董鑫 （沈陽(yáng)大學(xué)音樂與傳媒學(xué)院）

音樂的存在方式依賴于時(shí)空兩性，任何音樂都存在于相應(yīng)的音樂空間中。關(guān)于音樂空間一詞，存在形式固然應(yīng)該其應(yīng)有的第一要義，但音樂作為一門審美性藝術(shù)，更應(yīng)具備獨(dú)特的美學(xué)意義。筆者受約瑟夫·弗蘭克的空間敘事理論的啟迪，將音樂空間分為不同的層次——即空間的多重含義。一是音樂的聲響空間，即音樂空間的基本物理屬性，不依附于人類意志的自然存在；二是音樂的內(nèi)容空間，即音樂表現(xiàn)內(nèi)容所構(gòu)建的空間，是由人的主觀意志所創(chuàng)作出的具象化聲響在審美心理中產(chǎn)生的空間維度；三是音樂空間體現(xiàn)出的風(fēng)格特征，即通過(guò)對(duì)音樂空間的闡釋，總結(jié)和歸納音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。因?yàn)楸疚闹饕菍?duì)標(biāo)題音樂的音樂空間進(jìn)行研究，所以，音樂空間的物理聲響空間并不是本文研究的重點(diǎn)內(nèi)容。另外，音樂空間體現(xiàn)出的風(fēng)格特征需要將標(biāo)題音樂與其他音樂類進(jìn)行比較，亦非本文所討論的把內(nèi)容。

一、關(guān)于音樂空間價(jià)值的研究

時(shí)間常被認(rèn)為是音樂的根本屬性，而空間則是第二性的，因?yàn)榭臻g必須依賴于時(shí)間的過(guò)程，所以它實(shí)際上只是音樂時(shí)間的一種屬性。①筆者以為，關(guān)于音樂的時(shí)空兩性應(yīng)為相輔相成，缺一不可，如果用前文提及的不同層次而言，第一層次意為音樂聲響空間，音樂在時(shí)間延展的過(guò)程中必然占用空間，那么空間即是時(shí)間性展開不可或缺的條件，反之亦然。所以，在此時(shí)空兩性應(yīng)該作為音樂藝術(shù)的基本屬性。再者，音樂的內(nèi)容空間。無(wú)論是對(duì)于音樂時(shí)間也好，空間也罷，都應(yīng)有一雙“聆聽的耳朵”作為標(biāo)尺，這雙“聆聽的耳朵”即應(yīng)是在感官系統(tǒng)在產(chǎn)生刺激之后進(jìn)而完成一系列審美動(dòng)作的過(guò)程。所以，在音樂的時(shí)間上，音樂如未被“聆聽的耳朵”所欣賞，那其應(yīng)停留在第一層次，也就是孤立存在的音樂音響上。但音樂一旦被“聆聽的耳朵”所觸發(fā)，那么時(shí)間就變成了音樂時(shí)間，空間也不僅僅是震動(dòng)聲響所波及的范圍，亦是音樂聲響所包含的全部世界。綜合上述關(guān)于音樂音響空間和內(nèi)容空間兩個(gè)層次理解，音樂無(wú)論是否被欣賞，音樂的時(shí)空兩性都時(shí)刻相依并存、同時(shí)展開，更似乎不應(yīng)是第一性與第二性之關(guān)系，所以，我們不能僅認(rèn)為空間是時(shí)間的屬性，因?yàn)槿缇痛苏f(shuō)法而言，時(shí)間亦是空間的屬性。

再如楊燕迪先生的《音樂批評(píng)相關(guān)學(xué)理問題之我見》中曾提及“音樂的材料是音響，它的根本性是時(shí)間性”。②筆者同意楊燕迪先生的說(shuō)法，如若以相同的思維方式對(duì)音樂空間進(jìn)行考量，即如果同一部音樂作品在同一空間連續(xù)演奏兩次，那依然將成為時(shí)空屬性均不同的音樂，依照前文提出的時(shí)空屬性互為依存的看法，這種說(shuō)法也是成立的。如果定要在時(shí)空二者中找到一個(gè)更加穩(wěn)定可靠的屬性，空間性似乎更有其可靠之處。借用“日常生活批判理論之父”——列斐伏爾對(duì)于空間的觀點(diǎn)即是：空間比時(shí)間更為持久廣泛，空間包含時(shí)間，時(shí)間要通過(guò)空間才能呈現(xiàn)。因此，時(shí)間是在空間之中得到刻畫。③就音樂作品的欣賞或理解而言，空間于人的感受要更加堅(jiān)固，而音樂卻隨著時(shí)間的改變更易出現(xiàn)變化。

