涂俊儀 劉 寒

（北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871；中央民族大學 馬克思主義學院，北京 100081）

電視劇作為“展示、觀察中國社會變遷的文化窗口”［1］，是考察特定時代文化的重要文本。電視劇既呈現(xiàn)社會現(xiàn)狀和時代變遷，反映大眾的價值觀念和文化心理，也建構著受眾的自我與社會的關系。電視劇“在我們的社會中發(fā)揮著獨特的意識形態(tài)作用及‘社會神話’功能，它在一定程度上凝聚著集體的共識，寄寓著人們的烏托邦夢想，體現(xiàn)著大眾的白日夢、游戲精神、狂歡欲望及懷舊情感，成為我們?nèi)粘Ｉ钪幸环N重要的儀式和景觀”［2］。

2011年《甄嬛傳》播出之后，電視熒幕上形成了一股演播古裝大女主劇的熱潮。大女主劇以某一女性的個人成長為主線，通常講述女主角經(jīng)歷命運波折、個人奮斗與蛻變，最終走上權力地位巔峰的故事。宮斗或宅斗的類型模式，主角傳奇性的命運、超乎尋常的運氣與機遇、瑪麗蘇①“瑪麗蘇”一詞源自國外的同人小說圈，當下廣泛應用于形容影視劇人物。一般指劇中女主角不論自身資質如何，都能迷倒眾生，輕松獲得愛情、權力、財富?！叭澜绲哪腥硕紣鬯?，全世界的女人都嫉妒她，她在以她為主角的這部劇中是無所不能的?！币姟峨娨晞⌒略~科普》，http://ent.163.com/15/0331/07/AM14PMFN00031GVS.html.。附體、打怪升級等作為這類劇的必備元素，支撐著劇作的節(jié)奏，成就了受眾在平淡庸碌的日常時光之外的夢幻空間，在為受眾帶來觀劇快感的同時贏得了高收視率和輿論熱度。

作為消費時代一種成熟的文化產(chǎn)品，古裝大女主劇通過女性困境和形象的呈現(xiàn)，在為受眾提供欲望投射對象的同時，也提供了自我認同和建構的可能性。本文依據(jù)對近十年來熱播古裝大女主劇的觀察，通過這些電視劇對女性困境和想象性解決路徑的呈現(xiàn)，分析蘊于其中的女性生存狀況體認和文化心理變遷。

一、女性困境的呈現(xiàn)

無論是前現(xiàn)代的古典時期和封建專制社會，還是以資本為主導邏輯的現(xiàn)代社會，女性的生存和活動空間都未從根本上突破家庭這一私人領域。女性被排除在公共領域之外，這是被諸多女性主義流派指認的事實。同時，難以突破的生活場域極度限制著女性的生存方式。

（一）難以突破的生活場域

古裝大女主劇通常以單個女性的成長歷程為故事核心，但是，這種表面上高揚女性個性的故事，卻放置于對女性極度壓抑的古代封建社會。這樣的時代背景使得“宮”“宅”成為女性活動的主要空間，男性目光成為女性爭奪的主要資源。

大女主劇重要的類型“宮斗劇”，從“宮”字便已指出古代女性有限的生存空間。所謂“后宮”，不過是古代父權、夫權、男權三位一體的集大成者——“皇帝”的皇宮后院；所謂“內(nèi)宅”，則是封建士大夫階層的家庭后宅（宅斗劇很少著眼于窮苦家庭）。生活在后宮和內(nèi)宅的女性，不得對朝廷和外宅妄語，承擔著與自身地位相應的維護后宮安寧、內(nèi)宅安穩(wěn)之責，以維護社會結構的穩(wěn)定，從而確保家庭發(fā)揮父系統(tǒng)治秩序的“半國家機器”［3］5-7職能。在此規(guī)范下，后宮皇后、妃嬪與內(nèi)宅的當家主母、妾室各司其職。其宮廷和家庭地位也決定了其子女地位，由此催生出至關重要的嫡庶之別。

