩個(gè)以上的聲部，結(jié)合音樂的發(fā)展情況，各個(gè)聲部進(jìn)行互相模仿。而這三首無伴奏奏鳴曲，都與上述的類型相符合，集中體現(xiàn)在巴赫高超的復(fù)調(diào)寫作技巧當(dāng)中。創(chuàng)作出來的音樂形象更加具有思辨、內(nèi)省的特點(diǎn)，復(fù)調(diào)的織體比較復(fù)雜，拓寬了小提琴的和弦演奏技巧與小提琴的音色表演力，逐步推動(dòng)了巴洛克時(shí)期的小提琴演奏技術(shù)不斷發(fā)展。

（三）寫作語言特點(diǎn)

巴赫在創(chuàng)作的過程中，利用音樂化的語言創(chuàng)作方式，寫出了無伴奏小提琴奏鳴曲，體現(xiàn)出復(fù)雜的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維，并拓展了小提琴的和弦演奏技術(shù)，達(dá)到良好的聲音效果，將小提琴器樂化特點(diǎn)凸顯出來。巴赫利用三首無伴奏奏鳴曲，實(shí)現(xiàn)了演奏與作品音樂性融合起來，形成了演奏形式與音樂內(nèi)容的統(tǒng)一性。巴赫無伴奏奏鳴曲具有更加純凈崇高的美學(xué)思想，并更加善于在無伴奏小提琴奏鳴曲的樂章當(dāng)中，將自己的樂曲思想凸顯出來，創(chuàng)設(shè)更加嚴(yán)肅的氛圍。由對整體節(jié)奏的分析來看，這首小提琴曲的節(jié)奏始終在變化的狀態(tài)，作品也同樣在變化的節(jié)奏中發(fā)展，在快慢交替的過程中做到了寄情于景，并且在最后急板的快節(jié)奏中將這首曲子推向高潮，顯得歡快活潑熱鬧非凡。而這首小提琴曲中節(jié)奏的快慢對比，也呈現(xiàn)出了動(dòng)靜結(jié)合的效果，讓音樂更加活潑靈動(dòng)。把握了整首樂曲的節(jié)奏，便能更加理解樂曲的結(jié)構(gòu)，對小提琴演奏者而言這樣有助于在演奏過程中做到從容穩(wěn)定。

對于巴赫無伴奏奏鳴曲來說，具有更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲诺慕Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在三艘無伴奏小提琴奏鳴曲的賦格樂章當(dāng)中，巴赫在創(chuàng)作復(fù)調(diào)的過程中，融入了秩序感與邏輯感。利用更加嚴(yán)密的曲式結(jié)構(gòu)程序，將巴洛克時(shí)期音樂的完美性與典雅性凸顯出來[5]。在此樂章當(dāng)中，音樂的主題更加堅(jiān)定，弱起的節(jié)奏會(huì)使整個(gè)主體具有動(dòng)力性，而插入部分的音樂都是以主題與單聲部織體形成對比。采用即興式的樂曲思維創(chuàng)作方式，體現(xiàn)出整首樂曲沉穩(wěn)的音樂風(fēng)格，保證作品結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。

三、巴赫小提琴奏鳴曲的藝術(shù)創(chuàng)新與影響

在巴赫的音樂作品當(dāng)中，在歐洲音樂史中占據(jù)著十分穩(wěn)固的地位。尤其是針對用戶巴洛克時(shí)期的音樂起到重要的作用，并且為巴洛克時(shí)期的音樂打下穩(wěn)固基礎(chǔ)。在18世紀(jì)，巴赫的音樂并沒有得到相應(yīng)的重視，而是在19世紀(jì)之后，才被大多數(shù)人們承認(rèn)，對音樂史的發(fā)展產(chǎn)生較大的影響。巴赫在其創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲當(dāng)中，會(huì)呈現(xiàn)出更加典雅的風(fēng)格與更加嚴(yán)密的曲式結(jié)構(gòu)。利用平衡克制的寫作語言，能將巴洛克復(fù)調(diào)的音樂邏輯性凸顯出來，并逐漸成為巴洛克時(shí)期小提琴藝術(shù)的巔峰之作。

在巴洛克時(shí)期，以往的小提琴演奏都是以單旋律為基礎(chǔ)的，塔蒂尼和柯萊里創(chuàng)作的奏鳴曲當(dāng)中，都有雙音奏法，將小提琴的奏鳴曲發(fā)展更加豐富與完整的呈現(xiàn)出來，并創(chuàng)造了整個(gè)音樂史發(fā)展中的奇跡。巴赫的音樂成就，為現(xiàn)代化的音樂發(fā)展指明了發(fā)展，還對整個(gè)歐洲音樂發(fā)展產(chǎn)生較大的影響。巴赫確立了無伴奏小提琴演奏曲的作品結(jié)構(gòu)方式，利用寫作語言與音樂織體的不斷創(chuàng)新，給后世的人們留下了更加寶貴的音樂財(cái)富。

結(jié) 語

總而言之，在巴赫一生的小提琴奏鳴曲創(chuàng)作過程中，雖然創(chuàng)作的作品并沒有被人們肯定，但是其將傳統(tǒng)的曲式與復(fù)調(diào)思維體系出來，希望自己的作品能更加完美，向著富有心意的方向發(fā)展，將巴洛克音樂的主調(diào)手法展現(xiàn)出來。不僅如此，其創(chuàng)作的作品數(shù)量較多，質(zhì)量也比較高，覆蓋的領(lǐng)域較為寬廣，也十分值得大家學(xué)習(xí)。巴赫被譽(yù)為音樂之父，創(chuàng)作的作品對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)感謝這位音樂家，并欣賞到更加震撼的音樂作品。