綜上，筆者認(rèn)為，“音樂的空間”及“空間對(duì)于音樂的意義”具有的價(jià)值往往被“音樂是一門時(shí)間藝術(shù)”的理念所掩蓋，同樣，在列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》（1974）在哲學(xué)領(lǐng)域的影響及彼得·布魯克《空的空間》在戲劇領(lǐng)域的作用，加之?？?、加斯東·巴什拉等對(duì)于空間理論的完善，空間愈發(fā)成為藝術(shù)領(lǐng)域中不可規(guī)避的話題?？臻g之于音樂藝術(shù)，常被理解為虛擬的空間，不可量化也難以具象，但是，音樂的空間性卻包含了音樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，才真正可以稱之為音樂意義和內(nèi)容的集合。雖然，音樂的流動(dòng)是在時(shí)間中展開的，但最終的目的卻是為了構(gòu)建“流動(dòng)的建筑”——空間。本文以標(biāo)題音樂為例，對(duì)于音樂的空間性及其相關(guān)議題進(jìn)行簡(jiǎn)要的研究。

二、標(biāo)題音樂的音樂空間解讀

標(biāo)題音樂應(yīng)是全部器樂音樂風(fēng)格中最具空間性特征的類型，不僅在于其誕生與發(fā)展時(shí)期處于偏重文學(xué)性、敘述性的浪漫主義時(shí)期，其標(biāo)題更是解讀音樂作品空間的索引。

標(biāo)題音樂的創(chuàng)作者們有意構(gòu)建一個(gè)看似“虛擬”的音樂世界，因?yàn)槿藗儠r(shí)常認(rèn)為，音樂所表現(xiàn)的世界是人的主觀意識(shí)聲音化。就標(biāo)題音樂而言，在音樂的創(chuàng)作過(guò)程中，聲響從未表現(xiàn)、承載和傳達(dá)作曲家未描繪的情感，也未表現(xiàn)非標(biāo)題范疇的客觀世界在人的主觀意志中形成的印象。所以，至少?gòu)倪@一點(diǎn)上看，標(biāo)題音樂不是絕對(duì)抽象的。同時(shí)，由于標(biāo)題的存在，音樂已經(jīng)具體到了一個(gè)空間，這個(gè)空間為表演和欣賞提供了底線（務(wù)須表現(xiàn)的內(nèi)容）和上限（不可脫離的情感范疇）。

就此而言，標(biāo)題音樂的空間應(yīng)是作曲家賦予作品的框架、情感的基調(diào)和欣賞者腦海中的布景。一如戲劇藝術(shù)，在創(chuàng)作之初就已經(jīng)為整部戲劇制定了矛盾發(fā)展空間的整體及局部，隨著時(shí)間不斷進(jìn)行，局部因素在整體空間中不斷出現(xiàn)和消亡，并對(duì)整體的戲劇空間提供支持。音樂的標(biāo)題在部分作品中即是音樂的空間。如穆索爾斯基的《荒山之夜》，標(biāo)題為聽者提供了戲劇發(fā)展的空間——荒山、夜；或里姆斯基—科薩科夫的《舍赫拉查達(dá)》突出了音樂故事性的主題人物，進(jìn)而使聽者了解了人物故事發(fā)展的背景。如此等等，標(biāo)題均與音樂內(nèi)容發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系在一定程度上交代了音樂空間的內(nèi)容。

這種音樂空間中包含的內(nèi)容是在單純的音樂聲響（即本文所定義的音樂空間的第一個(gè)層次）在“聆聽的耳朵”的理解下，通過(guò)標(biāo)題的指引、理解，再結(jié)合個(gè)人的想象力構(gòu)建出的音樂空間的內(nèi)容。這種解讀方式是受到了約瑟夫·弗蘭克針對(duì)語(yǔ)言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間三個(gè)維度進(jìn)行文學(xué)解讀的啟迪。標(biāo)題音樂也可將自身分為音樂的空間形式、音樂的內(nèi)容空間和音樂空間的風(fēng)格三個(gè)部分。