歷史地看，家長制家庭，是“男子獨裁的第一個結果”［4］57，是母權制被推翻的接續(xù)性產(chǎn)物。而“母權制被推翻”，按照恩格斯的判斷，“乃是女性的具有世界歷史意義的失敗”［4］57。此后，男性不僅在家庭中取得主導地位，而且使得日益被禁錮于家庭中的女性活動失去了曾經(jīng)的公共性質。女性被徹底甩出公共領域，繼而被放逐于歷史之外，成為“兩千年始終蜷伏于歷史地心的緘默女性”［3］1。因此，家庭成為古代女性的絕對生活場域，“女性的一生都受家庭規(guī)定，婦女的本質和地位亦即她的家庭地位”［3］5。新世紀以來造就收視和文化奇觀的宮斗劇，及其衍生品宅斗劇（二者多由網(wǎng)絡文學IP改編），便承繼著這種歷史無意識而將古代女性敘事空間著眼于后宮和內(nèi)宅。這類清宮劇中，后宮和朝廷的空間劃分規(guī)定了女性的生存方式，男性的活動空間不得為女性踏足，宮、宅在成為女性家庭生活處所的同時，也被表述為一種職場空間。

相比之下，2018年末熱播的《知否知否應是綠肥紅瘦》（以下簡稱《知否》）一定程度上拓展了流行影視劇中女性活動空間和女性角色想象。在小農(nóng)社會，上層社會的經(jīng)濟來源除“俸祿”外，還有田莊地租或商鋪收入，因此，某種程度上，被賦予掌家權的女主角盛明蘭便在家族管家的幫助下將生存空間進行有限拓展，延伸至市井農(nóng)莊。但此類大女主劇在或爽或艱辛的升級打怪式躍升中，深層意義還是被囿于一方宮宅之內(nèi)的女性生存焦慮。這種焦慮既源于生活場域的狹隘化和私人化，亦源于男權秩序以家庭道德、人倫規(guī)范面貌加諸女性的道德奴役。

（二）被高度規(guī)范的生存方式

生活場域的狹窄制約了女性的生存方式。基于女性生存空間的極端有限性和生存境遇的不確定性，“斗”成為劇中女性或自愿或被動的行動，宮、宅成為斗獸場。同時，家庭/婚戀空間替換了現(xiàn)代女性的職場空間，女性在愛情、家庭地位或家務能力上的成功被表述為一種職業(yè)成就。而由于生存方式的規(guī)制，女性的欲望也被高度地限定和壓制。

首先是“斗”成為女性生存的最高準則。在遵守父權、夫權和男權的原生性規(guī)范前提下，“各司其職、各守其位、各安其分”的派生性規(guī)范的執(zhí)行情況因人因時因地而異，時不時遭受挑戰(zhàn)，由此造成了同處于從屬地位、被壓迫被奴役的各級各類女性以互相爭斗為主要形式的永不停歇的競爭。其爭奪對象和競爭目標是來自父親和丈夫的更多注目、關愛及隨之而來的賦權。這種爭斗是宮斗和宅斗劇的敘事主線，而女主角則是這場爭斗的贏家。《甄嬛傳》便將女主角甄嬛這種身處皇宮之中的身不由己、不選擇戰(zhàn)斗就是滅亡的處境渲染到了極致，最終不得不加入宮斗之中，才維護了兒女和親人的人生安穩(wěn)?！度畿矀鳌吩谝詫m斗類型的外殼講述了宮中女性殘酷的權力爭斗的同時，卻讓女主角始終游離其外，避免成為甄嬛式的因為積極參與宮斗而殘酷冷漠、“雖勝尤敗”的女子。這固然因為當時審查制度對宮斗類型劇的抑制，也規(guī)避著和《甄嬛傳》一樣被批判為“比誰更惡”的評論。女主角這種對宮廷斗爭曖昧不清的姿態(tài)，一步步加劇了其處境的艱難，最終心灰意冷，以至于以自殺作為了結。

