陳旭光

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

20世紀(jì)的中國(guó)，社會(huì)歷史劇烈變革，中西文化猛烈碰撞融合。20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，呼應(yīng)于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史，是整個(gè)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的延續(xù)和有機(jī)組成，是延續(xù)承傳的現(xiàn)代化進(jìn)程中的劇變史。

20世紀(jì)的藝術(shù)史始終與藝術(shù)批評(píng)相伴，正如藝術(shù)批評(píng)史家文丘利所說(shuō)：“一切藝術(shù)史都是批評(píng)史，因?yàn)樗囆g(shù)史中對(duì)作品的描述、解釋與評(píng)價(jià)無(wú)不涉及藝術(shù)批評(píng)，或者不妨說(shuō)就是批評(píng)的任務(wù)?！雹僦斓以谡摷八囆g(shù)與藝術(shù)門(mén)類的關(guān)系時(shí)打過(guò)一個(gè)比方：“‘藝術(shù)’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它遙遠(yuǎn)的過(guò)去相聯(lián)系?！敝斓遥骸懂?dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社1994年版，第7頁(yè)。關(guān)于20世紀(jì)，有學(xué)者說(shuō)：“在西方，20世紀(jì)被藝術(shù)批評(píng)史家譽(yù)為真正‘批評(píng)的時(shí)代’?！保?］也有學(xué)者指出：“理論界流行著這樣的見(jiàn)解：20世紀(jì)乃‘批評(píng)的世紀(jì)’?！保?］

因此，20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史也是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史、文化史的有機(jī)組成，它與藝術(shù)史一道，是時(shí)代、社會(huì)的“窗戶”，也是知識(shí)分子、藝術(shù)家、廣大受眾的“鏡子”，更是社會(huì)、歷史、時(shí)代和現(xiàn)實(shí)本身。

一、作為方法論的20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史“整體觀”

筆者認(rèn)為，20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的寫(xiě)作應(yīng)該基于三個(gè)“整體觀”。

其一，藝術(shù)門(mén)類或?qū)W科“整體觀”。

藝術(shù)是一個(gè)包含了美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視等門(mén)類的系統(tǒng)，根本上是一個(gè)“大藝術(shù)”學(xué)科或藝術(shù)門(mén)類的觀念。各種媒介、語(yǔ)言等遵循一種“家族相似”（維特根斯坦）原則而構(gòu)成一個(gè)大的藝術(shù)門(mén)類。①朱狄在論及藝術(shù)與藝術(shù)門(mén)類的關(guān)系時(shí)打過(guò)一個(gè)比方：“‘藝術(shù)’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它遙遠(yuǎn)的過(guò)去相聯(lián)系。”朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社1994年版，第7頁(yè)。雖然每門(mén)藝術(shù)的批評(píng)史都有其特殊性，但放到20世紀(jì)這樣一個(gè)整體的社會(huì)語(yǔ)境中，又能發(fā)現(xiàn)它們之間的共性。不難發(fā)現(xiàn)，某些線索、主題、矛盾和悖論、爭(zhēng)議的話題，會(huì)同時(shí)或先后出現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)門(mén)類，而某些批評(píng)家，更是在文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類以及創(chuàng)作和批評(píng)中自如穿插、跨界。因此，一方面，我們尊重各個(gè)藝術(shù)門(mén)類的獨(dú)立性；另一方面，借用陳寅恪“以詩(shī)證史”的研究法，又應(yīng)該讓各個(gè)藝術(shù)門(mén)類（包括文學(xué)）互相促進(jìn)啟發(fā)，互為印證，進(jìn)而進(jìn)行宏觀的整合和歸納。

20世紀(jì)的各類藝術(shù)如電影、攝影、話劇、油畫(huà)、西洋音樂(lè)、芭蕾舞以及20世紀(jì)末的后現(xiàn)代藝術(shù)如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體、新媒體藝術(shù)等，都具有“舶來(lái)品”的性質(zhì)。這些藝術(shù)的加入擴(kuò)大了藝術(shù)的族類，引起了傳統(tǒng)藝術(shù)的變異或革新，也引發(fā)了現(xiàn)代/傳統(tǒng)、外來(lái)/本土等一系列相關(guān)問(wèn)題。

