吳曉鐘

（福建師范大學(xué)，福建 福州，350117）

一、新世紀(jì)東北電影：東北題材與文化表達(dá)

東北電影制片廠作為長春電影制片廠的前身，被譽(yù)為“新中國電影的搖籃”。東北電影制片廠建立于1945年，后于1955年正式更名為長春電影制片廠（簡稱“長影”）。就藝術(shù)貢獻(xiàn)的角度來看，長影始終追求題材的倡導(dǎo)與實(shí)踐，藝術(shù)精神與時(shí)代精神的平衡，以及浪漫主義同現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。[1]在東北的電影制片廠中，除了資歷最老、影響力最大、出品數(shù)最多的長影之外，還有遼寧電影廠（簡稱“遼影”）與黑龍江電影制片廠（簡稱“龍影”）?？v觀新中國建立之初的東北電影，是在馬列主義的文藝思想和毛澤東為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針指導(dǎo)下發(fā)展起來的。[2]

然而“東北電影”作為一種概念，仍然需要一定的論證和厘清。從列斐伏爾意義上的“空間生產(chǎn)”來看，空間是一種關(guān)系的集束，而“區(qū)域文化空間”實(shí)際是一種區(qū)域之上的文化空間形態(tài)，亦即一種文化的生產(chǎn)與傳播，進(jìn)而形成區(qū)域內(nèi)的文化輻射。在既往的理解中，東北電影直接指涉長影攝制的電影。筆者認(rèn)為，東北電影作為區(qū)域電影研究的一部分，無論是其特殊的地緣，還是其特定的歷史，東北電影的重要特征在于反映東北地區(qū)的社會(huì)、人文、自然、經(jīng)濟(jì)等方面的現(xiàn)實(shí)狀況與發(fā)展變遷，是一種動(dòng)態(tài)而綜合的產(chǎn)物。長影依然是東北電影的首要陣地，遼影與龍影為其次，再者是全國的、民間的電影創(chuàng)作機(jī)構(gòu)。簡言之，除了長影、遼影、龍影或東北籍為創(chuàng)作主體的影片，還應(yīng)包括拍攝制作于東北地區(qū)的，來自于其他創(chuàng)作群體的影片，也一定是關(guān)涉東北題材及相關(guān)文化的影片。

20世紀(jì)90年代期間，長影經(jīng)歷過一段困難的時(shí)期，導(dǎo)致電影的出品數(shù)量逐漸減少。長影改革后，把工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向電影全產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展，如創(chuàng)建電影創(chuàng)作基地，還有向電視、發(fā)行、旅游、主題公園等新領(lǐng)域、新產(chǎn)業(yè)的延伸。經(jīng)過2003年前后的一系列改革，以長影為代表的東北電影呈現(xiàn)出回暖的跡象，東北電影整體的數(shù)量與質(zhì)量都有所回升。

新世紀(jì)以來，隨著《集結(jié)號(hào)》《鋼的琴》《白日焰火》《別告訴她》《春潮》等優(yōu)秀影片的上映，以東北為地域空間的電影創(chuàng)作愈發(fā)引起學(xué)界與媒體的關(guān)注。更可喜的變化是，表現(xiàn)東北題材的代表性作品愈發(fā)豐富而多樣地浮出，涵蓋了工業(yè)、女性、現(xiàn)實(shí)、犯罪、農(nóng)村等題材類型，不一而足。使得東北電影在題材選擇、文化表達(dá)、創(chuàng)作主體、外部形態(tài)、美學(xué)追求等方面均顯示出新的變化，這無疑有利于東北電影作為文化品牌與區(qū)域電影的塑造。筆者將從典型的題材入手，對(duì)新世紀(jì)東北電影在題材與文化上的基本狀況給予舉隅和分析。

1. 工業(yè)題材中的人文反思

工業(yè)題材是新世紀(jì)東北電影的重要題材，主要聚焦于20世紀(jì)90年代的工人下崗潮。在觀眾心目中，東北作為一種文化符號(hào)，往往關(guān)聯(lián)到工業(yè)基地的形象，工廠車間、集體食堂、鋼鐵、火車、工人等符號(hào)，都是東北給世人留下的印象。這些電影常見的取景，有如破敗的工廠、寥落的街道、荒蕪的鐵路等。雖然遭遇時(shí)代的變遷，工業(yè)題材之于東北電影，工業(yè)文化之于東北地區(qū)，工業(yè)精神之于東北工人，始終是不可替代的重要面向。

