王艷秋

（首都師范大學(xué)文學(xué)院 北京 100089）

內(nèi)容提要：博物館的“外向化”體現(xiàn)在“物”與知識兩個層面?！拔铩钡逆幼兣c展覽敘事緊密相關(guān)。從獨(dú)立的“物件”到組合的“物證”，觀眾對敘事的接受情況也在改變。為了更好地傳播“物”的文化意義，加強(qiáng)雙向互動，展覽中的技術(shù)運(yùn)用越來越普遍，此時(shí)“技術(shù)物”就出現(xiàn)了?！凹夹g(shù)物”是一種與空間要素緊密融合的媒介景觀，它與物件和物證不同，既不直接展示客觀物理信息，也不簡單地印證知識。在外向化進(jìn)程中，景觀敘事或許是一條新的知識生產(chǎn)路徑，幫助博物館突破封閉的內(nèi)部循環(huán)，將文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為社會的智力資源。

博物館的“外向化”是蘇東海先生（以下省略敬稱）于20世紀(jì)80年代末提出的概念，他認(rèn)為：“當(dāng)代博物館正在進(jìn)入一個外向化的發(fā)展進(jìn)程。過去的博物館是內(nèi)向的，三職能是在館內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)的，是在內(nèi)部自我完善的。當(dāng)代博物館突破了封閉的內(nèi)部循環(huán)機(jī)制，走向外部形成大循環(huán)?！保?］立足于社會視角，“外向化”至少有兩重含義：首先，“外”是相當(dāng)于“內(nèi)”的空間概念，不僅指以院墻為界的物理空間，還指以職能為區(qū)分的文化空間，只有與其他機(jī)構(gòu)形成界限和差異，博物館才能生產(chǎn)獨(dú)特的知識；其次，“外”是一種發(fā)展向度，在這個過程中，博物館職能與社會教育、旅游、環(huán)保等公共事業(yè)產(chǎn)生了橫向聯(lián)合，但機(jī)構(gòu)之間的差異也有可能被整合。

博物館職能的發(fā)展帶來了一系列新的文化現(xiàn)象［2］，當(dāng)前重新審視并激活“外向化”概念十分必要。本文以湖南省博物館2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”為例進(jìn)行分析，主要基于兩方面的考慮：從歷時(shí)性來看，經(jīng)過1974年“長沙馬王堆漢墓出土文物陳列”、2003年“馬王堆漢墓陳列”、2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”三度策展［3］，展覽邁出博物館內(nèi)部的敘事取向不斷明晰；從共時(shí)性來看，2017年的新館陳列在博物館向外部聯(lián)合的趨勢中，不僅創(chuàng)造了可觀的參觀量［4］，還展現(xiàn)出一種新的知識生產(chǎn)路徑。

一、內(nèi)循環(huán)：“物”與敘事

“物”是博物館開展一切工作的基礎(chǔ)。在國際博物館協(xié)會（ICOM）對博物館定義的八個版本中，最核心的變化都圍繞“物”的概念展開。博物館物在初期是一種文化物件（objects and specimens of cultural value，1956），到后來被當(dāng)作物質(zhì)證據(jù)（ma?terial evidence，1974），現(xiàn)在又被視為一種人類遺產(chǎn)（tangible and intangible heritage，2007）。根據(jù)加拿大博物館學(xué)家雷恩·梅蘭達(dá)（Lynn Maranda）的經(jīng)典論述，博物館物可以從事物（things）、實(shí)物（objects）和資料（documents）三個層面進(jìn)行分析［5］。事物是廣義上的客觀存在，這種本體論意義上的“物”不作為博物館學(xué)主要探討的內(nèi)容；實(shí)物是人類智慧定向性應(yīng)用的結(jié)果，這種認(rèn)識論意義上的“物”與人為的選擇和運(yùn)用緊密相關(guān)，因而實(shí)物是展覽敘事需要探討的主要內(nèi)容；資料是給予實(shí)物展品證明的輔助品，在數(shù)字化、信息化、媒介化的時(shí)代背景下，這是最亟待厘清的概念。以“物”為基礎(chǔ)，我國的博物館大致呈現(xiàn)出三種敘事取向：文字?jǐn)⑹隆⑿蜗髷⑹潞途坝^敘事［6］。

