□ 袁 偉

黃梅戲已經(jīng)有兩百多年的歷史，現(xiàn)已成為我國五大劇種之一。曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、動聽， 用簡單的話來表達(dá)就是貼近生活、清新俏麗、淳厚樸實，具有濃郁的生活氣息。而所有這些黃梅戲唱腔音樂特色，是需要依靠演唱的形式來加以體現(xiàn)的。作為一名黃梅戲青年演員，為發(fā)揮出黃梅戲的文化底蘊(yùn)和特色，我們要準(zhǔn)確地把握黃梅戲唱腔特點(diǎn)，并從發(fā)聲角度上研究黃梅戲唱腔方式，從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)知，在前輩藝術(shù)家的基礎(chǔ)上不斷地去學(xué)習(xí)和研究黃梅戲唱腔的演唱方法，以促進(jìn)黃梅戲的傳承和發(fā)展。下面我將從六個方面談一談自己幾年來學(xué)習(xí)和演唱的體會。

一、咬字和吐字

咬字和吐字，是戲曲和歌曲的最大不同之處。戲曲強(qiáng)調(diào)運(yùn)腔時咬字的規(guī)范性，而每一種戲曲的咬字、吐字要求又都存在著差異。黃梅戲咬字、吐字的要求，不同于京劇、也不同于一般的民歌，它要求字頭吐得重而短，但不像京劇在字頭上停留很長時間，關(guān)鍵要將母音立起來，母音要圓潤，抬起笑肌進(jìn)行咬字，以達(dá)到吐字甜美的效果。在演唱中要學(xué)會運(yùn)用兩腮，口腔要橫向打開，嘴角盡量向上彎，這是為了使唱腔聽起來更加口語化，歸韻要?dú)w到鼻腔。

在演唱中我們要使得母音飽滿而挺立，要求每個字的轉(zhuǎn)換要靈活， 保持口腔動作小而簡單，進(jìn)而提高演唱的清晰性和準(zhǔn)確性，能充分表達(dá)語氣和情感。我們演唱時要盡量減少多余和僵硬的口腔動作，達(dá)到咬而不緊、自然放松， 能在共同氣息共鳴位置之中去發(fā)揮每個字的特點(diǎn)， 唱出唱詞之中的音韻之美，以達(dá)到“依字行腔、字正腔圓”的演唱效果。

二、喉頭的位置

無論是在歌曲還是在戲曲的演唱中，喉頭的位置都是非常重要的，簡稱“喉位”。黃梅戲演唱，在發(fā)展的過程中也逐漸注意到喉頭位置。但是要提出的是，由于黃梅戲演唱與語言音韻有關(guān)，演唱比較自然傾向于說話的語感，所以在演唱時喉位不要擺放得過低，不像演唱歌曲時，尤其是民族歌曲，喉位通常比在一般的民族小調(diào)的演唱時擺放的更低。這是根據(jù)作品語言風(fēng)格來調(diào)整的，黃梅戲唱腔本身就產(chǎn)生于民族小調(diào)，所以喉頭位置應(yīng)該更接近自然說話的狀態(tài)，音色追求語言的自然音色，也就是要亮、甜、水、嗲。

我們在演唱時注意在開口發(fā)聲之前，先通過自然吸氣把喉頭放下，把喉嚨打開，同時抬軟腭，讓眼神帶有興奮狀態(tài)。保持喉嚨松度和吸氣時軟腭的興奮感覺，用自然說話的狀態(tài)演唱就可以了。在這樣的喉位狀態(tài)下，音量會擴(kuò)大，聲音也會通暢自如許多。

