陳旭光

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

20世紀的中國，社會歷史劇烈變革，中西文化猛烈碰撞融合。20世紀的中國藝術(shù)批評史，呼應(yīng)于20世紀中國藝術(shù)發(fā)展史，是整個中國藝術(shù)批評史的延續(xù)和有機組成，是延續(xù)承傳的現(xiàn)代化進程中的劇變史。

20世紀的藝術(shù)史始終與藝術(shù)批評相伴，正如藝術(shù)批評史家文丘利所說：“一切藝術(shù)史都是批評史，因為藝術(shù)史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術(shù)批評，或者不妨說就是批評的任務(wù)。”①朱狄在論及藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系時打過一個比方：“‘藝術(shù)’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它遙遠的過去相聯(lián)系?！敝斓遥骸懂敶鞣剿囆g(shù)哲學(xué)》，人民出版社1994年版，第7頁。關(guān)于20世紀，有學(xué)者說：“在西方，20世紀被藝術(shù)批評史家譽為真正‘批評的時代’。”［1］也有學(xué)者指出：“理論界流行著這樣的見解：20世紀乃‘批評的世紀’。”［2］

因此，20世紀的中國藝術(shù)批評史也是20世紀中國藝術(shù)史、文化史的有機組成，它與藝術(shù)史一道，是時代、社會的“窗戶”，也是知識分子、藝術(shù)家、廣大受眾的“鏡子”，更是社會、歷史、時代和現(xiàn)實本身。

一、作為方法論的20世紀中國藝術(shù)批評史“整體觀”

筆者認為，20世紀藝術(shù)批評史的寫作應(yīng)該基于三個“整體觀”。

其一，藝術(shù)門類或?qū)W科“整體觀”。

藝術(shù)是一個包含了美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視等門類的系統(tǒng)，根本上是一個“大藝術(shù)”學(xué)科或藝術(shù)門類的觀念。各種媒介、語言等遵循一種“家族相似”（維特根斯坦）原則而構(gòu)成一個大的藝術(shù)門類。①朱狄在論及藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系時打過一個比方：“‘藝術(shù)’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它遙遠的過去相聯(lián)系?！敝斓遥骸懂敶鞣剿囆g(shù)哲學(xué)》，人民出版社1994年版，第7頁。雖然每門藝術(shù)的批評史都有其特殊性，但放到20世紀這樣一個整體的社會語境中，又能發(fā)現(xiàn)它們之間的共性。不難發(fā)現(xiàn)，某些線索、主題、矛盾和悖論、爭議的話題，會同時或先后出現(xiàn)在各個藝術(shù)門類，而某些批評家，更是在文學(xué)藝術(shù)的各個門類以及創(chuàng)作和批評中自如穿插、跨界。因此，一方面，我們尊重各個藝術(shù)門類的獨立性；另一方面，借用陳寅恪“以詩證史”的研究法，又應(yīng)該讓各個藝術(shù)門類（包括文學(xué)）互相促進啟發(fā)，互為印證，進而進行宏觀的整合和歸納。

20世紀的各類藝術(shù)如電影、攝影、話劇、油畫、西洋音樂、芭蕾舞以及20世紀末的后現(xiàn)代藝術(shù)如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體、新媒體藝術(shù)等，都具有“舶來品”的性質(zhì)。這些藝術(shù)的加入擴大了藝術(shù)的族類，引起了傳統(tǒng)藝術(shù)的變異或革新，也引發(fā)了現(xiàn)代/傳統(tǒng)、外來/本土等一系列相關(guān)問題。

20世紀中國藝術(shù)還有一個重要的變化，就是隨著現(xiàn)代化、都市化和市民階層的崛起而趨于大眾化。有些藝術(shù)如電影天然就具有商業(yè)性和大眾文化的品性；而某些原來限于小眾的古典藝術(shù)，又裂變?yōu)樾”妭鞑ズ痛蟊妭鞑深悺Ｒ虼?，如何在藝術(shù)史的整體性書寫中容納大眾文化等形式，無疑成為亟待解決的重要問題。