劇作以女主角對男性、愛情和婚姻的灰心來偷換宮斗失敗的概念。如果說《甄嬛傳》極力渲染的是封建時代女性生存境況的惡劣，那么《如懿傳》則部分代入了當下女性的婚戀困惑?，F(xiàn)實地看，這種以古代女性為主人公的生存敘事，之所以屢屢成為爆款，點燃全民激情，很大程度上源于其契合了現(xiàn)代女性的生存焦慮，甚至引發(fā)了擁有“閹割焦慮”（弗洛伊德語）的男性的強烈共鳴。古裝大女主劇中圍繞男性“斗”的主題便成為現(xiàn)代女性日常生活圖景的最佳反諷，引發(fā)其強烈共鳴。女主一路升級打怪似的勝利，迎合了觀眾希望“通過認同楷?；蚨氵M一種夢幻之中而暫時緩解內(nèi)心世界的矛盾”“通過想象會暫時地重新建立起統(tǒng)一”［5］的要求。

其次是婚姻家庭依舊被表述為女性安身立命之本。比如，《甄嬛傳》就被不少媒體或評論比喻為清宮版的《杜拉拉升職記》，這里，現(xiàn)代職業(yè)和古代婚戀被混淆，家庭空間身負多種功能，女性在其中的成功替換了職場的成功。而《女醫(yī)·明妃傳》對女主角的女醫(yī)與明妃兩種身份的糅合耐人尋味。該劇在宣傳上突出古裝大女主劇較為少見的職業(yè)成長，稱其“講述了女醫(yī)譚允賢懸壺濟世，克服重重困難，突破禁忌公開行醫(yī)，建立醫(yī)女制度，最終成為一代女國醫(yī)的故事”①不論是百度詞條的注釋，還是劇目的宣傳通稿，皆采用類似的敘述。。實際上，劇作的主要筆墨仍放在女主角與兩代皇帝的情感糾葛上。盡管劇目花費了部分筆墨講述古代女性從事醫(yī)務的不被理解，表述女性在職業(yè)領域難以自我實現(xiàn)的困境，但實際上，“成為一代女國醫(yī)”的成功仍是因取得了兩代帝王的愛慕和權力資源，故事實質上以愛情傳奇偷換了職業(yè)追求。不論是“女醫(yī)”作為打破大女主劇慣例的噱頭，還是“后妃傳奇”作為大女主劇必不可少的包裝方式，“聲東擊西”的表述策略仍折射出被制作方假定的女性受眾心理狀況：職業(yè)成長故事并不能給女性觀眾帶來真正的慰藉和滿足，只有情愛成功才能消弭其生存的焦慮。

更值得玩味的是，大女主劇始終不敢觸及“窺視權力”這一禁區(qū)，政治權力不可能成為女性的欲望對象。女主角通常為某一權力巔峰上的歷史人物，但卻幾乎都保持只執(zhí)著于愛情、羞于談論權力的姿態(tài)，只能是由于愛情、親情、生存、復仇等形式而一步步接近權力?！睹廊诵挠嫛贰缎l(wèi)子夫》《武媚娘傳奇》《羋月傳》，將女主角們描繪為單純、被動地接受權力，因為“圣母”行為而一次次陷入困境，最終需借助男性的愛才得以拯救。女主角必將一再延宕時機，到最終瀕臨絕路才奮起反擊掌握主動性。例如，“作為常見的‘瑪麗蘇’敘事，《羋月傳》以情欲知識化和權力道義化為路徑，將女性隔離在遠離情欲與權力的領域，以一種隱蔽的方式滿足了父權制束縛女性的欲望?！保?］就連“去白蓮花化”的甄嬛，最終在登上皇太后的位置之后，仍要以“我要這天下做什么”來表達女性對于政治權力的疏遠。這一點，就像女主劇對男權社會的一種承諾，即所向披靡的女性，戰(zhàn)場都只能止步于政治之外——絕不會與男性同臺競技。