文字?jǐn)⑹氯∠虬l(fā)軔于現(xiàn)代博物館興起之時(shí)，在很長一段時(shí)間內(nèi)，蘇聯(lián)博物館學(xué)深刻地影響了我國博物館的理論與實(shí)踐。實(shí)物的總和構(gòu)成博物館的全部藏品，沒有實(shí)物的陳列便不能稱為博物館的陳列［7］。然而藏品從庫房進(jìn)入陳列體系后，其性質(zhì)有所變化，蘇東海在20世紀(jì)60年代提出“文物兩重性”理論，其背景正是“文物在新的領(lǐng)域里獲得了新的屬性”。也就是說，當(dāng)藏品成為展品后，它是既客觀又主觀、既具體又抽象的。“文物是不允許也不可能偽造的。但是在陳列中，對文物的理解和對文物的運(yùn)用在一定程度上是可以依據(jù)陳列者的主觀意志為轉(zhuǎn)移的”［8］，由于展覽是主觀選擇后的結(jié)果，所以博物館敘事總具有傾向性和不確定性。譬如在“文革”時(shí)期，有的博物館隨意編造歷史，隨意改造文物以適應(yīng)政治斗爭需要［9］，完全倒向了主觀性的一面。然而，即便在博物館發(fā)展的低谷期，文物的客觀性也不會就此被抹除，馬王堆漢墓的考古發(fā)掘和展覽就發(fā)揮了“撥亂反正”的作用。為了保護(hù)出土文物，周恩來總理曾親自動員并多次發(fā)出指示，最終由國家出資建造了當(dāng)時(shí)亞洲一流的文物倉庫，這便是最早的馬王堆陳列展廳。1974年7月展覽正式開展，地下二層的庫房陳列辛追遺體，觀眾可在地下一層通過透明頂罩俯瞰地下二層，地上一層按質(zhì)地、種類陳列各式文物及相關(guān)考古發(fā)掘圖片，地上二層為庫房［10］。展覽以簡潔明了的文字?jǐn)⑹聻橹鳎瑐?cè)重于展現(xiàn)單個物件的物理信息?？梢哉f，觀眾在觀展過程中首先接收的是客觀知識，而非主觀構(gòu)建的情感加工品。文字?jǐn)⑹碌闹黝}抽象地隱含在展覽中，它被設(shè)定為一種理性的結(jié)論，是文物的第二重語言，第一重語言則是“感性的具體的知識”［11］。此展雖然沒有刻意渲染意識形態(tài)色彩，但在特殊年代里仍為全國博物館事業(yè)的恢復(fù)提供了強(qiáng)大動力。至2002年底，這種文字?jǐn)⑹氯∠虻木窒扌砸逊浅Ｃ黠@。因?yàn)槲淖謹(jǐn)⑹轮饕云魑锏念愋托蛄谢蚓€性的時(shí)間序列為線索，雖然有一個隱含的主題，但實(shí)物展品之間缺少直觀的聯(lián)系。對于缺乏背景知識的觀眾而言，其參觀過程容易流于表層的物理說明，往往難以把握敘事主題。從這個角度來看，文字?jǐn)⑹氯∠蛑械闹R生產(chǎn)仍然是一種單向傳輸而非雙向傳播，它呈現(xiàn)出一種封閉的內(nèi)部循環(huán)。