其二，電影（藝術(shù)）批評方法“整體觀”。

法國電影理論家麥茲把電影研究分為三類：電影理論、電影史和電影批評。［3］電影批評是與電影史、電影理論交融在一起的。美國文論家韋勒克和沃倫也把文學(xué)研究分為“文學(xué)理論”“文學(xué)批評”“文學(xué)史”三種，并特別強調(diào)三者的交融性：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生。可是，反過來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學(xué)批評和文學(xué)史的編寫也是無法進行的?！保?］

因此，藝術(shù)批評和電影批評都是涉及藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評或者說電影史、電影理論、電影批評的有機整體——以批評實踐和批評論爭為主。批評史寫作，雖然以藝術(shù)批評為研究主體，但也兼顧藝術(shù)理論和藝術(shù)史。在藝術(shù)批評史的選擇、判斷和敘述中，既要緊密結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作實踐評價批評史，又要吸收藝術(shù)理論（尤其是藝術(shù)理論中的批評理論、批評思想）成果為批評的標準和規(guī)范，融匯并促進藝術(shù)理論的學(xué)理性和學(xué)科體系性的建設(shè)。歸根到底，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史也是藝術(shù)史的有機組成部分。在藝術(shù)的當代史中，正在進行和巨變中的藝術(shù)批評實踐似乎從沒有像今天這么重要。例如新世紀以來的電影實踐，關(guān)于“華語電影”、網(wǎng)絡(luò)批評、現(xiàn)象電影、“重工業(yè)電影”、“網(wǎng)生代電影”、“電影工業(yè)美學(xué)”、“想象力消費”、“新口碑時代”等，都是新現(xiàn)象和新實踐。我們應(yīng)該與時俱進，才能在新的批評觀念的統(tǒng)領(lǐng)下進行有效的解讀。

其三，20世紀藝術(shù)史“整體觀”暨藝術(shù)批評史“整體觀”。

在文學(xué)批評界，黃子平、陳平原、錢理群提出了影響深遠的“20世紀中國文學(xué)整體觀”思想：“我們在各自的研究課題中不約而同地，逐漸地形成了這么一個概念，叫作‘20世紀中國文學(xué)’。初步的討論使我們意識到，這并不單是為了把目前存在著的‘近代文學(xué)’‘現(xiàn)代文學(xué)’和‘當代文學(xué)’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴大，而是要把20世紀中國文學(xué)作為一個不可分割的有機整體來把握?！彼麄儗Α?0世紀中國文學(xué)”進行了界定和描述：“所謂‘20世紀中國文學(xué)’，就是由上個世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續(xù)的一個文學(xué)進程，一個中國文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’總體格局的進程，一個在東西文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面（與政治、道德等諸多方面一道）形成現(xiàn)代民族意識（包括審美意識）的進程，一個通過語言的藝術(shù)來折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗變的大時代中獲得新生并崛起的進程?！保?］

陳思和也認為新文學(xué)是一個開放性的整體，主張“打破以1949年為界限的人為鴻溝，把本世紀第一個十年為開端的新文學(xué)看作一個開放型的整體。從宏觀的角度上把握其內(nèi)在的精神和發(fā)展規(guī)律，可以使現(xiàn)代文學(xué)研究把本體研究與其對以后文學(xué)的影響結(jié)合起來，將其在時間上的有限性與文學(xué)影響的無限性結(jié)合起來，以歷史的效果來驗證文學(xué)的價值”［6］。