二、困境的想象性解決

一方面，古裝大女主劇對狹窄壓抑的生活場域及生存方式的認知，勾勒出女性困境的形貌；另一方面，古裝大女主劇又通過女性形象的改變給出了想象性抵抗。古裝劇經(jīng)歷從早期“圣母白蓮花”人物設置的盛行，到《延禧攻略》中被觀眾調(diào)侃為“黑蓮花”的女主角魏瓔珞的出現(xiàn)，既在文本層面出現(xiàn)了女性形象的轉變，亦在受眾層面獲得了對這種形象的確認乃至某種程度的認可。

“白蓮花”在網(wǎng)絡文學讀者和古裝言情劇觀眾中常用以代指那些看起來善良博愛、純真高尚、逆來順受、時常以德報怨卻更為對手所迫害的角色，也稱“圣母白蓮花”，或簡稱為“圣母”。在早期，言情類文學受眾使用這個詞還含有 “恨其不爭”的同情意味，但到后期，則逐漸演化為對這一類角色的諷刺，甚至很多時候用以指代外表善良、內(nèi)在陰狠的女性角色。依據(jù)某些學者的分析，“‘白蓮花’式女主人公實際上是男性視角下的完美女性”［7］，是早期“男性向”網(wǎng)絡文學對理想女性的設想。但是，網(wǎng)絡文學并非“白蓮花”角色的源頭，在電視劇一再將這一形象或說這一特質賦予女性角色之上時，就已經(jīng)揭示出這類形象在敘事藝術中具有“苦情青衣”的原型。

“苦情青衣”是男權社會中夫權族權的產(chǎn)物，這一形象以秦香蓮為代表，她既有著妻子的忠貞深情，亦有著媳婦的敬老持家。苦情青衣這一角色引發(fā)觀眾共情，便是通過在敘事中讓她因命運的不堪、他人的負心不斷地吃苦，直至苦盡甘來，讓觀眾拍手稱快。角色一開始必定善良忍耐，對他人之惡始終不加反抗、“打碎牙齒和血吞”。這一特質在戲劇影視中一再上演，例如20世紀二三十年代深受觀眾歡迎的電影《孤兒救祖記》中的余蔚如，《一江春水向東流》中的素芬；直至90年代電視劇《渴望》中的劉慧芳，甚至近幾年熱門劇《羋月傳》中攜子流亡的羋月，都是苦情青衣的某種變形?？梢?，這類封建社會的理想女性，是集族權父權夫權規(guī)訓于一體的虛幻形象。學者吳菁將這一女性模式稱為“蓋婭模式”，在消費文化下，“蓋婭模式從‘倫理化’賢妻良母到欲望化重構”［8］，實現(xiàn)了一種潘多拉模式的變奏。吳菁認為，蓋婭這一傳統(tǒng)的賢妻良母形象，逐漸被賦予“美麗、風情或欲望化、多元化”的特質，以迎合大眾對女性的欲望性消費。這便是網(wǎng)絡小說興盛以來的“白蓮花”女性形象建構的基礎。

《衛(wèi)子夫》《傾世皇妃》《武媚娘傳奇》《羋月傳》等大多數(shù)大女主劇仍賦予女主角“圣母白蓮花”的特征。而《羋月傳》作為孫儷繼《甄嬛傳》之后出演的大女主古裝劇，在高評價之下卻遭遇口碑的斷崖式下降，便和女主角的白蓮花特征有莫大關系。“隨著‘女性向’網(wǎng)絡文學的發(fā)展，女性作者和女性讀者越來越自覺地以女性的視角完成對于女性自身的想象和書寫，這也就導致了女性讀者對于作為男性欲望投射的‘白蓮花’式女主的反感。”［7］