在20世紀(jì)80年代“由物到事”（from things to matters）的展覽革新中，主題線索與文字信息互為補(bǔ)充，突出了博物館的形象敘事取向。形象敘事注重實(shí)物與資料的直觀聯(lián)系，因此展品與展品、展品與輔助品通常是組合在一起的，它們共同扮演了故事敘述中“物證”的角色。2003年重新開放的“馬王堆漢墓陳列”便體現(xiàn)了這種敘事取向。館方在傳統(tǒng)考古學(xué)方法的基礎(chǔ)上對展覽進(jìn)行了大幅修改，設(shè)置了四個主題單元，其中“走進(jìn)轪侯家”的主題內(nèi)容經(jīng)過了反復(fù)的討論［12］。展廳中的漆木器、絲織品、帛書竹簡不再作為獨(dú)立的物件展示，而作為轪侯一家生活與文化的物證組合起來，這些物證的關(guān)聯(lián)反過來又表現(xiàn)為展覽的主題。此時(shí)的主題不再是知識性的結(jié)論，也不再暗示某種理性的歷史本質(zhì)，而只是展開敘述的前置條件。主題前置需要更為深入的藏品研究提供學(xué)術(shù)支持，因?yàn)橐坏┻M(jìn)入展覽敘事，物件自然就成為一種“物證”。那么，實(shí)物展品是否需要在敘述過程中再次呈現(xiàn)證明過程？它們要借用什么資料向觀眾證明“物證”本身？顯然，實(shí)物與資料的關(guān)系在此更加錯綜復(fù)雜了。梅蘭達(dá)曾在認(rèn)識方式上指出：“當(dāng)一件實(shí)物被認(rèn)為發(fā)揮著資料的功能時(shí)，也就是說，它能說明收藏中別的藏品的存在，它也不會失去其本身作為實(shí)物的作用，只不過是同時(shí)起到資料的作用。”［13］這意味著實(shí)物與資料是可以互相轉(zhuǎn)化的。妮娜·西蒙（Nina Simon）則在“參與式博物館”的背景中將實(shí)物定義為“觀眾在文化機(jī)構(gòu)可以接觸到的（不管是展覽中的展品，還是教育項(xiàng)目中的輔助品，以及觀眾可以使用的任何物品）具有外在實(shí)體的物品”［14］，站在社交行為的角度，實(shí)物與資料的區(qū)分似乎并不必要。

實(shí)物和資料其實(shí)與“知識”直接相關(guān)，前者為載體，后者為證據(jù)。相較于20世紀(jì)六七十年代的理論構(gòu)架，在“主題”成為敘事的前置條件后，實(shí)物展品直接表達(dá)的絕不僅僅是“感性的具體的知識”，輔助品佐證的所謂結(jié)論也溢出了“第二重語言”的范圍。形象敘事的實(shí)物展品與其說承載了具體的或抽象的、感性的或理性的知識，不如說先展現(xiàn)信息、然后才譯介信息背后的知識，而后一過程已涉及觀眾的參與，突破了博物館內(nèi)部的封閉循環(huán)。信息是知識的前提和表象，知識則是信息處理、加工的結(jié)果；信息的內(nèi)容和存在形態(tài)可以不被轉(zhuǎn)換，知識則經(jīng)過人的智力處理［15］。在形象敘事中，博物館將主題的建構(gòu)信息呈現(xiàn)出來，這在一定程度上規(guī)避了主觀敘事的“僭越”，進(jìn)而保護(hù)了“物”的知識內(nèi)涵。這是博物館在知識生產(chǎn)中應(yīng)該扮演的角色，也是其在文化意義上發(fā)揮收藏職能的體現(xiàn)。

二、一條外向化線索：景觀敘事

雖然形象敘事試圖沖破知識生產(chǎn)的空間限制，但卻和文字?jǐn)⑹乱粯?，未能將?shí)物展品帶出玻璃展柜的物理區(qū)隔。這不僅使展品的形象變得扁平，還使觀眾無法親自確證“物證”，只能被動地接受敘事的結(jié)果。何為確證？是用身體中的某種感官記錄事實(shí)嗎？長期以來，博物館禮儀和秩序?qū)τ^眾的感官互動有嚴(yán)格的限制，眼睛一直是占統(tǒng)治地位的感官。但在缺乏其他知覺經(jīng)驗(yàn)的情況下，我們連“物”的三維空間性都記錄不了。觀眾對這種經(jīng)驗(yàn)匱乏并非無動于衷，在參觀過程中出現(xiàn)的違規(guī)行為，如觸摸、閃光燈拍攝等都屬于某種特殊的應(yīng)對。當(dāng)感官在范圍和辨別能力上受到限制，技術(shù)便出現(xiàn)了。技術(shù)是人體知覺經(jīng)驗(yàn)外化的媒介，景觀敘事則是博物館順應(yīng)這種趨勢所采取的策略。