這一“整體觀”思想的巨大影響力超出了文學(xué)界，且影響了美術(shù)、戲劇、音樂、舞蹈、電影等藝術(shù)史領(lǐng)域的諸多寫作。美術(shù)史學(xué)者呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》就把20世紀看作一個整體的藝術(shù)史（實為美術(shù)史）寫作。戲劇學(xué)者丁羅男把“20世紀中國文學(xué)整體觀”引入戲劇研究，提出了“20世紀中國戲劇整體觀”。他認為“戲劇史的情況雖與文學(xué)史不盡相同，但他們這種視20世紀中國文學(xué)為一個不可分割的整體的思路，無疑是具有啟發(fā)性的。我們的戲劇史理論也面臨著觀念和方法更新的問題。我們應(yīng)當改變長期來局限在話劇一個方面的單一化視角，而代之以話劇、戲曲等多種形態(tài)共存互依關(guān)系的復(fù)合式研究；改變過去那種把戲劇史依附于政治史的庸俗社會學(xué)觀念，而代之以戲劇自身發(fā)展規(guī)律的總結(jié)和探討；改變已經(jīng)習(xí)慣了的近代、現(xiàn)代和當代的分期模式，而代之以整體性的歷史考察，即把20世紀初以來直至當代新時期的中國戲劇放在更大的時空范圍里加以系統(tǒng)分析。這就是20世紀中國戲劇的‘整體觀’的視角”［7］。筆者的《中西詩學(xué)的匯通——20世紀中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》［8］也將“中國現(xiàn)代主義詩潮與詩學(xué)”看作一個整體性的歷史過程，有論者如此評價拙著：“分析了中國詩歌現(xiàn)代主義與西方現(xiàn)代主義詩潮、主流文學(xué)或其他相關(guān)詩潮流派、中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)的多重復(fù)合關(guān)系——本書力避零散式、碎片化的處理手法，依據(jù)整體性思維，通過建立系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)框架，實現(xiàn)了對20世紀中國現(xiàn)代主義詩歌生成、演化的歷史情境的邏輯還原，揭示了其現(xiàn)代性演化的內(nèi)在文脈?！保?］

上述三個“整體觀”是互相聯(lián)系、互為依存且互相促進的，這是觀念更新、方法革新后自然而然的必然選擇。黃子平、錢理群、陳平原在闡述了“20世紀中國文學(xué)整體觀”后，也談到了他們的“整體觀”思想：“在這一概念中蘊含的‘整體意識’還意味著打破‘文學(xué)理論’‘文學(xué)史’‘文學(xué)批評’三個部類的割裂。如前所述，文學(xué)史的新描述還意味著文學(xué)理論的更新，也意味著新的評價標準。文學(xué)的有機整體性揭示出某種‘共時性’結(jié)構(gòu)，一件藝術(shù)品既是‘歷史的’，又是‘永恒的’。在我們的概念中滲透了‘歷史感’（深度）、‘現(xiàn)實感’（介入）和‘未來感’（預(yù)測）’?！彼麄儗?0世紀中國文學(xué)的整體研究充滿了自信、自覺的意識和使命感：“既然我們的這些不僅在于解釋世界而且在于改造世界，未來感對于每一門人文學(xué)科都是重要的——文學(xué)傳統(tǒng)是由文學(xué)變革的光芒來照亮的。我們的概念中蘊含了通往21世紀文學(xué)的一種信念，一種眼光和一種胸懷。文學(xué)史的研究者憑借這樣一種使命加入到同時代人的文學(xué)發(fā)展中來，從而使文學(xué)史變?yōu)橐婚T實踐性的學(xué)科。”［4］

在中國電影史研究領(lǐng)域，很多學(xué)者的電影史研究，如李道新的《中國電影文化史》，張建勇、丁亞平等的《中國電影編年史》，饒曙光主持的《中國電影通史》，筆者的《中國藝術(shù)批評通史·現(xiàn)代卷》等，都是試圖打破政治史、革命史、社會史對電影史的影響，而力圖打通中國電影的百年發(fā)展史，進而整合兩岸三地電影史。

二、20世紀中國藝術(shù)（電影）批評史的分期

丁羅男借鑒“20世紀中國文學(xué)整體觀”思想對20世紀中國戲劇史進行研究。在時間維度上把20世紀中國戲劇看作一個相對完整的“自足體”，力求尋找出它自身的特性和歷史規(guī)律。他在否定了種種依附于“中國革命史”的話劇史或戲劇史的分期，也包括通常使用的近代、現(xiàn)代、當代的分期后，主張把20世紀中國戲劇史劃分為三個階段：第一階段，從19世紀末到20世紀頭十年的發(fā)軔期；第二階段，從“五四”到“文革”整整延續(xù)60年，構(gòu)成20世紀中國戲劇主體部分的現(xiàn)代戲劇期；第三階段，從20世紀七八十年代開始的新時期，構(gòu)成真正意義的當代戲劇。