這種背景下，“黑蓮花”的出現(xiàn)顯然呼應了女性受眾群體對確立自我為行動者、勇于掌控自身命運的訴求?！昂诨币辉~在電視劇圈被用以指代人物性格和精神狀態(tài)變得陰暗狠辣，例如甄嬛。但“黑蓮花”雖然與“白蓮花”有著白與黑的區(qū)分，卻更突出人物個性的愛恨分明、潑辣爽快。《延禧攻略》在2018年暑期檔成為收視黑馬，正是推出了一個“黑蓮花”的形象，以女主角的快意恩仇、積極行動營造了電子游戲式打怪升級的快感。《延禧攻略》雖然仍少不了帝王為女主角魏瓔珞帶來的權力地位變化這一支撐，但在故事主線上，以復仇為動機的魏瓔珞卻經(jīng)常單打獨斗，不論是對身邊使壞的女伴、還是被疑為仇人的皇親勛貴，都敢于憑借一己之力解決問題。其中，“求天雷劈死太妃”一事尤為離奇，可觀眾一面笑其胡編亂造，一面卻樂見其成，足見“黑蓮花”特質在深層次上回應了高速運轉的社會狀態(tài)下頗為焦慮的群體關于反抗與突破生存現(xiàn)狀的渴望。魏瓔珞在目標、行動與價值觀念等方面背離傳統(tǒng)的女性特質，也滿足了當代女性面對生存壓力的想象性抵抗需求。

三、抵抗再反思：突破與局限

如果說早期的大女主劇更多的是想象古代女性尤其是宮廷女性的生活，以王侯將相的榮華富貴、虐戀甜寵的情愛浪漫營造一個脫離生活實際的空中樓閣，讓受眾在白日夢中逃離現(xiàn)實困頓、滿足情感的需求；那么近年的作品則意圖更多地指涉當下生活，觸及和探討現(xiàn)代女性的情感困頓和生存困惑，尤以《知否》的出現(xiàn)表明這一傾向。不論是呈現(xiàn)男性形象的不完美、拒斥“白蓮花”特質、表達女人難做等，皆是女性自我意識覺醒及強化的一種表現(xiàn)。但是，當下的大女主劇依舊存在許多局限甚至倒退。

首先，不論女主角有沒有意識到男權社會的性別不公，她始終沒法對這一困境有所沖破。更為諷刺的是，大多時候女主角的“勝利”都來自她對男權規(guī)則的熟悉和利用。這些女主角都非常“犬儒”地承認社會結構的穩(wěn)定和以一己之力改變的不可能，為了自身的生存只能適應并更好地利用規(guī)則，尤為突出的是女性人物互相戕伐的方式是設計使對方冒犯君權、夫權、男權，達到打壓對手的目的。相比于1998年紅遍大江南北的電視劇《還珠格格》中小燕子始終拒絕一切束縛和枷鎖而言，這可能是反抗意識的一種倒退。即使是黑化之路上一走到底的甄嬛，其謀殺皇帝之舉也不過是對一個“渣男”的報復，對皇帝“自然之體”的剝奪，絲毫沒有觸動其“政治之體”①“自然之體”“政治之體”的說法出自德國恩內(nèi)斯特·康托洛維茨的《國王的兩個身體》（徐震宇譯，華東師范大學出版社2018年版）一書。的存在。甄嬛復仇之后的“功成身退”、將權力歸還于“父”與“夫”的繼承人——“子”、自己則繼續(xù)困縮于一方宮墻之中，事實上也是對觀眾期待的滿足。無論是劇作本身或是觀眾，盡管對其所處的“父權”和“夫權”秩序有一種無意識的控訴，卻都沒有涉及對這一秩序的改造或革命。