三、標(biāo)題音樂空間性的實(shí)現(xiàn)前提

此處借用戲劇學(xué)理論中的“假定性”一詞及其內(nèi)涵來(lái)對(duì)音樂空間進(jìn)行分析，戲劇表演要求演出具有一定程度的假定性，同時(shí)觀眾也要具備一定的想象力來(lái)觀看演出。這與音樂藝術(shù)表現(xiàn)中缺乏視覺效果的特點(diǎn)相似，當(dāng)音樂需要表現(xiàn)一定的空間性、場(chǎng)面性內(nèi)容時(shí)也需要聆聽者的想象力進(jìn)行參與，才能擁有完善的審美體驗(yàn)。同時(shí)，之所以以假定性為前提，是因?yàn)槔寺髁x時(shí)期的標(biāo)題音樂與戲劇藝術(shù)的關(guān)聯(lián)最為緊密，如柏遼茲，其作品所表現(xiàn)內(nèi)容大多與戲劇有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。那些以文學(xué)作品為內(nèi)容的音樂與戲劇一樣，也是作為一種“活的文學(xué)”形式存在，所以，以戲劇的理論來(lái)分析標(biāo)題音樂具備一定的合理性。

標(biāo)題音樂如若在音樂作品中展開戲劇的場(chǎng)景，需要的不僅是在時(shí)間中的延展，更是以標(biāo)題為前提，在音樂聲響中進(jìn)行大膽假定與虛擬的想象。作曲家在構(gòu)建音樂作品時(shí)，對(duì)于將要描繪、表現(xiàn)的事物都會(huì)提前做出空間的想象，這種想象是以記憶作為前提，而“我們生活中重要的記憶總是和一些具體的空間（地方）聯(lián)系在一起?；蛘哒f(shuō)，那些具有特殊重要性的地方很容易成為我們記憶的承載物。”④而在藝術(shù)創(chuàng)作中，想象是占有重要地位的心理活動(dòng)，創(chuàng)作者的想象將已有經(jīng)驗(yàn)的感性材料進(jìn)行重建來(lái)完成藝術(shù)作品。所以，以記憶為基礎(chǔ)，由想象參與的創(chuàng)作過(guò)程中必然包含一個(gè)虛擬的空間作為基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)便是音樂空間實(shí)現(xiàn)的前提——假定性。

假定性為音樂創(chuàng)作者構(gòu)建了一個(gè)音樂內(nèi)容發(fā)展的空間，在這個(gè)空間內(nèi)，各種音樂的素材依次展開，在同一或多個(gè)場(chǎng)景中表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的情感變化。以柏遼茲的《幻想交響曲》為例，五個(gè)樂章的標(biāo)題是對(duì)于聆聽者構(gòu)建整個(gè)空間場(chǎng)景的指引。短短的注解中和五個(gè)樂章的標(biāo)題提及數(shù)個(gè)有關(guān)于空間描述的字眼——舞會(huì)、田野、刑場(chǎng)、地獄。這些字眼讓聆聽者通過(guò)對(duì)語(yǔ)義的解讀先入為主的在腦中呈現(xiàn)出空間效果，雖然每個(gè)人呈現(xiàn)出的空間可能各不相同，這基于每個(gè)人的頭腦中包含不同的記憶、文化背景和想象能力等的差異。幾乎每個(gè)樂章都有相對(duì)應(yīng)的空間指引作為幫助理解的索引，而那些空間主體中包含著的愛人美好形象，或是妖婆形象等等都是在空間范圍中出現(xiàn)又消散的以時(shí)間為性質(zhì)的戲劇形象。所以，自音樂作品尚未發(fā)響之時(shí)，創(chuàng)作者與聆聽者已經(jīng)心照不宣的假定了戲劇發(fā)生的情景與空間。

所以，標(biāo)題音樂空間性實(shí)現(xiàn)以假定性為前提，在創(chuàng)作者提供的空間范圍內(nèi)遵循音樂音響的行進(jìn)合理想象，展開音樂的空間性內(nèi)容。

四、音樂空間的刻畫方式

標(biāo)題音樂的空間刻畫同戲劇藝術(shù)的劇情發(fā)展類似，一部完整的戲劇作品中不會(huì)僅出現(xiàn)一個(gè)主要?jiǎng)∏榈墓适掳l(fā)展線條，同時(shí)并行的會(huì)有一些影響主要?jiǎng)∏榘l(fā)展的次要部分，兩者共同構(gòu)建成為主要的劇情。音樂與戲劇不同的是，音樂無(wú)法像戲劇一樣講述語(yǔ)言內(nèi)容，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上也不能如戲劇劇場(chǎng)一般進(jìn)行空間的布景和服裝配飾等。所以，音樂無(wú)法在帷幕拉開的一剎那就在觀眾腦海中映刻出場(chǎng)景的空間狀態(tài)，聆聽者此刻僅有兩個(gè)重要信息，能管窺到空間的形式或內(nèi)容，一為是音樂的標(biāo)題，另為音樂作品開始后的音響色彩。