一旦實(shí)物展品通過景觀敘事構(gòu)造空間感，視覺的傳統(tǒng)運(yùn)作方式就被打散了。眼睛只能就不同區(qū)塊局部化的經(jīng)驗(yàn)來領(lǐng)會，因此空間感不過是由某個形象的不同平面拼縫而成，是一些“歐幾里得空間”（Euclidean space）的殘片所呈現(xiàn)出的幻覺［16］。要避免出現(xiàn)這種情況，必須充分調(diào)動觀眾的身體感官，“圖像引發(fā)的是視覺的想象，而我們的肉身卻能直接擁有多種感知，讓我們可以通過實(shí)在的感受去體驗(yàn)世界而擺脫虛擬想象。”［17］景觀敘事的基本策略不是固定的視覺配置，而是動態(tài)的感官互動；它并非直接在“物”和“人”之間搭建兩點(diǎn)一線的關(guān)系，而是以技術(shù)為媒介延展整個空間。早在20世紀(jì)50年代后期，西安半坡博物館就已考慮到空間要素，并把“環(huán)境”本身納入展示范圍。但遺址環(huán)境仍被當(dāng)作不可移動文物加以保護(hù)、展示和研究，在這種意義上，它仍然是靜態(tài)呈現(xiàn)的“物證”，是一種特殊的“物件”。而景觀敘事大多通過藝術(shù)裝置來構(gòu)建空間感，如丹尼爾·李伯斯金（Daniel Libeskind）在設(shè)計(jì)德國柏林猶太人紀(jì)念館（Jüdisches Museum Berlin）時(shí)構(gòu)造的“虛空”（Inner Void）?！疤摽铡钡撞堪惭b了10 000件由瑪納什·卡迪詩曼（Menashe Kadishman）創(chuàng)作的“金屬臉”雕塑，物與空間共同構(gòu)成了藝術(shù)裝置“秋之落葉”（Fallen Leaves）。這種空間裝置顯然不是原始的、直接的物質(zhì)記憶，而是追憶的、復(fù)制的輔助品。

當(dāng)輔助品不再是展覽幕后的資料，而以空間的形態(tài)出現(xiàn)在展覽中時(shí)，它似乎就成為某種意義上的展品。仍以2003年“馬王堆漢墓陳列”為例，除了體現(xiàn)以主題為基礎(chǔ)的形象敘事取向，該展覽還在室內(nèi)復(fù)原了辛追墓的墓坑，特別強(qiáng)調(diào)了“營造現(xiàn)代陳列展示藝術(shù)的純美空間”［18］。這似乎預(yù)示了一種趨勢：當(dāng)展覽敘事從平面走向空間，實(shí)物展品就需要借助某個融合度更高的“物”進(jìn)行敘述。在2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”中，展廳與博物館建筑更加緊密地結(jié)合起來。觀眾從博物館三樓展廳進(jìn)入，跟隨展線抵達(dá)“永生之夢”單元時(shí)，上下通透二十多米的按原比例復(fù)原墓坑便赫然映入眼簾。觀眾站在“墓口”區(qū)域，不僅能俯視整個復(fù)原墓坑，還可以觀看三維空間投影（3D maping）展示的影像；通過墓坑一旁的扶梯下樓，可以窺見墓坑的側(cè)面；跟隨導(dǎo)引抵達(dá)二樓，就進(jìn)入了四重套棺等遺物的展區(qū)；最后到達(dá)一樓，既可以參觀木槨、遺體等實(shí)物，又能觀看復(fù)原墓坑的底部?！坝郎畨簟眴卧獙?shí)物展品、虛擬展示、建筑空間與參觀動線有機(jī)結(jié)合在一起，成功地構(gòu)建出一種“景觀”。景觀不再是靜態(tài)呈現(xiàn)的實(shí)物，而是技術(shù)營造的情態(tài)，如果一定要以“物”冠名，或許可以稱其為“技術(shù)物”。在媒介技術(shù)的輔助下，觀眾的認(rèn)知過程雖然沒有停止，但他們接收信息的方式卻在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)換了，因此可在一定程度上緩解疲勞感［19］。尤其對偶發(fā)性觀眾而言，景觀敘事往往能使他們在更輕松的狀態(tài)下接收展品信息，并將其記錄在短期記憶中［20］。