其次，以道德上的善惡對立取代了性別身份的根本困境。由于要借助女性之間的爭斗來表達現(xiàn)實（無論是古代還是現(xiàn)代）對女性的摧殘，劇作往往對女性群體進行道德分化，衍生出所謂正派、反派，從而使資源爭奪戰(zhàn)披上善惡之爭的外衣，對生存和秩序的控訴悄無聲息地轉化為對道德之“惡”的控訴。由此，女性之間的爭斗最終作用是加深女性的分裂，而不是促成其統(tǒng)一。故事往往以女主及其代表的派別更深地、更“和諧”地融入男性秩序而告終，呈現(xiàn)出所謂“大團圓”的結局，或是以如懿式的自我放逐于秩序之外而告終，從而使對男權的控訴只能是無意識的怯弱呢喃，或停留于對本身即為男權秩序所不容的道德失序的矯正，其本應具有的反抗性、革命性和深層反思性消融于大眾的爽感和快感之中。這種移花接木中，觀眾關注的早已不是秩序是否被推翻或改造，而是道德上的“正義”是否得到伸張，女主是否成為最終的得勝者。

第三，女性形象存在著主觀視覺甚至道德形象的階層分化。例如，《知否》雖然總是訴說“女子的生活不易”，指向女性受到父權和夫權的壓迫，“她們的戰(zhàn)場不在馬上”，意指宅斗之中的險惡；但實際上，貴族小姐的性別困境仍是一個不徹底的想象。她們在原生家庭中幾乎不曾因為性別而受到忽視和壓制，并不會比自己的兄弟地位更低，她們通常有豐厚的嫁妝作為依靠，這并不是當下大多數(shù)女性的真實困境：被排除在繼承權之外、通常因為“外嫁”而在原生家庭中比兄弟獲得更少的資源甚至被深深地剝奪。現(xiàn)實中能夠享受這種階層、家庭地位優(yōu)勢的，顯然是中產(chǎn)階層的獨生女抑或出身上流階層的女性。甚至，女性道德形象表達也存在階層區(qū)分。早先豆瓣社區(qū)于電視劇《三生三世十里桃花》條目下發(fā)表的一篇劇評《試論惡毒女配的政治與經(jīng)濟地位》［9］曾引發(fā)無數(shù)媒體公眾號轉發(fā)。文章對于“惡毒女配”的分析具有一定見地，指出瓊瑤時期的言情劇女主角往往出身貧困，深受出身富貴的女配角迫害；而當下則意在渲染女主角的出身高貴和惡毒女配角的社會經(jīng)濟地位的低下。作者質問：“到底是因為她們道德敗壞，所以招致結局凄慘；還是因為她們注定結局凄慘，注定要被女主踏在腳下，所以刻意安排她們道德敗壞，以使女主凌虐順理成章？”這一現(xiàn)象即使在意圖對女性表達最大程度的人性關懷的《知否》中，依舊難以避免。比如“寵妾滅妻”的故事在多位女性身上一再重演。一方面，“賤妾”人品敗壞、蠻橫僭越，給正妻帶來巨大的痛苦。另一方面則是她們因為身份低賤而經(jīng)常受辱，朝不保夕。但顯然，這一生存劣勢只是某種“貴女”戰(zhàn)勝、凌辱賤妾的工具，敘事視角從來只認同于貴女的角度。

結 語

古裝大女主劇作為流行文化的一種類型，生成于消費文化的土壤之上，在女性形象的塑造上迎合著市場消費欲望的達成，在價值觀念的表達上不自覺地維護著現(xiàn)存秩序。但其流行性的驅使卻又反映在它敏感地觸及當下大眾文化的心理變化：不論是隔靴搔癢或是聲東擊西，都潛藏著一種抵御和突破的力量與期望。有學者認為宮斗劇具有“以告別父權為目標的努力”，“雖然宮斗劇的意圖與告別父權的主題很難達到完美的結合，但是以告別父權為目標的努力，仍然應該作為宮斗劇價值的重要體現(xiàn)”。［6］同理，大女主劇也在自身系列化生產(chǎn)圖譜的不停變奏之中，做出召喚女性性別意識和主體覺醒的努力，從而尋求消費文化圖景中變革的可能性。