20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)還有一個(gè)重要的變化，就是隨著現(xiàn)代化、都市化和市民階層的崛起而趨于大眾化。有些藝術(shù)如電影天然就具有商業(yè)性和大眾文化的品性；而某些原來(lái)限于小眾的古典藝術(shù)，又裂變?yōu)樾”妭鞑ズ痛蟊妭鞑深?。因此，如何在藝術(shù)史的整體性書(shū)寫(xiě)中容納大眾文化等形式，無(wú)疑成為亟待解決的重要問(wèn)題。

其二，電影（藝術(shù)）批評(píng)方法“整體觀”。

法國(guó)電影理論家麥茲把電影研究分為三類：電影理論、電影史和電影批評(píng)。［3］電影批評(píng)是與電影史、電影理論交融在一起的。美國(guó)文論家韋勒克和沃倫也把文學(xué)研究分為“文學(xué)理論”“文學(xué)批評(píng)”“文學(xué)史”三種，并特別強(qiáng)調(diào)三者的交融性：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒(méi)有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生?？墒牵催^(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點(diǎn)和一些抽象的概括，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的編寫(xiě)也是無(wú)法進(jìn)行的?！保?］

因此，藝術(shù)批評(píng)和電影批評(píng)都是涉及藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)或者說(shuō)電影史、電影理論、電影批評(píng)的有機(jī)整體——以批評(píng)實(shí)踐和批評(píng)論爭(zhēng)為主。批評(píng)史寫(xiě)作，雖然以藝術(shù)批評(píng)為研究主體，但也兼顧藝術(shù)理論和藝術(shù)史。在藝術(shù)批評(píng)史的選擇、判斷和敘述中，既要緊密結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐評(píng)價(jià)批評(píng)史，又要吸收藝術(shù)理論（尤其是藝術(shù)理論中的批評(píng)理論、批評(píng)思想）成果為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，融匯并促進(jìn)藝術(shù)理論的學(xué)理性和學(xué)科體系性的建設(shè)。歸根到底，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的歷史也是藝術(shù)史的有機(jī)組成部分。在藝術(shù)的當(dāng)代史中，正在進(jìn)行和巨變中的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐似乎從沒(méi)有像今天這么重要。例如新世紀(jì)以來(lái)的電影實(shí)踐，關(guān)于“華語(yǔ)電影”、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、現(xiàn)象電影、“重工業(yè)電影”、“網(wǎng)生代電影”、“電影工業(yè)美學(xué)”、“想象力消費(fèi)”、“新口碑時(shí)代”等，都是新現(xiàn)象和新實(shí)踐。我們應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，才能在新的批評(píng)觀念的統(tǒng)領(lǐng)下進(jìn)行有效的解讀。

其三，20世紀(jì)藝術(shù)史“整體觀”暨藝術(shù)批評(píng)史“整體觀”。

在文學(xué)批評(píng)界，黃子平、陳平原、錢(qián)理群提出了影響深遠(yuǎn)的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”思想：“我們?cè)诟髯缘难芯空n題中不約而同地，逐漸地形成了這么一個(gè)概念，叫作‘20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’。初步的討論使我們意識(shí)到，這并不單是為了把目前存在著的‘近代文學(xué)’‘現(xiàn)代文學(xué)’和‘當(dāng)代文學(xué)’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴(kuò)大，而是要把20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來(lái)把握?！彼麄儗?duì)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”進(jìn)行了界定和描述：“所謂‘20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’，就是由上個(gè)世紀(jì)末本世紀(jì)初開(kāi)始的至今仍在繼續(xù)的一個(gè)文學(xué)進(jìn)程，一個(gè)中國(guó)文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’總體格局的進(jìn)程，一個(gè)在東西文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面（與政治、道德等諸多方面一道）形成現(xiàn)代民族意識(shí)（包括審美意識(shí)）的進(jìn)程，一個(gè)通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)來(lái)折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗變的大時(shí)代中獲得新生并崛起的進(jìn)程?！保?］