張猛導(dǎo)演的處女作《耳朵大有?！罚_啟了他對(duì)于東北家鄉(xiāng)的生存現(xiàn)實(shí)和文化思考的獨(dú)到書寫。影片描寫了退休鐵路工人的故事，王抗美作為東北小市民的真實(shí)寫照，在退休后仍然為了生活而日夜兼程，他的失落與東北工業(yè)的失落形成悲哀的耦合。在紀(jì)錄片領(lǐng)域中，王兵導(dǎo)演的《鐵西區(qū)》系列作品紀(jì)錄了沈陽鐵西區(qū)的工廠、鐵路、艷粉街的社會(huì)變遷；于廣義導(dǎo)演的《木幫》紀(jì)錄了黑龍江伐木工人的真實(shí)生活。凡此種種，這類電影、紀(jì)錄片中的工人階級(jí)，往往有著強(qiáng)大的奉獻(xiàn)而隱忍的精神內(nèi)核，最能代表東北人的性格。而工業(yè)文化自信、工匠精神，都是東北電影值得發(fā)揚(yáng)的文化資本。

2. 女性題材中的經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)

在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的文化背景下，女性題材成為東北電影當(dāng)中的又一重要表述。越來越多的東北電影，投入于東北女性現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的直接書寫，聚焦于東北女性的生存境況。幅員遼闊的東北大地孕育了東北女性大方熱情、不拘小節(jié)的性格，這也是一種東北人文的典型代表。新世紀(jì)東北電影中的女性形象，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角力中潛移默化地更新，逐漸打破觀眾心中的刻板印象。

楊荔鈉導(dǎo)演的《春潮》，提供了母女關(guān)系、女性體驗(yàn)的具體而微妙的書寫，影片成功地塑造了三個(gè)性格不同的女性形象，代表著三代女性的生存經(jīng)驗(yàn)。她們偏安于長春的小公寓中，仿佛永遠(yuǎn)逃不出這愛恨交織的家園。波伏娃認(rèn)為：“不存在母性的‘本能’……母親的態(tài)度是由她的整個(gè)處境和她承受的方式?jīng)Q定的?！盵3]郭建波面對(duì)母親淡漠的外表之下，潛藏于心的是同情與憐憫，正如結(jié)局的春潮，循環(huán)往復(fù)地滌蕩著三代女性，留下哀而不傷的悵然與憧憬?！肚渗P》中的主角巧鳳則是村中自主創(chuàng)業(yè)的代表，影片凸顯了她堅(jiān)韌不拔的東北女性形象。與之類似，《梨樹花開》中的秋霞也是一位農(nóng)村創(chuàng)業(yè)者，影片刻畫出東北女性重情、重義、重?fù)?dān)當(dāng)?shù)男蜗?。然而不論事業(yè)上如何風(fēng)火，東北女性的傳統(tǒng)家庭觀念往往又注定了她們對(duì)家庭的回歸與堅(jiān)守?！断潞！分械南聧徟惸?，為了追求理想的收入而不惜前往法國當(dāng)保姆，卻被迫從事賣淫，丈夫得知真相后旋即離家出走，但為了家庭的完滿，他們最終選擇了和解與保全。

3. 其他題材中的多元景觀

新世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)題材在東北電影中也得到比較集中的關(guān)注，主要根據(jù)東北地區(qū)的新聞事件、真實(shí)事件來改編，表現(xiàn)為一種針對(duì)東北現(xiàn)實(shí)景觀的積極呈現(xiàn)，還原了東北人民生活的現(xiàn)實(shí)圖景?！稜N爛的季節(jié)》根據(jù)長春市的“代理媽媽”活動(dòng)而改編，描述了失親孩子的成長情境。高群書執(zhí)導(dǎo)的《千鈞一發(fā)》也根據(jù)東北的真實(shí)事件改編，講述一位普通的人民警察老魚的故事，影片揭示了東北現(xiàn)實(shí)層面的問題，反映出小人物的善良與力不從心。龍影出品的體育片《破冰》，則取材自中國運(yùn)動(dòng)員大楊揚(yáng)、王濛等世界冠軍和教練員的模范事跡，從運(yùn)動(dòng)員的視角傳達(dá)出昂揚(yáng)勵(lì)志的體育精神。