音樂的標(biāo)題為聽者提供一種先入為主的想象空間，無(wú)論是在創(chuàng)作者還是欣賞著腦海中都是先于音樂音響的存在，這種基于記憶的想象為音樂提供了最初的空間。而后音樂素材在以空間為基礎(chǔ)的時(shí)間行進(jìn)中依次進(jìn)入，分別構(gòu)成不同表現(xiàn)內(nèi)容的次要音樂空間，以柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂章為例進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。作品通過(guò)一段較長(zhǎng)的引子及不同主題構(gòu)造出不同的情緒空間，每個(gè)情緒空間都是整個(gè)樂章“夢(mèng)幻、熱情”之空間的組成部分，通過(guò)不同情緒所構(gòu)成的空間讓聆聽者置身其中并感受音樂空間對(duì)于聽者的籠罩，再通過(guò)引子、不同主題的空間變換來(lái)完成對(duì)聆聽者情緒變換的把控。

在細(xì)節(jié)方面，往往對(duì)于音樂的認(rèn)知是不擅于描繪客觀事物的，但是在描繪音樂色彩的語(yǔ)言上卻大量的充斥著空間性話語(yǔ)，如音樂描繪性的宏大場(chǎng)面，音樂的明暗色彩，音樂的靈動(dòng)輕巧等話語(yǔ)，都關(guān)乎空間中的長(zhǎng)度、寬度、廣度及質(zhì)量大小等內(nèi)容。所以，音樂看似不能表現(xiàn)空間實(shí)體的具體信息，實(shí)則已經(jīng)略去了通過(guò)視覺加工的感官感知過(guò)程，直接將客觀事物的內(nèi)在性質(zhì)印刻在聽者的腦海中，形成對(duì)客觀事物的非視覺性感知，從而達(dá)到對(duì)于音樂空間的描繪。雖然這種感知并不能形容具體的細(xì)節(jié)內(nèi)容，但是可以向聽者傳達(dá)每個(gè)音樂作品中出現(xiàn)的人物、事物的感知體驗(yàn)，如音樂戲劇中常用男高音來(lái)表現(xiàn)英雄人物，常用低音歌手表現(xiàn)老者的深沉等就是對(duì)客觀人物感知體驗(yàn)的聲音模仿。因此，聽者無(wú)時(shí)無(wú)刻不被各種在音樂空間中依次展開或同時(shí)發(fā)響（如歌劇中的重唱段落或標(biāo)題音樂中不同主題的交織）的聲音空間所籠罩，而形成了對(duì)于聽者情緒的把控。

所以，音樂并非對(duì)表現(xiàn)客觀事物毫無(wú)能力，而是通過(guò)自身特點(diǎn)直擊要害的表現(xiàn)出客觀事物的本質(zhì)。在表現(xiàn)空間內(nèi)容方面，音樂空間不能表現(xiàn)空間內(nèi)容中的細(xì)節(jié)部分，但卻可以通過(guò)空間并置在總體的音樂空間的運(yùn)用將音樂分出多個(gè)不同的層次來(lái)表現(xiàn)音樂的多重空間，所以，單一化、復(fù)雜化的情感均可在音樂空間中得到較為完善的刻畫。

最后，通過(guò)對(duì)音樂空間的幾點(diǎn)論述，筆者認(rèn)為，音樂的空間屬性對(duì)于解釋音樂作品具有非常重要的作用。關(guān)于時(shí)空兩者，不應(yīng)將兩者區(qū)別對(duì)待，也不該有孰輕孰重之分。音樂的空間的多重性解讀，既承認(rèn)了音樂作為客觀聲響存在，也肯定了音樂作為一門需要被欣賞才可產(chǎn)生美感的藝術(shù)的內(nèi)容空間的合理性?！?/p>

注 釋：

① 張前,王次炤.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社,1991,5:63.

② 楊燕迪.音樂解讀與文化批評(píng)[M].上海音樂學(xué)院出版社,2012,10:18.

③ Henri Lefebvre.《The production of space》Translated by Donald Nicholson-Smith. Oxford UK：Blackwell Ltd.1991.95

④ 龍迪勇.記憶的空間性及其對(duì)虛擬敘事的影響[J].江西社會(huì)科學(xué),2009,(09).