這個劃分法大膽且有新意。但第二個階段時間過長，顯得不太均衡；另外，過于突出了“五四”新文學(xué)運動。正如一些學(xué)者指出的，“五四”新文學(xué)運動并非突如其來，文學(xué)的變革從晚清就開始了。沒有前面文學(xué)改良等的鋪墊，就不可能有“五四”的“文學(xué)革命”。另外，“五四”新文學(xué)運動也不是在“五四”之后就結(jié)束了，其影響源遠流長；“五四”的文學(xué)藝術(shù)成果也不是“五四”前后就體現(xiàn)出來，那時做的主要是“推翻”“打到”和呼吁建設(shè)的工作，應(yīng)該是到20世紀30年代中后期開始才真正誕生了“五四”文學(xué)藝術(shù)的重要成果——如話劇《雷雨》《日出》《上海屋檐下》等，電影《漁光曲》《桃李劫》《馬路天使》《夜半歌聲》《十字街頭》等，美術(shù)領(lǐng)域的徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等大家也是在“五四”后的二三十年或40年代達到其創(chuàng)作巔峰的。

20世紀藝術(shù)史分期雖然要擺脫對政治史、革命史和社會發(fā)展史的依附，但對于某些的確影響到藝術(shù)進程的重大歷史事件還是不能視而不見——比如30年代中后期開始的“救亡壓倒啟蒙”的民族危機，比如馬克思主義文藝思想、左翼文藝思想的漸趨主流化等。不僅如此，呂澎在敘述20世紀中國美術(shù)史時甚至認為：“從藝術(shù)實踐的結(jié)果來看，國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)所謂‘民族化’‘大眾化’以及‘民間化’的藝術(shù)趨勢，除了服務(wù)于抗日戰(zhàn)爭的目的外，同樣也是新文化運動的一個合理的結(jié)果?！保?0］

鑒于此，筆者把20世紀藝術(shù)批評史劃分為三個階段：轉(zhuǎn)型與建設(shè)期、轉(zhuǎn)折與集中期、開放與多元期。

三、20世紀中國藝術(shù)批評史之第一階段：轉(zhuǎn)型與建設(shè)

轉(zhuǎn)型與建設(shè)期，大約從19—20世紀之交到20世紀30年代末。

這一階段上承清末民初“詩界革命”“小說界革命”“文學(xué)改良”“戲劇改良”的改良潮流，漸漸積蓄力量之后，終于在“五四”新文化運動中爆發(fā)了文學(xué)藝術(shù)的革命大潮?！拔逅摹币淮轮R分子在各個藝術(shù)領(lǐng)域大顯身手，例如戲劇領(lǐng)域，隨著新文化運動的進展，以及“文明新戲”衰微后戲劇形態(tài)的漸趨成熟，戲劇批評界關(guān)于戲曲改良的爭議很快就推進到戲劇革命的主題?！皯騽「锩背蔀椤拔逅摹毙挛幕\動之“文學(xué)革命”的有機組成部分。美術(shù)領(lǐng)域則展開了一場旨在提倡輸入西方寫實主義手法以改革中國畫的美術(shù)革命的論爭。

以電影為例，一方面，在美國電影占據(jù)了重要市場的事實下，電影界開始模仿、學(xué)習(xí)西方電影的生產(chǎn)和理論；另一方面，鑒于西方電影對國人形象的歪曲和丑化，中國影人開始關(guān)注電影的“民族性”，力圖創(chuàng)造有民族性的電影和電影理論。在此背景下，中國電影批評形成了一個“載道”與“娛樂”之爭的電影批評高峰。由此，中國電影批評在大方向上走上了一條以道德倫理為主導(dǎo)、兼顧娛樂性的“中間道路”：既承認電影的大眾文化娛樂性，又提出其內(nèi)容和精神層面的目標；既尊重電影的商品屬性，又重視這一特殊商品的文化價值。從某種程度上說，這正是中國電影批評開始成形和成熟的標志。此類批評最為鮮明的代表即是鄭正秋倡導(dǎo)的“營業(yè)主義上加一點良心的主張”即所謂的“良心主義”。［11］