研究觀眾是當(dāng)代博物館外化的重要內(nèi)容，也是衡量博物館現(xiàn)代意識的試金石［21］。博物館對觀眾的考慮和關(guān)照，一方面是“以人為本”“觀眾導(dǎo)向”的體現(xiàn)，另一方面也是全方位展示“物”的需要。如今，除了客觀展現(xiàn)整個民族的歷史外，一些地方博物館也開始將宏大而嚴(yán)肅的主題向可讀性、趣味性發(fā)展，通過基本陳列向觀眾講述地域歷史、傳播地方文化。尤其在“文化旅游熱”的背景下，各社會機(jī)構(gòu)加強(qiáng)了橫向聯(lián)合，這就意味著機(jī)構(gòu)職能不再截然區(qū)隔開來，因此博物館的知識生產(chǎn)將會面臨更復(fù)雜的文化語境。

三、外循環(huán)：文化傳播分析

在2007年的博物館定義中，“物”被視為“人類及人類環(huán)境的物質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)”。宋向光認(rèn)為，“文化遺產(chǎn)”是博物館藏品的屬性之一，它代表了社會歷史賦值的一面，而另一面則是作為研究資料的“物證”［22］。雖然沒有直接揭示“社會賦值”與“科學(xué)證明”的差異，但這種對藏品性質(zhì)維持“遺產(chǎn)”的認(rèn)識，似乎暗示了傳統(tǒng)研究下的知識生產(chǎn)已發(fā)生了某些改變。嚴(yán)建強(qiáng)則認(rèn)為博物館藏品屬于一種可移動文化遺產(chǎn)，這類遺產(chǎn)由“物質(zhì)構(gòu)件和文化意義兩部分構(gòu)成”［23］。文化意義的揭示以藏品研究為基礎(chǔ)，而意義的傳播主要依靠展覽的敘述，也就是說，博物館的知識生產(chǎn)將會與各種認(rèn)知與傳播技術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)。

博物館借助空間環(huán)境中的各種技術(shù)與觀眾形成互動，這本是一種新的傳播實(shí)踐。然而，當(dāng)技術(shù)催生出融合度更高的“技術(shù)物”，展品的文化意義在傳播中就有可能被遮蔽甚至被解構(gòu)，景觀敘事取向便隱含了這種風(fēng)險(xiǎn)。在《世界遺產(chǎn)名錄》（The World Heritage List）中，“景觀”取用的是 landscape的含義，“文化景觀”（Cultural Landscapes）作為一種遺產(chǎn)類型的名稱被提出［24］。但在西方的文化研究（Cultural Studies）中，“景觀”還有spectacle的含義，居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》（La So?ciété du Spectacle）中對此進(jìn)行過批判。他認(rèn)為：“哪里有獨(dú)立的表象，景觀就會在哪里重構(gòu)自己的法則?！保?5］似乎景觀既是客觀環(huán)境的表征與形象，又是單一主體敘述的擬像。如果景觀越來越缺乏實(shí)在的內(nèi)容，就會發(fā)展為文化傳播中的“媒體奇觀”。如今，這種“奇觀”與許多令人憂慮的文化現(xiàn)象都有關(guān)聯(lián)，博物館在知識生產(chǎn)過程中也應(yīng)有所警惕。正如我們看到的一系列轉(zhuǎn)變：數(shù)字技術(shù)的發(fā)展不斷挑戰(zhàn)“物”的客觀屬性，如中國國家博物館的《乾隆南巡圖》數(shù)字展廳、故宮博物院的“清明上河圖3.0”高科技互動藝術(shù)展演均充分調(diào)動了運(yùn)用“物”的主觀能動性，但同時(shí)也引發(fā)了對客觀實(shí)在性的審思；網(wǎng)絡(luò)媒體的參與進(jìn)一步加劇了“物”的歧義，如文物表情包、短視頻《文物戲精大會》不僅脫離了物質(zhì)構(gòu)件，還轉(zhuǎn)換了文化意義，更強(qiáng)調(diào)一種娛樂消遣的功能；商業(yè)機(jī)構(gòu)的逐利行為則徹底將博物館的定義異化，如各種“新型博物館”為了吸引觀眾，以博物館之名賺取噱頭和利潤……當(dāng)知識生產(chǎn)進(jìn)入開放的外部大循環(huán)，博物館就正式開啟了雙向傳播的進(jìn)程。觀眾通過媒介技術(shù)參與一系列互動，但在實(shí)際傳播過程中，信息不對等、知識背景差異、參觀時(shí)間與空間等都會影響傳播效果，甚至引發(fā)歧義和誤解。