近幾年來，犯罪題材無疑構(gòu)成了東北電影在類型化表達(dá)上的獨(dú)特風(fēng)景。犯罪懸疑片《嫌疑人X的獻(xiàn)身》選擇在哈爾濱獨(dú)特的老工業(yè)區(qū)中取景拍攝。犯罪片《雪暴》同樣將故事設(shè)定在地緣文化顯著的東北小鎮(zhèn)，講述的是警察智斗悍匪的故事，東北的風(fēng)雪氣候更成為掩蓋犯罪痕跡的幫兇?！稏|北偏北》則圍繞東北地區(qū)的性侵案件，將喜劇元素融入罪犯抓捕的敘事中。需要指出的是，東北區(qū)域作為電影拍攝制作的背景空間或敘事要素，似乎頻繁地和犯罪聯(lián)系在一起，容易誤導(dǎo)觀眾形成刻板的區(qū)域印象。

此外，農(nóng)村題材依舊是東北電影屢試不爽的重要取向。自古以來，東北地區(qū)就主要以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主體，東北的風(fēng)土人情，農(nóng)村鮮活的農(nóng)民群像，樸素的鄰里民風(fēng)，荒誕詭異的民間傳說，都為東北電影的題材選擇提供了豐厚的資源。韓杰的《Hello！樹先生》講述了東北農(nóng)村的荒誕故事，借主人公樹先生的無常遭際，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的方式表達(dá)了農(nóng)村地區(qū)的一些癥結(jié)。耿軍的短片《錘子鐮刀都休息》也走的是荒誕敘事的路線，故事以荒村為背景，通過犯罪故事側(cè)面反映出生活的衰落。蔡成杰的《北方一片蒼茫》講述了農(nóng)村婦女顛沛流離的悲慘命運(yùn)，影片對(duì)于東北方言、薩滿文化等東北民俗有著巧妙而謹(jǐn)慎的運(yùn)用，對(duì)于東北農(nóng)村的文化生態(tài)也有著一定的反思。

二、典型聚焦：東北區(qū)域的藝術(shù)風(fēng)情

盡管東北電影仍缺乏商業(yè)大片的制作，但小成本藝術(shù)電影的聚焦卻呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)風(fēng)情。新世紀(jì)后脫穎而出的典型作品，諸如《鋼的琴》《白日焰火》《別告訴她》，都是有著典型的東北區(qū)域標(biāo)簽的藝術(shù)電影。而筆者好奇的是，東北區(qū)域及其區(qū)域文化在這些藝術(shù)電影之中，是如何給予還原、想象與建構(gòu)的？包括那些藝術(shù)化的表達(dá)、風(fēng)格化的演繹、區(qū)域特色的意象呈現(xiàn)等方式，是否自覺地強(qiáng)化了東北區(qū)域的獨(dú)特性與區(qū)域文化的關(guān)聯(lián)性？這些是筆者思考的切入點(diǎn)。