總之，百花齊放，物競天擇。中國藝術(shù)工作者在從容的心態(tài)下自由選擇各種涌入中國的西方文藝思潮，逐個試驗、思考、打造，呈現(xiàn)了中西文化交融背景下中國藝術(shù)的強大生命力，為20世紀二三十年代中國藝術(shù)的繁盛奠定了基礎(chǔ)。這期間藝術(shù)批評有兩個較突出的現(xiàn)象。一是幾個重要的，以美學(xué)家、文藝理論家身份出現(xiàn)的批評家，他們在中西文化沖突、傳統(tǒng)現(xiàn)代沖突的時代中成為集大成者，奠定了若干重要的、原型性的藝術(shù)批評范式，對整個20世紀的藝術(shù)批評產(chǎn)生了深遠的影響。

如王國維中西美學(xué)思想的融合。他對悲劇說、壯美、優(yōu)美、審美無功利說等的引入，意境的新闡發(fā)以及在戲曲領(lǐng)域和《紅樓夢》的批評實踐，使中國藝術(shù)批評向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，一定程度上奠定了20世紀中國藝術(shù)中傾向于現(xiàn)代主義，崇尚藝術(shù)的純粹，追求形式美的批評范式，使他成為20世紀最重要的批評大家。梁啟超以政治革新家的身份關(guān)注文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)，提倡“詩界革命”“小說界革命”“文界革命”和戲劇革新，以期通過藝術(shù)（尤其是寫實性的藝術(shù)）達到“新民”“改良群治”的目的，實現(xiàn)其社會價值和教化功能。這實際上奠定了20世紀中國藝術(shù)中最重要的一種藝術(shù)創(chuàng)作方法或批評思想——現(xiàn)實主義或?qū)憣嵵髁x。蔡元培則強調(diào)藝術(shù)的人生功能或美育功能。他的“以美育代宗教”的主張，影響極為深遠。這一思想的核心在于認為藝術(shù)是通過“形象”作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，從而規(guī)范人的行為，所以美育的最終旨歸雖也在于社會，但更具體落實于個體。這一藝術(shù)思想與西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義、現(xiàn)代主義有相似之處（如在對美、情感、形式、人格主體的重視方面），但又有根本的不同（在目的、功能方面），這些觀念在今天更顯其重要。

此外還有如陳獨秀、魯迅、胡適、宗白華、朱光潛等人的藝術(shù)思想和藝術(shù)批評實踐，有的趨向于批判傳統(tǒng)的文化激進主義，有的強化藝術(shù)的社會政治功能，有的趨向?qū)鹘y(tǒng)的皈依和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，或中西文化藝術(shù)的融合與互證，有的表現(xiàn)出西化的自由主義精神，凡此種種，都是20世紀中國藝術(shù)批評史的重要成果，其影響縱貫20世紀，不少至今仍有厚重的回響。

二是其間討論的一些問題幾乎縱貫20世紀。如包括國畫、國劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的命運、改良或革新的討論，藝術(shù)的社會功能觀（電影的“載道”和“娛樂”之爭），現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法或原則，藝術(shù)為社會還是藝術(shù)為藝術(shù)，藝術(shù)為大眾還是為自我等的爭論，在整個20世紀，這些問題幾乎相隔幾年就會被重新激活。

四、20世紀中國藝術(shù)批評史第二階段：轉(zhuǎn)折與集中期

轉(zhuǎn)折與集中期，大約是從20世紀30年代末抗戰(zhàn)爆發(fā)到70年代中后期“文革”結(jié)束這一漫長而特殊的時期。

自“九一八”和“七七”盧溝橋事件以來，中華民族的命運進入到最危急的時刻。民族矛盾在這一時期上升為社會最主要的矛盾，“救亡圖存”成為最強勁的時代主旋律。日益加劇的民族存亡危機使藝術(shù)向?qū)憣?、現(xiàn)實主義、大眾化等大幅度靠攏。表現(xiàn)于藝術(shù)批評方面，則呼吁藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實，發(fā)揮藝術(shù)之宣傳、鼓動的主導(dǎo)性地位。繼而，由馬克思主義指導(dǎo)的左翼批評占據(jù)了中心地位，并成功將散亂的批評流派整合為符合新民主主義國家需要的現(xiàn)實主義人民性批評?？箲?zhàn)后期，隨著中國共產(chǎn)黨地位的逐漸穩(wěn)固，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》進一步延續(xù)和強化了這一批評趨向，并在文藝為大眾，為政治服務(wù)，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和民族化的文藝方向等方面，奠定了此后一直到20世紀70年代末的文藝創(chuàng)作和文藝批評基礎(chǔ)。