譬如在2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”的“永生之夢”展廳中，空間的重置使某些“物”在歷史語境中的使用功能被隱去，從而產(chǎn)生誤解。館方認(rèn)為，“把辛追夫人墓葬中‘四棺一槨’中的‘四棺’以及T形帛畫上的紋飾制成動畫表現(xiàn)出來，并投影至墓坑表面和棺槨上”，能“把漢代人‘事死如事生’的觀念復(fù)原展示出來?！保?6］實(shí)際上，T形帛畫是出殯時(shí)張舉在棺前的“銘旌”，下葬時(shí)覆蓋在棺上，而這些原始的文化信息在整個數(shù)字展演中都經(jīng)過了轉(zhuǎn)義。觀眾W（女，22歲）認(rèn)為館方展示的是辛追墓的“壁畫”，而非其他隨葬品上的紋飾。從這個角度看，墓坑未作為媒介技術(shù)所敘述的實(shí)物，卻成為展示虛擬景觀的輔助品。面對聲、光、色帶來的感官體驗(yàn)，大部分觀眾的情緒都得到了調(diào)動，但在驚喜與震撼后，這些信息能否被處理、加工為長期記憶的知識？觀眾T（女，54歲）表示：“不曉得這個投影講的是什么，還配著很大的‘嘭嘭’響聲，反正把我嚇了一大跳?！背酥猓貜?fù)的展示內(nèi)容似乎還削弱了單元主題的敘事邏輯，觀眾Y（男，21歲）認(rèn)為“永生之夢”在第一部分就已經(jīng)為T形帛畫上的圖案專門設(shè)置了影視講解區(qū)，而投影內(nèi)容又再次展示，略顯贅余。其實(shí)，從文化遺產(chǎn)的原始語境出發(fā)，通過投影來展現(xiàn)墓主辛追下葬的相關(guān)場景，如棺槨等葬具和其他隨葬品放置進(jìn)墓坑的過程，輔之以相關(guān)展品的物理信息、文化功能的介紹等，這樣由實(shí)物和資料共同組織敘事邏輯，或許更能恰如其分地利用投影的動態(tài)效果。又如，從文化遺產(chǎn)的次生語境出發(fā)，結(jié)合投影復(fù)原考古發(fā)掘的相關(guān)場景，如辛追墓的疊壓打破關(guān)系，輔之以考古發(fā)掘知識的科普，從而將歷史線索貫穿至當(dāng)代，或許更能體現(xiàn)文化意義的延續(xù)性和多樣性。

無論在哪個時(shí)代，文化必然包含了技術(shù)現(xiàn)實(shí)中的人類現(xiàn)實(shí)。人類學(xué)家保羅·拉比諾（Paul Rabi?now）就把“當(dāng)代”視為一類問題，而且是“新舊元素如何相互交織、共同作用”的重要問題。在這個意義上，博物館必然是當(dāng)代的產(chǎn)物，博物館物必然是一種文化遺產(chǎn)。要想承擔(dān)貫通古今的角色，博物館就需要“將積淀在博物館中的人類知識成果轉(zhuǎn)化為促進(jìn)社會和諧發(fā)展的智力資源”，需要“將傳統(tǒng)的實(shí)物教學(xué)與當(dāng)代高新信息技術(shù)結(jié)合起來”［27］。也就是說，博物館要在文化傳播中將“技術(shù)物”考慮進(jìn)來。雖然也要防止虛擬景觀對歷史實(shí)物的意義置換，但更重要的是，我們必須認(rèn)識到文化與技術(shù)并非截然對立，“技術(shù)物”的存在模式也需要通過一種理論化的審思來理解。我們的世界已被各種“物”充斥，它們都是某種意義上的技術(shù)物件，這種現(xiàn)實(shí)不但不應(yīng)回避，而且應(yīng)被理解為自然和人類之間最重要的媒介。

