李菁 （河南大學）

“自律”一詞這個概念是從德國一位音樂學者費利克斯·卡茨那里借用而來，并且在他出版的《音樂美學的主要流派》中第一次使用。根據(jù)卡茨的觀點，自18世紀末康德以來，德國音樂美學可以劃分為兩個相互對立的流派，既他律美學和自律美學，在這里有必要簡要分析一下這兩大美學流派的主要區(qū)別：他律美學認為影響音樂的法則主要來自于音樂之外因素，這種因素主要是人的情感，也就是音樂所要表達的內容制約著音樂的“形式”和作曲技法，所以這種“他律”美學也被稱為“內容美學”；同他律美學相反，形式-自律美學認為，影響音樂的因素在于自身的音響結構、音樂形式，而不在于其他音樂之外的東西，音樂的內容只能是音樂自身，所以音樂自律論的音樂美學的內容和形式是統(tǒng)一的。形式-自律論在確立之前，已經有了及其深遠的哲學-美學淵源，所以筆者在下文中主要分析它產生的哲學-美學淵源。

一、畢法哥拉斯“數(shù)”的和諧論

在古希臘的音樂思想中就已經孕育了自律論的種子，在現(xiàn)代社會中任何試圖重建古希臘的音樂思想的努力都是困難的，所以我們只能從后世的著作中去了解。畢達哥拉斯認為“數(shù)”是音樂的本源，畢達哥拉斯是第一個談論整個宇宙范圍內的所有事物的人，因為他認為宇宙處于和諧的運動中，天體的旋轉以及他們彼此之間的推動作用構成了一個和諧的整體。并且畢達哥拉斯認為：“和諧”的觀念在于“數(shù)”，數(shù)是世界的一切本質，如果沒有數(shù)的話，那么任何事物都不能夠被清楚的理解，數(shù)是音樂的本質，這是西方音樂歷史中最早的涉及自律美學的淵源。在中世紀封建社會在剛建立之時其自身的文化比較薄弱，所以不得不去吸收古希臘音樂文化中的那些營養(yǎng)變?yōu)樽约核茫瑠W古斯丁和托瑪斯一方面強調宗教的神性，認為音樂的美是上帝所賦予的，是上帝的絕對美的體現(xiàn)；但是另外一方面又強調音樂的形式美，注重音樂的和諧與秩序，這種重視音樂的形式美很顯然是從古希臘音樂中所吸取的。同時這種注重音樂的形式美即使經院哲學占絕對地位的中世紀也并沒有中斷。到了18世紀上半葉出現(xiàn)了與形式-自律美學相對立的“情感美學”，當時德國音樂美學理論稱之為“affektlehre”，當時馬泰松、瑪爾布格、蘇策爾都是把音樂看作是描寫“各種情感”的藝術。巴洛克時期德國最偉大的音樂家塞巴斯提安·巴赫就是這種情感論的代表人物，在情感美學繁榮發(fā)展的時代，并不意味著形式論就讓位于情感論。

二、康德美學

19世紀西方音樂進入了浪漫主義時期，由于強調音樂的創(chuàng)作以表達作曲家的精神情感為主旨，所以在音樂形式本身主要以服從作曲家本人的情感，在音樂的作品中就增加了大量的變化音和和弦外音；在情感論發(fā)展的同時，在19世紀后半葉漢斯立克的形式-自律論得到確立，如果去尋找漢斯立克形式-自律論的直接淵源，我們就會發(fā)現(xiàn)是康德的美學。

康德的美學在于把理性和感性結合起來去探討哲學的本體論。近代哲學家在認識事物的本體上，分為理性派和經驗派。理性派陣營則注重強調認識的理性形式，把認識到的結果看作是演繹的推論和推理；而經驗派注重從經驗出發(fā)，這兩種都有一定的局限性。如果僅僅靠經驗的歸納去認識事物，就難以保證知識的普遍性，如果僅僅靠邏輯演繹，但很難讓人們產生新的認識。在面對兩大派別沖突時，康德似乎是站在了折中的立場，企圖以主觀唯心主義為基點來調和這兩者的矛盾，康德的哲學對象不是客觀存在的現(xiàn)實世界，而是人的主觀意識，他把人的意識分為三個方面，既知、情、意，他試圖在這三個方面最終實現(xiàn)理性主義和經驗主義的調和，達到即是先驗的又是綜合的所謂的“先驗綜合”。并且康德又引出了另外一個美學命題，既“純粹美”和“依存美”，在康德看來，只有不涉及其他目的而僅僅是去表達目的的這種純粹形式的美，才是“純粹的美”，而涉及目的、涉及概念的美只能稱為“依存的美”。以漢斯立克為代表的音樂中的形式-自律論正是從這里來尋找理論根源的，但是需要注意的是，漢斯立克從康德吸收的這些思想，并不是康德美學思想的全部，而只是吸收了他所需要的東西。