初創(chuàng)期的諸多藝術(shù)觀念自然而然地實施了大調(diào)整。為藝術(shù)而藝術(shù)、唯美主義、現(xiàn)代主義、美育等藝術(shù)觀念退居幕后。現(xiàn)實主義、寫實主義、為人生、為民眾、民族形式與民族風(fēng)格等藝術(shù)觀逐漸占據(jù)主流。歷經(jīng)“左聯(lián)”到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，再到新中國成立后的種種論爭，馬克思主義思想指導(dǎo)下的社會主義現(xiàn)實主義占據(jù)了主導(dǎo)地位，這些藝術(shù)觀念一以貫之并逐漸強化，其他觀念則萎縮乃至漸趨消亡。但同時社會主義現(xiàn)實主義也越走越窄，終于在“文革”前后走向荒蕪。

電影領(lǐng)域，從20世紀30年代新興電影運動的興起，到“軟硬”性電影之爭，及至“國防電影”運動等一系列理論爭鳴，均與當時的電影實踐緊密相連，并將“中國電影”與現(xiàn)實政治、時代主流緊密結(jié)合在一起。另外，馬克思主義進入中國并占據(jù)了主導(dǎo)地位，是這一歷史時期的另一重要現(xiàn)象。在馬克思主義的指導(dǎo)下，中國電影批評呈現(xiàn)系統(tǒng)化和組織化的特點。30年代的電影評論，其格局由自由分散的批評轉(zhuǎn)向集中有組織的批評，其焦點由倫理教化逐漸轉(zhuǎn)向揭露社會現(xiàn)實。這樣的轉(zhuǎn)變?yōu)橹蠼?0年的電影批評奠定了基調(diào)。此后，在新中國電影人的不懈努力下，新中國電影批評的主流被確立為社會主義現(xiàn)實主義電影批評。因為受意識形態(tài)限制，社會主義現(xiàn)實主義批評模式最終成為以“階級”和“路線”斗爭為宗旨的電影批判。

五、20世紀中國藝術(shù)批評史之第三階段：開放與多元期

開放與多元期，大約是從20世紀70年代末到新世紀之交。

這個階段開始于對“文革”時期的反思和清理，通過對人性、人道主義、形式、形式美、自我意識等概念的重新厘定而回歸被遮蔽遺忘的藝術(shù)本體。這個階段的藝術(shù)，承接“五四”新文化傳統(tǒng)，打造了20世紀80年代的文化輝煌和藝術(shù)繁盛。此階段國門再一次打開，西方現(xiàn)代文藝理論及批評理論，如結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、敘事學(xué)、精神分析學(xué)、女權(quán)主義、意識形態(tài)理論、殖民主義理論等大量傳入，中國藝術(shù)批評家迫不及待地將其作為理論利器。可以說，20世紀80年代是中國藝術(shù)批評實踐與理論建設(shè)的黃金時期。

電影批評領(lǐng)域，20世紀80年代堪稱中國電影批評的黃金時代，尤其是繼電影本體意識覺醒的形式主義批評或藝術(shù)批評潮流之后，文化批評的風(fēng)起云涌更是蔚為壯觀。雖然進入20世紀90年代以后，中國電影文化批評似漸趨衰落，但這種衰落有著復(fù)雜的原因。如果開放性地理解文化批評的話，文化批評雖然落潮，但從未消失或落幕，只是范式、方向、視域等有了很大的轉(zhuǎn)型，其方法、精神已成為今天電影批評的遺產(chǎn)、傳統(tǒng)和有機組成。