張猛的《鋼的琴》將故事背景設(shè)置在國企改革下的東北區(qū)域，飽含著對(duì)工人階級(jí)的人文關(guān)懷。影片講述了下崗工人陳桂林的生活，下崗讓他面臨家庭的破裂，為了爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，給女兒造一架鋼琴，成為他作為一名父親的尊嚴(yán)底線。影片再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的工人群像和生活場景，在東北蕭索的冬日之下，暗淡的影調(diào)渲染著老工業(yè)基地的氛圍。那些工業(yè)元素的環(huán)境、工業(yè)時(shí)代的象征，的確以潛在的形式影響著故事走向，擔(dān)當(dāng)著重要的表意功能，描繪出現(xiàn)實(shí)與荒誕雜糅的超現(xiàn)實(shí)色彩。從敘事的效果來看，不全然壓抑而隱隱攜帶著溫暖的期許。與其說是批判現(xiàn)實(shí)主義的尖銳表達(dá)，不如說是以溫良的手法、樂觀積極的態(tài)度，去尋找一種突破現(xiàn)實(shí)困惑的信念——敢想、敢干、敢拼的工人精神。在復(fù)調(diào)的敘事結(jié)構(gòu)之中，一方面是父親為保住撫養(yǎng)權(quán)的努力，另一方面則是工人們對(duì)工業(yè)時(shí)代的挽留。這內(nèi)里的精神品質(zhì)如“鋼的琴”一樣堅(jiān)強(qiáng)，是東北工人們心中不曾改變的集體主義觀念與階級(jí)精神。當(dāng)然，曾經(jīng)變革的浪潮已然過去，東北亟需重整旗鼓以欣欣向榮。影片末端，當(dāng)被拆除的大煙囪、銹跡斑斑的工廠、鋼做的琴與樂隊(duì)最后的演出并置在一起時(shí)，它們共同構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)、新世界的開啟。這種極富浪漫色彩的表達(dá)，既是一種超然的心態(tài)，也在和傷痛告別。

刁亦男的《白日焰火》則以黑龍江的哈爾濱市為拍攝背景，故事圍繞著警察張自力的破案過程而展開，有著類型片的外殼和藝術(shù)片的內(nèi)核?？梢哉f，城市在影片中承擔(dān)了某種敘事作用，黑色電影式的影調(diào)營造出衰敗的焦慮空間，和犯罪故事巧妙地融為一體。哈爾濱的寒冷氣候，冬季壓抑的城市氛圍，乃至骯臟的街道，日常卻又危險(xiǎn)的冰刀，都成為影片風(fēng)格構(gòu)成的一部分。東北區(qū)域在影片中作為顯在的存在，包括干洗店、澡堂子、煤廠、發(fā)廊、夜總會(huì)、歌舞廳、網(wǎng)吧、飯館、工廠車間、地鐵等環(huán)境的取景，又如代表著區(qū)域特質(zhì)的冰天雪地，代表著工業(yè)文化的黑媒，以及哈爾濱夜晚多彩而迷人的光源，這些環(huán)境或意象群都得到了充分的利用。當(dāng)然，“電影中的城市，并不是現(xiàn)實(shí)中城市的簡單再現(xiàn)，而是一種想象和建構(gòu)?！盵4]應(yīng)該說，北國冬夜的街景，極寒環(huán)境下人煙稀少的城市空間，都是為了營造出肅殺而壓抑的故事背景，彌合了觀眾對(duì)于黑色電影的想象與建構(gòu)。固然，黑色電影中的暴力與犯罪是不可避免的元素，城市作為背景是罪惡的發(fā)生地，僅僅是一種劇情需要的考量。更重要的還在于，影片敢于探究人性的復(fù)雜性，敢于揭露生活的多面性?！八噲D協(xié)調(diào)商業(yè)市場和保有內(nèi)涵上的探求，它不會(huì)屈就大眾簡單的明白與否，卻要做探索心靈和思考社會(huì)文化的努力。”[5]

華裔導(dǎo)演王子逸的《別告訴她》在北美成為票房黑馬，影片根據(jù)真實(shí)的家庭事件改編，講述了長春一位老奶奶在查出癌癥之后，全家人都不愿告知奶奶真相，而是假借婚禮之名與奶奶重聚。影片雖然是對(duì)某種美國視點(diǎn)的捕捉，但敘事的節(jié)奏、風(fēng)格仍是非常東方式的內(nèi)斂與克制。影片中的東北老家，不僅僅是符號(hào)化的存在，長春老百姓的生活場面得到了接地氣的還原，經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)中拔地而起的高樓，也顯映著東北經(jīng)濟(jì)發(fā)展的變化。東北的紅白喜事等習(xí)俗，則承擔(dān)著重要的敘事功能，比如在奶奶的傳統(tǒng)觀念中，操持婚禮一定得隆重、得講規(guī)矩。影片中，比莉的文化尋根更像是一種跨文化的碰撞和交流，從東西方的生命哲學(xué)與人倫親情的討論之中，上升至中美之間關(guān)系的思考。一如酒店經(jīng)理對(duì)比莉的發(fā)問，“美國好，還是中國好？”比莉回答：“不一樣?！庇秩绫壤?qū)τ凇吧埔獾闹e言”的態(tài)度，從誤解到理解，讓她深刻地領(lǐng)悟到中國人的集體觀念與美國人的個(gè)體觀念的文化區(qū)別?？傮w而言，影片中的東北區(qū)域并非消極而他者化的指稱，關(guān)于東北風(fēng)土人情的表達(dá)也是豐滿而感染人心的。敦厚的傳統(tǒng)文化，溫情的血濃于水，讓奶奶的精神成為比莉的精神支柱，因此那超越文化地理的一聲怒吼，也能從紐約傳達(dá)至長春。