四、結(jié)語

自20世紀(jì)70年代的新博物館運(yùn)動興起后，許多西方學(xué)者都開始重新思考博物館的定義。彼時(shí)我國的博物館還在歷史激變中徘徊于“神廟”與“論壇”之間，神廟代表了博物館傳統(tǒng)的一面，是收集、典藏物品并提供自上而下的啟發(fā)式教育的場所；論壇則代表了現(xiàn)代化的一面，是溝通和妥協(xié)的表達(dá)場所，是掩飾分歧、謀求共識的公共場域［28］?？梢哉f，我國博物館的外向化進(jìn)程亦是走向“論壇”的過程，博物館職能與展覽敘事互為表里，共同推動著文化知識的雙向傳播。但是，博物館只有以藏品研究為基礎(chǔ)，先在內(nèi)部循環(huán)機(jī)制中明確物與空間的敘事關(guān)系，才能在外部大循環(huán)中保持知識生產(chǎn)及其職能的獨(dú)特性。

［1］蘇東海：《博物館演變史綱》，蘇東?！恫┪镳^的沉思：蘇東海論文選（卷二）》，文物出版社2006年，第402頁。

［2］在社會教育方面，博物館除了是提供終身教育的第二課堂，還通過文博類電視節(jié)目、自媒體平臺等開展更為廣泛的科普工作。在旅游方面，全國文物機(jī)構(gòu)接待觀眾人次由2010年的52 098萬上升至2018年的122 387萬，其中博物館接待觀眾104 436萬人次，占總數(shù)的85.3%（《2018年文化和旅游發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》，《中國文化報(bào)》2019年5月30日）。文旅融合趨勢進(jìn)一步增強(qiáng)，“博物館旅游”在“全域旅游”的倡導(dǎo)下成為新的亮點(diǎn)。在環(huán)保方面，新興的生態(tài)博物館陸續(xù)建成開放，自然保護(hù)區(qū)、文化生態(tài)保護(hù)區(qū)等建設(shè)工作越來越注重“活態(tài)”保護(hù)的理念。

［3］湖南省博物館舊館陳列始于2003年1月，新館陳列始于2017年11月底?！榜R王堆漢墓陳列”“湖南省博物館基本陳列”分別獲第六屆（2003年度）、第十六屆（2018年度）“全國博物館十大陳列展覽精品”。

［4］據(jù)湖南省博物館發(fā)布《新湘博指數(shù)》顯示，新館開放以來8個月內(nèi)，累計(jì)接待觀眾超過230萬人次，單日最高接待觀眾量超過2.2萬人次?！缎孪娌?個月接待觀眾超過 230萬人次 暑假玩轉(zhuǎn)新湘博》，［EB/OL］［2018-08-08］［2018-09-08］http：//hunan.voc.com.cn/ar?ticle/201808/201808080950321997.html mobile.

［5］﹝加拿大﹞雷恩·梅蘭達(dá)著、胡書生譯：《博物館學(xué)的核心問題：物質(zhì)世界》，《中國博物館》1994年第4期。

［6］殷曼楟在《論博物館中的敘事范式轉(zhuǎn)變及其可見性配置》（《文藝爭鳴》2015年第12期）中總結(jié)為文字?jǐn)⑹?、形象敘事、景觀敘事三個階段。但由于這三種敘事策略并未呈現(xiàn)出明顯的時(shí)間更替，且在當(dāng)代博物館中經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)，因此本文將“策略”界定為“取向”。另外，本文對“景觀”的定義也提出了不同看法，詳見正文第三部分。

［7］蘇聯(lián)博物館學(xué)科學(xué)研究所：《蘇聯(lián)博物館學(xué)基礎(chǔ)》，文物出版社1957年，第38頁。

［8］蘇東海：《文物在陳列中的兩重性》，《中國博物館》1986年第1期。

［9］蘇東海：《博物館物論》，同［1］，第42頁。

［10］湖南省博物館：《長沙馬王堆漢墓陳列》，中華書局2017年，第10頁。

［11］同［8］。

［12］李政：《厚重的文化內(nèi)涵，純美的藝術(shù)空間——馬王堆漢墓陳列》，張囤生主編《中國博物館陳列精品圖解（四）》，文物出版社2006年，第84—93頁。

［13］同［5］。

［14］﹝美﹞妮娜·西蒙著、喻翔譯：《參與式博物館：邁入博物館2.0時(shí)代》，浙江大學(xué)出版社2018年，第139頁。

［15］宋向光：《繆斯的獻(xiàn)祭：知識，抑或信息——信息時(shí)代博物館產(chǎn)出及博物館與觀眾的關(guān)系》，《中國博物館》2008年第3期。