從中國電影理論批評的歷程看，從20世紀70年代末80年代初開始，中國電影批評經(jīng)歷了幾個自然延續(xù)轉(zhuǎn)換的重要階段：

第一階段帶有反思和清理的性質(zhì)，關(guān)注電影本身的問題，討論諸如電影與文學(xué)性（“電影文學(xué)”）、電影與戲劇性（“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”）、“電影語言現(xiàn)代化”、“聲音本體論”等問題，意在強調(diào)電影的語言本體、藝術(shù)本體等“電影性”問題。此間中國電影理論建設(shè)，“廓清自身的屬性、功能及創(chuàng)造規(guī)范是當務(wù)之急”［12］。此一階段的理論建設(shè)既是對“文革”以來自身問題反思的必然，也是對巴贊、克拉考爾等外來理論皈依的結(jié)果。與電影本體關(guān)系不大但意義深遠的，是關(guān)于電影娛樂功能的“功能論”爭議，但由于種種復(fù)雜原因這一爭議夭折。

第二階段則轉(zhuǎn)入文化批評階段。在此階段，以中國經(jīng)典電影文本（如《農(nóng)奴》《紅旗譜》）、現(xiàn)象（如謝晉電影）、當代電影文本（如《紅高粱》《人鬼情》）為對象，符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和敘事理論、意識形態(tài)與主體理論、精神分析理論、女性主義理論成為電影理論工作者的利器。

從中國電影批評的發(fā)展歷程看，文化批評的出現(xiàn)并非偶然，而是應(yīng)時應(yīng)勢的必然。20世紀80年代文化批評思潮崛起的根本原因在于，僅僅把電影看作藝術(shù)或文本進行藝術(shù)或?qū)徝赖呐u已遠遠不夠，如關(guān)于“娛樂片”的討論，就是超出藝術(shù)本體而主要關(guān)涉電影工業(yè)本性的探討，這顯露了電影觀念重大轉(zhuǎn)移的萌芽。再如邵牧君先生關(guān)于“電影首先是一門工業(yè)”的論斷，也引發(fā)了當下關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的批評爭議。

但自20世紀90年代起，中國社會發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)型。隨著改革開放的持續(xù)深入，社會主義計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型，市民階層逐漸崛起，大眾文化持續(xù)繁榮，知識分子的主體地位受到猛烈沖擊。與此同時，藝術(shù)也有了日新月異的劇變，新作品、新現(xiàn)象、新問題不斷涌現(xiàn)，呼喚新的批評與闡釋。正如呂澎曾經(jīng)在《20世紀中國藝術(shù)史》中描述的新現(xiàn)象：“在藝術(shù)領(lǐng)域，以如此態(tài)度利用‘后現(xiàn)代主義’概念的不僅有繪畫，還有裝置和行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)。與此相呼應(yīng)，消費主義觀念及其連帶出來的大眾文化趣味成為‘后現(xiàn)代主義’作品存在的最高依據(jù)，哪怕是一些‘地下’展示活動中，尋求政治對立的行為最終也擺脫不了尋求作品‘賣點’的沖動?！保?］90年代中后期，電影市場、電影營銷、中外合拍片、電影管理創(chuàng)新、電影產(chǎn)業(yè)體制改革等，涉及電影經(jīng)濟活動的諸多問題陸續(xù)成為電影批評的關(guān)注焦點。在這種情況下，后現(xiàn)代理論成為中國藝術(shù)批評的主要理論武器，如后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義、性別研究、大眾文化批評、新歷史主義理論、接受美學(xué)等被中國藝術(shù)批評學(xué)者們給以綜合化與本土化的使用。

此一階段的藝術(shù)批評還呈現(xiàn)出對批評方法的自省意識和學(xué)科的自覺建構(gòu)。如有關(guān)“電影美學(xué)”的理論思考與學(xué)科建構(gòu)的探討與爭鳴，批評方法意識的強化，對美術(shù)批評界的批評方法自覺意識的強化，對美術(shù)批評的學(xué)科建設(shè)等問題的思考等。這也許預(yù)示了一個自覺批評時代的到來。

六、面向21世紀的藝術(shù)批評和電影批評

無疑，自20世紀末和21世紀以來，藝術(shù)批評和電影批評進一步面臨功能、方法、媒介、接受與傳播等的巨大轉(zhuǎn)型。一些新的現(xiàn)象、問題層出不窮。具體而言，例如中國電影理論與批評就迎來了電影作為大眾文化形態(tài)、作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等帶來的商業(yè)美學(xué)、工業(yè)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等問題，也影響到批評觀念、批評方法的轉(zhuǎn)型等問題，例如電影工業(yè)觀念、“電影工業(yè)美學(xué)”［13］原則或觀念等就是新世紀電影觀念變革的體現(xiàn)。