三、區(qū)域電影的特色：東北電影的識(shí)別度分析

中國電影學(xué)派視閾下的區(qū)域電影研究，是中國電影史研究的重要組成。一如貴州電影、西藏電影、新疆電影等區(qū)域電影，新世紀(jì)東北電影的新變化，使其成為不可忽略的電影文化空間并值得進(jìn)一步挖掘的研究領(lǐng)域。對(duì)于東北電影與東北電影研究而言，完全可以借著區(qū)域電影研究的東風(fēng)，進(jìn)一步刮出獨(dú)特的“東北風(fēng)”，促進(jìn)中國電影與中國電影學(xué)派的多樣發(fā)展。如學(xué)者饒曙光所言：“要強(qiáng)調(diào)在共同體美學(xué)、共同體敘事的大方向下，注重各地域電影的在地性和差異性，進(jìn)行個(gè)性化、多元化的探索。”[6]17

從區(qū)域電影的特色來看，東北電影依托于東北地區(qū)獨(dú)特的歷史傳統(tǒng)、民俗風(fēng)情、地貌特色、冰雪文化、黑土文化等，呈現(xiàn)出自覺的文化內(nèi)涵與美學(xué)風(fēng)貌，成為中國電影文化多樣性的重要組成。比如，東北演員形象、東北方言、東北服飾業(yè)已成為東北電影中的典型符號(hào)；東北的二人轉(zhuǎn)、小品、電視劇都是東北電影經(jīng)常借重的文化資源；婚喪嫁娶、民間曲藝等東北的民俗符號(hào)，是東北電影還原百姓生活與傳統(tǒng)觀念的集中體現(xiàn)。從東北電影的人物塑造來看，東北電影中的“東北人”有著自覺的身份認(rèn)同——豪爽、樸素、實(shí)誠、風(fēng)趣，是最典型的特點(diǎn)。東北人的質(zhì)地來自于東北區(qū)域文化對(duì)人們觀念的熏陶，包括人與人之間關(guān)系的刻畫，那種互幫互助、真誠以待的人際交往，都構(gòu)成了東北人文精神的亮色。

最具識(shí)別度的東北電影類型當(dāng)屬喜劇片，喜劇片支撐了東北電影最主要的市場輸出，包括大鵬、小沈陽、開心麻花等知名東北電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的作品。比如大鵬的《煎餅俠》、小沈陽的《猛蟲過江》、長影出品的《斗牛》等喜劇片，都攜帶著濃郁的東北風(fēng)味。又如，寧浩的《黃金大劫案》聚焦于流浪的無業(yè)青年，影片糅合喜劇敘事與革命敘事的線索，講述了游手好閑的小東北最終如何化身為抗日英雄的故事。張驍?shù)摹陡櫩琢顚W(xué)》以社會(huì)新聞為切入口，講述了遼寧小城的中學(xué)教師與社會(huì)青年之間的社會(huì)悲喜故事?？傮w而言，東北話作為東北喜劇片的核心元素，是塑造喜劇效果的主要手段，詼諧的語言設(shè)計(jì)、樂觀的喜劇文化與活潑的敘事調(diào)性，共同營造出鮮明的喜劇風(fēng)格。喜劇之于東北電影是其所擅長的，但仍需要注意把握幽默與低俗的分寸，防止一味的低俗化、商業(yè)化稀釋了東北文化的精神內(nèi)核。