［16］“歐幾里得空間”（Euclidean space）是一種有限維實(shí)內(nèi)積空間，例如二維的平面幾何、三維的立體幾何等。而在立體視像中，觀眾看到的其實(shí)是一種拼縫的“黎曼空間”（Riemannian space），每個鄰域都是一個微小的歐式空間的片段。參見﹝美﹞喬納森·克拉里著、蔡佩君譯：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，華東師范大學(xué)出版社2017年，第189—190頁。

［17］王思怡：《何以“具身”——論博物館中的身體與感官》，《東南文化》2018年第5期。

［18］同［12］。

［19］嚴(yán)建強(qiáng)、許捷：《博物館展覽傳播質(zhì)量觀察維度的思考》，《東南文化》2018年第6期。

［20］按照約翰·福爾克（John Falk）和林恩·迪爾克（Lynn Dierking）提出的觀眾分類標(biāo)準(zhǔn)（The Museum Experi?ence.1992：17），展覽敘事在經(jīng)常性觀眾（一年參觀3次以上）和偶發(fā)性觀眾（一年參觀1～2次）中產(chǎn)生的具體效果是有差別的。經(jīng)常性觀眾通常具有一定認(rèn)識基礎(chǔ)，能對知識進(jìn)行更好地理解，而偶發(fā)性觀眾通常出于休閑目的進(jìn)行游覽，易使參觀行為消遣化、娛樂化。筆者在2018年4月5—10日對“長沙馬王堆漢墓陳列”進(jìn)行了觀眾調(diào)查，結(jié)果顯示：第一，兩類觀眾群體對展覽敘事線索明顯的展品印象差異較小，如漆器、陶器等；第二，兩類觀眾對敘事線索薄弱的展品印象差異較大，如陶俑、絲織品等；第三，偶發(fā)性觀眾只在“墓坑、棺槨、遺體”這一項(xiàng)的數(shù)據(jù)明顯高于經(jīng)常性觀眾（超過10%）。由此可以推測，敘事線索對偶發(fā)性觀眾的影響偏向于觀看與體驗(yàn)即刻引發(fā)的情緒，這些情緒有助于短期記憶的形成。

［21］同［1］。

［22］崔波、楊亞鵬：《博物館定義大盤點(diǎn)新時(shí)代博物館定義再思考》，［EB/OL］［2017-10-29］［2018-09-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/hPDZ6pmdhUHqzp4674pKew.

［23］嚴(yán)建強(qiáng)：《信息定位型展覽：提升中國博物館品質(zhì)的契機(jī)》，《東南文化》2011年第2期。

［24］19世紀(jì)中葉，德國地理學(xué)家亞歷山大·馮·洪堡（Alex?ander von Humboldt）將“景觀——某個地理區(qū)域的總體特征”引入地理學(xué)，后被德國和蘇聯(lián)地理學(xué)家當(dāng)作“地理綜合體”的同義詞使用至今。1906年，德國地理學(xué)家奧托·施呂特（Otto Schlüter）提出要將人類創(chuàng)造的景觀作為地理學(xué)的主要研究任務(wù)，將“文化景觀”作為正式術(shù)語引入科學(xué)領(lǐng)域。而后美國人文地理學(xué)者卡爾·奧特溫·索爾（Carl Ortwin Sauer）創(chuàng)立了文化景觀學(xué)派（即伯克利學(xué)派，Berkeley School.），并把文化景觀定義為“由文化群體在自然景觀中創(chuàng)建的樣式，文化是動因，自然是載體，文化景觀是結(jié)果”。

［25］﹝法﹞居伊·德波著、王昭風(fēng)譯：《景觀社會》，南京大學(xué)出版社2006年，第6頁。

［26］袁思蕾：《新湘博·新體驗(yàn)：高科技展現(xiàn)文物細(xì)節(jié)，重現(xiàn)漢代人的永生之夢》，［EB/OL］［2018-02-09］［2018-09-08］http：//wh.rednet.cn/c/2018/02/09/4553844.htm.

［27］宋向光：《物與識——當(dāng)代中國博物館理論與實(shí)踐辨析》，科學(xué)出版社2009年，第117頁。

［28］徐堅(jiān)：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，科學(xué)出版社2016年，第3—4頁。