此外，在一個多媒介、全媒介的時代，批評媒介、批評的傳播方式和功能等的變化也不能不是一個需要關(guān)注的問題。在這個時代，媒體的重要性自不待言。從某種角度說，媒體不僅僅是媒體，也不僅僅是信息，而直接是文化形態(tài)，是物質(zhì)文明與精神文明的復(fù)合物，是思維方式和生活方式本身。媒體的變遷，不同形態(tài)的媒體在文化、社會的影響力和話語權(quán)力間沉浮變遷，都直接或間接地表征了人類文明的盛衰沉浮。正是現(xiàn)代大眾傳播媒介的不斷創(chuàng)生，藝術(shù)得以不斷發(fā)展，求新求變，葆有生命力。藝術(shù)批評也同樣與媒介的發(fā)展關(guān)系密切。毫無疑問，現(xiàn)代大眾傳播媒介與現(xiàn)代藝術(shù)批評的關(guān)系，是一個有極富學(xué)術(shù)深度和理論含量的研究視域。

以電影批評為例，電影批評因為與近代大眾傳媒即報紙雜志的密切關(guān)系，一開始就具有某種去精英化的大眾文化性：它既產(chǎn)生于大眾傳媒（主要是現(xiàn)代報刊），更依靠大眾傳媒而迅速生長；它緊密地聯(lián)系起創(chuàng)作者和觀眾，成為除了票房成敗之外能夠塑造和改變藝術(shù)傾向和藝術(shù)意義的另一股力量。在中國早期電影的發(fā)展中，存在于報刊之中的電影批評扮演了積極而重要的角色。一大批電影報刊，包括《申報》電影副刊、《大公報》電影副刊、《影戲雜志》（1921）、《電影周刊》（1921）、《電影雜志》（1922）、《電影藝術(shù)》（1932）、《白?！罚?930）、《現(xiàn)代電影》（1933）、《青青電影》（1935）、《中國電影》（1941），以及各電影公司特刊如《明星特刊》《聯(lián)華畫報》等，保存了大量的電影批評文字，是我們進行電影批評史研究的重要材料。但到了20、21世紀之交，批評的載體正在發(fā)生巨變。網(wǎng)絡(luò)批評的崛起使得原本以印刷媒介為載體的電影批評無論是其形態(tài)、功能還是影響的方式都發(fā)生著巨大的變化。

鑒于20世紀藝術(shù)批評載體或傳播媒介的新變，20世紀中國藝術(shù)批評史的研究自然會關(guān)注報紙雜志上的藝術(shù)論爭。20世紀中國藝術(shù)批評史寫作與中國古代藝術(shù)批評史的寫作有較大的不同。中國古代社會由于沒有報紙雜志這些大眾傳媒載體，也沒有近現(xiàn)代社會發(fā)達的城市和市民社會空間，藝術(shù)傳播途徑和方式不一樣。古代的藝術(shù)批評往往是單向的、歷時的、士大夫小圈子酬唱應(yīng)和的，一般偏重于對藝術(shù)家、藝術(shù)理論家的藝術(shù)思想中關(guān)于批評思想、批評觀念、批評標準，以及對于作品的品評賞鑒等的梳理、闡發(fā)和總結(jié)。

就像在21世紀我們必須關(guān)注和研究網(wǎng)絡(luò)、新媒體給藝術(shù)批評（當然包括藝術(shù)生產(chǎn)）帶來的巨大沖擊一樣，回望20世紀，探析報紙雜志等紙媒介對藝術(shù)批評的影響，在此基礎(chǔ)上探析20世紀藝術(shù)批評話語方式的新變和意識形態(tài)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)——正是一個富有成效的學(xué)術(shù)增長點。20世紀仍在發(fā)展，它的許多仍未完全達成共識的爭議、思想、理論，它的豐厚蘊藉、啟人深思的精神遺產(chǎn)已經(jīng)進入了一個我們正處身于其中的新世紀，即21世紀。