三、用聲方法

當(dāng)今的黃梅戲演唱，基本上是以真聲為基礎(chǔ)的混聲。在保留黃梅戲原有的真聲色彩得基礎(chǔ)上，運(yùn)用了深呼吸和借鑒了京劇的高位置發(fā)聲方法， 借助頭腔共鳴的方式擴(kuò)大音域，形成混音，解決高音發(fā)緊問題，進(jìn)而保證黃梅戲演唱效果。正因如此，我們可以學(xué)習(xí)京劇唱法，使得在黃梅戲演唱中，可以輕松運(yùn)用嗓音，延長嗓子壽命。同時，在嗓音運(yùn)用方面，黃梅戲演員要學(xué)會使用真聲進(jìn)行演唱，改善演唱中的不足，提高混聲的張力， 使得高聲區(qū)更加明亮和圓潤，提高高聲區(qū)穿透力。但對中低聲區(qū)而言，黃梅戲演唱者要始終保持自然狀態(tài)下的真聲歌唱，保持呼吸， 進(jìn)而凸顯黃梅戲的嗓音特色，符合觀眾的欣賞習(xí)慣 。

四、呼吸方法

現(xiàn)階段， 黃梅戲演員在實際演唱中， 十分重視深呼吸， 通過丹田運(yùn)氣，將氣留在橫膈膜上方，丹田則托氣、頂氣，通過對小腹的收、放以及顫動進(jìn)行氣息控制，強(qiáng)調(diào)對氣息的合理運(yùn)用，特別是第一口氣。在第一口氣吸入后，給氣息停留時間，具體多久由演唱者自己決定，停息后從容呼出氣息。在演唱完第一句后，保持喉嚨的張開，將小腹控制的氣息突然放松，便于第二口氣的自然吸入，之后小腹微緊，托起氣息。第二句發(fā)聲吐氣時，演唱者要帶入傾訴情感，運(yùn)用小腹力量托住氣息， 伴隨著聲音將這股氣息送出去，促進(jìn)聲音和呼吸的有效結(jié)合，進(jìn)而為發(fā)聲奠定呼吸基礎(chǔ)。在此過程中，小腹送氣力量存在強(qiáng)弱的差異性，這種強(qiáng)弱變化會影響小腹活動，也決定著自然吸氣量。在現(xiàn)代黃梅戲演唱中，偷氣、提氣、歇?dú)?、緩氣、抽氣等運(yùn)氣技巧都要依托于丹田呼吸支點(diǎn)，合理安排換氣氣口， 使得唱腔中各個字或音的過渡和轉(zhuǎn)接不露痕跡，達(dá)到玉潤珠圓的演唱效果。

五、共鳴方法

過去黃梅戲的演唱對共鳴腔體的認(rèn)知和運(yùn)用都比較少，主要以口腔共鳴為主，所以聲音靠前，音色明朗與甜美。但是聲音缺乏穿透力，音量比較小，聲帶負(fù)擔(dān)重?，F(xiàn)代的黃梅戲演唱體現(xiàn)在運(yùn)用共鳴的方法有以下幾點(diǎn)。

1. 頭腔共鳴：頭腔共鳴主要以深呼吸為基礎(chǔ)，借助鼻咽腔達(dá)到高位置，不僅保持音色甜美，還提高黃梅戲演唱聲音的穿透力。在日常演唱訓(xùn)練中，我們可以在母音前設(shè)置m、n、y等子音，很像唱歌訓(xùn)練中的“哼鳴”，這樣做是為了達(dá)到高位置混聲效果。 頭腔共鳴方式解決了傳統(tǒng)黃梅戲演唱中演唱者聲音分散、母音音色不一致的情況， 拓展演唱者音域，獲得咬字吐字的高位置，達(dá)到最佳的演唱效果，進(jìn)而促進(jìn)黃梅戲的發(fā)展。

2. 口咽腔共鳴：口咽腔共鳴作為一種自然型共鳴方式， 一般適用中聲區(qū)演唱，在黃梅戲演唱中最為常見，這是因為黃梅戲音樂音域大多為中聲區(qū)，在實際演唱中，強(qiáng)調(diào)演唱者注意口腔共鳴的合理運(yùn)用，以此提高聲音語氣的自然感和親切感，音色更加甜美、松弛，加強(qiáng)吐字清晰程度，進(jìn)而達(dá)到最佳的演唱效果。在使用口咽腔共鳴時，演唱者要在發(fā)聲時開啟牙關(guān)，下巴保持松弛狀態(tài)，穩(wěn)定喉頭位置，達(dá)到自然效果。