主旋律影片的創(chuàng)作也是東北電影一貫的高識(shí)別度呈現(xiàn)。馮小剛的《集結(jié)號(hào)》重構(gòu)了東北電影的革命敘事，影片注重歷史價(jià)值的當(dāng)代轉(zhuǎn)化和藝術(shù)表達(dá)的生活化處理，可以說吹響了東北主旋律電影的轉(zhuǎn)型號(hào)角。徐克的《智取威虎山》則重述了楊子榮如何智取、端掉土匪窩的東北傳奇，影片以尤為民間化的敘事立場，一改以往高大全的單一英雄形象，塑造出東北雪域中的草莽英雄。這種人性化視角的復(fù)歸，切合了新世紀(jì)觀眾的觀影口味。此外，還有如《大太陽》《辛亥革命》《信義兄弟》《老阿姨》《守邊人》等符合東北電影傳統(tǒng)的主流創(chuàng)作。

從區(qū)域電影的長遠(yuǎn)發(fā)展來看，東北電影仍存在著一些值得關(guān)注的問題。在特色表達(dá)方面，有關(guān)東北歷史文化與地域特色的東北電影，在總體數(shù)量上仍然較少，許多影片停留于為觀眾提供景觀式的圖景，缺乏針對(duì)東北人文本質(zhì)特點(diǎn)的深入挖掘。在東北電影形象的塑造上，如滑稽、粗俗、鄉(xiāng)村、接地氣、落后、強(qiáng)悍，都是相對(duì)固化的傳統(tǒng)認(rèn)知，刻意的東北元素甚或容易導(dǎo)致丑化、污名化、歪曲化的刻板印象，不利于還原真實(shí)的東北形象，因而不能僅僅停留在娛樂文化、農(nóng)村文化的表現(xiàn)上。在區(qū)域電影的文化表達(dá)上，由于東北地處中國的邊陲地帶，長期需要對(duì)抗嚴(yán)酷的生存環(huán)境而缺少與外界的互動(dòng)，無形中影響著東北電影的文化觀念，難免形成墨守成規(guī)的文化思維，導(dǎo)致某些創(chuàng)作觀念落后于時(shí)代的發(fā)展。因而需要在傳承的基礎(chǔ)上求創(chuàng)新、求發(fā)展，更多地展現(xiàn)東北積極而活力的一面。在東北電影的市場拓展方面，東北電影的獨(dú)特風(fēng)格對(duì)于市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型而言，尚存在一定的不適應(yīng)，典型的如商業(yè)大片的匱乏仍是一塊短板。因此，“區(qū)域電影在‘陌生化’方面更具生產(chǎn)力，但仍需向共同價(jià)值靠攏——后者是受眾接受的基礎(chǔ)與可能?！盵6]16

總而言之，新世紀(jì)以來，盤踞于中國電影市場業(yè)已是各個(gè)民營電影公司，長影等東北的電影制片廠仿佛失落于歷史演進(jìn)的浪潮中。固然可以歸咎于時(shí)代、政策、潮流的變遷，但本質(zhì)在于人的創(chuàng)造，不能疏忽電影創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)的立足之本——作品。因此，進(jìn)一步把握東北地區(qū)的區(qū)域文化特征，促進(jìn)東北電影的創(chuàng)作實(shí)踐，才是重塑東北電影之品牌效應(yīng)的必然途徑?？上驳氖?，越來越多的新生代導(dǎo)演投入東北電影的創(chuàng)作，包括有港臺(tái)導(dǎo)演、華裔電影人參與到東北電影的創(chuàng)作中。概言之，東北故事的銀幕書寫必須打破思維的定式，繼續(xù)深入挖掘東北區(qū)域的電影題材與文化資源，強(qiáng)化東北電影作為區(qū)域電影的獨(dú)特韻味、品牌效應(yīng)和優(yōu)良傳統(tǒng)，重塑東北電影的獨(dú)立品格和美學(xué)追求，最終促進(jìn)電影“東北風(fēng)”的形成。