三、實證主義的興起

以上是形式-自律美學產生的淵源，但是除此之外，我們需要來對這一思潮產生的社會背景做進一步的考察那就是實證主義的產生。

實證主義思潮大概產生于19世紀30-40年代的法國和英國，并且在整個歐洲的文學領域和思想領域產生重要的影響，其代表人物是法國的哲學家、社會學家孔德?？椎率菍嵶C主義的創(chuàng)始人，孔德認為現(xiàn)象是一切認識的根源，只有現(xiàn)象才是最真實的，現(xiàn)象和事實是“實證性的東西”，在現(xiàn)象之外的東西是不存在的。并且人的認識范圍僅僅能認識到限制在現(xiàn)象的范圍內，對于現(xiàn)象產生的方式這一原因則是不可知的，孔德的實證主義哲學對西方19世紀后半葉乃至20世紀學術研究思想和方法都具有深遠的影響。19世紀中葉以后，自然科學，特別是心理學、生理學以及音響學在音樂學科中的運用，對音樂哲學無疑產生了重要的影響，就歐洲文藝、特別是文學發(fā)展的總趨勢來說，浪漫潮流的優(yōu)勢已經逐漸被現(xiàn)實主義的潮流所取代。比如拜倫、雨果的浪漫主義文學已經不得不讓位于狄更斯的現(xiàn)實文學了。相比文學界來說，音樂界的領域總要慢一些，但是以情感美學思想的浪漫主義音樂已經進入了晚期，隨著肖邦的逝世、柏遼茲音樂創(chuàng)作中浪漫主義色彩的暗淡，浪漫主義音樂的黃金時代已經接近尾聲，浪漫主義文學中出現(xiàn)的那種幻想、憧憬的熱情已經失去了往日的光彩。

四、影響

形式-自律論美學自漢斯立克確立以來對西方音樂歷史的發(fā)展產生了重要的影響，筆者認為這種音樂思潮最重要的影響是在20世紀，筆者在這里主要分析對新維也納樂派以及斯特拉文斯基的影響，希望對這種音樂思潮有了進一步的認識。

在20世紀初出現(xiàn)了以勛柏格及他的兩個學生貝爾格和韋伯恩為代表的音樂創(chuàng)作流派，這一群體被后來的音樂家命名為“新維也納”樂派，比如貝爾格在無調性基礎上創(chuàng)作的歌劇《沃采克》中就刻意去追求形式上的高度完美。歌劇的每一幕每一場都是建立在一種特定的音樂體裁上，新維也納樂派對形式的刻意追求，同時也在勛柏格的另外一個學生韋伯恩的創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)，韋伯恩的作品排除一切裝飾的因素而僅僅剩下音樂的框架，僅僅是音樂的音符，與音樂自身目的無關的一切都被排除。

同時形式自律論對斯特拉文斯基也產生了重要的影響。音樂，就其本質而言，是人類特定的情感表達嗎？在這個問題上，斯特拉文斯基同漢斯立克以及所有的形式-自律論一樣是持明確的否定態(tài)度的。他在1936年出版的《我的紀事》一書中就已經表達了這種觀點：“據(jù)我看來，音樂從它的本質上來講，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)……表現(xiàn)從來不是音樂的本性”。以及在1939-1940年間初到美國時在哈佛大學所作的六次學術講座文稿，原文為法文，出版于1942年并且在1947年有了英譯本的《音樂詩學》中也表現(xiàn)了這種觀點，斯特拉文斯基把人們產生的情感主要看成是某種生理現(xiàn)象，這種生理現(xiàn)象只是一種生理反射，就如同食物的刺激使人們產生唾液一樣，所以無論如何，情感絕不是音樂創(chuàng)作的前提，音樂不表達任何除了形式之外內在的東西。相反，在斯特拉文斯基看來，音樂是一種生理的反映，是一種思考現(xiàn)象。并且斯特拉文斯基認為運用組織和秩序以特定的方式組織起來，把它們納入特定的音樂秩序中去。把這種音樂用高度組織化的秩序化的結構組織起來，斯特拉文斯基強調的客觀性、反對情感表現(xiàn)的音樂觀具有鮮明的反浪漫主義傾向，這種傾向在對瓦格納音樂的批判上體現(xiàn)的最為明顯，他把矛頭指向了“總體藝術作品”，特別是瓦格納樂劇中一個非常重要的音樂手段“主導動機”的運用，他認為瓦格納的音樂是一種缺乏秩序的、即興強的音樂，無窮無盡的旋律來表達作曲家的思想情感。在西方歷史的發(fā)展中形式-自律美學不僅對維也納樂派、斯特拉文斯基兩位作曲家產生重要的影響，而對其他作曲家也具有至關重要的作用。

結 語

綜上所述形式-自律論在漢斯立克確立之前已有了其深刻的思想淵源，并且在產生之后對后來的作曲家產生重要影響，但是筆者認為以勛柏格在代表的新維也納樂派的音樂創(chuàng)作及其音樂觀一度被認為是“形式主義”，這顯然是不正確的，因為我們僅僅看到了作曲家創(chuàng)作的一面，而忽視了情感論內在的聯(lián)系，這不僅體現(xiàn)在他們的音樂創(chuàng)作中，更體現(xiàn)在他們的音樂觀中，勛柏格曾經寫到：“一件藝術品，只有它把作曲家內心的感情表達出來才能產生巨大的效果”，勛柏格把“表現(xiàn)”作為自己音樂追求的目標。對于這兩種美學思想我們不能果斷地去分析哪種美學思想的優(yōu)劣，而是應該辯證的去分析：情感論這一美學思想賦予了音樂最高的藝術價值，人們可以把現(xiàn)實生活的不滿用音樂表達出來，這是音樂就起到了一種拯救作用，但是一味的去為了表達情感、表達內容而去創(chuàng)作音樂，就帶有一定的功利性；形式——自律美學強調作品的形式，而忽視了音樂的社會作用，這就導致作曲家一味的追求形式。所以在面對這兩種形式美學的時候，我們應該辯證的看待，這兩種美學思想是在一定的社會背景和文化下產生的?！?/p>