3. 胸腔共鳴：在黃梅戲?qū)嶋H演唱中，胸腔共鳴要求演唱者在胸腔自然打開、保持輕松的狀態(tài)下輕微震動，由于音區(qū)不同幅度變化，引起胸腔共鳴的變化，這種變化在下行旋律中較為明顯，可以有效避免低聲區(qū)聲音過虛的情況，實現(xiàn)高聲區(qū)、中聲區(qū)、低聲區(qū)音色的統(tǒng)一， 將字貼在氣上，提高聲音的結(jié)實性， 保證最佳的演唱效果。

六、潤腔方法

所謂“潤腔”，是指裝飾唱腔的技巧和方法，是曲調(diào)和唱法上的再加工，有一般的常用方法，也有在特殊情感下的應(yīng)用方法。

1、揺聲裝飾

“揺聲”是中國傳統(tǒng)音樂的名稱，指各種音高不固定在某一個點(diǎn)上，并有所晃動或搖擺的聲音，形式多樣。在黃梅戲的演唱中，“揺聲”泛指用音符或符號對旋律音進(jìn)行裝飾的各種裝飾音，常用的有“顫腔（顫音）”、“滑腔（滑音）”等。

2、新腔與老腔的演唱修飾

在黃梅戲發(fā)展的歷史中，前輩藝術(shù)家們積累了許多寶貴的潤腔經(jīng)驗，如“新腔老唱”、“老腔新唱”等。

所謂新腔，是指新創(chuàng)作的唱腔。既可能是傳統(tǒng)唱腔做了較大程度的改編或創(chuàng)作，也可能是吸收了姊妹藝術(shù)編創(chuàng)的唱腔，還可能是完全新創(chuàng)作的本劇種傳統(tǒng)曲調(diào)中沒有的唱腔。在演唱新腔時，我們應(yīng)該用傳統(tǒng)的習(xí)慣潤腔方法，這是為了彌補(bǔ)旋律風(fēng)格的不足，從而達(dá)到新腔新唱的同時能保留住本劇種的韻味風(fēng)格。

而所謂老腔，是指新創(chuàng)作的傳統(tǒng)風(fēng)格較濃的唱腔。注意，是“新創(chuàng)作”的老腔，這特指唱腔風(fēng)格，而不是唱腔年代。在演唱這類唱腔時，要用新唱法，否則會有陳舊感。這樣做的目的，是為了使傳統(tǒng)唱腔在新作品里產(chǎn)生新的藝術(shù)色彩，增強(qiáng)時代感。黃梅戲是一個不斷發(fā)展的劇種，演唱方法也在不斷的吸收，不斷的積累，不斷的進(jìn)步。從王少舫大師那一代演員起，已經(jīng)吸收了京劇的唱法，并在實踐中運(yùn)用。從《天仙配》《女駙馬》開始一直到近年的《雷雨》《小喬初嫁》，黃梅戲的最大優(yōu)勢就是唱腔，生角的唱腔寬闊有力、樸素親切、清晰好聽，旦角的唱腔委婉悠揚(yáng)、親切動人。

總之，唱腔是黃梅戲的立身之本，而唱法是唱腔表現(xiàn)好壞的關(guān)鍵。作為新時代的青年黃梅戲演員，要在尊重科學(xué)發(fā)聲方法的前提下，在保持傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上，努力求新、求變，重視唱法，改進(jìn)唱法，把古今中外的一切營養(yǎng)融化到自己的唱腔技巧中，提高演唱技巧，加強(qiáng)表現(xiàn)能力和觀眾交流能力，使觀眾能夠得到真實的情感和藝術(shù)享受，去彰顯黃梅戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。