陳思和也認(rèn)為新文學(xué)是一個(gè)開(kāi)放性的整體，主張“打破以1949年為界限的人為鴻溝，把本世紀(jì)第一個(gè)十年為開(kāi)端的新文學(xué)看作一個(gè)開(kāi)放型的整體。從宏觀的角度上把握其內(nèi)在的精神和發(fā)展規(guī)律，可以使現(xiàn)代文學(xué)研究把本體研究與其對(duì)以后文學(xué)的影響結(jié)合起來(lái)，將其在時(shí)間上的有限性與文學(xué)影響的無(wú)限性結(jié)合起來(lái)，以歷史的效果來(lái)驗(yàn)證文學(xué)的價(jià)值”［6］。

這一“整體觀”思想的巨大影響力超出了文學(xué)界，且影響了美術(shù)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、電影等藝術(shù)史領(lǐng)域的諸多寫(xiě)作。美術(shù)史學(xué)者呂澎的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》就把20世紀(jì)看作一個(gè)整體的藝術(shù)史（實(shí)為美術(shù)史）寫(xiě)作。戲劇學(xué)者丁羅男把“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”引入戲劇研究，提出了“20世紀(jì)中國(guó)戲劇整體觀”。他認(rèn)為“戲劇史的情況雖與文學(xué)史不盡相同，但他們這種視20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)為一個(gè)不可分割的整體的思路，無(wú)疑是具有啟發(fā)性的。我們的戲劇史理論也面臨著觀念和方法更新的問(wèn)題。我們應(yīng)當(dāng)改變長(zhǎng)期來(lái)局限在話劇一個(gè)方面的單一化視角，而代之以話劇、戲曲等多種形態(tài)共存互依關(guān)系的復(fù)合式研究；改變過(guò)去那種把戲劇史依附于政治史的庸俗社會(huì)學(xué)觀念，而代之以戲劇自身發(fā)展規(guī)律的總結(jié)和探討；改變已經(jīng)習(xí)慣了的近代、現(xiàn)代和當(dāng)代的分期模式，而代之以整體性的歷史考察，即把20世紀(jì)初以來(lái)直至當(dāng)代新時(shí)期的中國(guó)戲劇放在更大的時(shí)空范圍里加以系統(tǒng)分析。這就是20世紀(jì)中國(guó)戲劇的‘整體觀’的視角”［7］。筆者的《中西詩(shī)學(xué)的匯通——20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)研究》［8］也將“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮與詩(shī)學(xué)”看作一個(gè)整體性的歷史過(guò)程，有論者如此評(píng)價(jià)拙著：“分析了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代主義與西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮、主流文學(xué)或其他相關(guān)詩(shī)潮流派、中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的多重復(fù)合關(guān)系——本書(shū)力避零散式、碎片化的處理手法，依據(jù)整體性思維，通過(guò)建立系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)框架，實(shí)現(xiàn)了對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌生成、演化的歷史情境的邏輯還原，揭示了其現(xiàn)代性演化的內(nèi)在文脈?！保?］

上述三個(gè)“整體觀”是互相聯(lián)系、互為依存且互相促進(jìn)的，這是觀念更新、方法革新后自然而然的必然選擇。黃子平、錢(qián)理群、陳平原在闡述了“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”后，也談到了他們的“整體觀”思想：“在這一概念中蘊(yùn)含的‘整體意識(shí)’還意味著打破‘文學(xué)理論’‘文學(xué)史’‘文學(xué)批評(píng)’三個(gè)部類的割裂。如前所述，文學(xué)史的新描述還意味著文學(xué)理論的更新，也意味著新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的有機(jī)整體性揭示出某種‘共時(shí)性’結(jié)構(gòu)，一件藝術(shù)品既是‘歷史的’，又是‘永恒的’。在我們的概念中滲透了‘歷史感’（深度）、‘現(xiàn)實(shí)感’（介入）和‘未來(lái)感’（預(yù)測(cè)）’。”他們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的整體研究充滿了自信、自覺(jué)的意識(shí)和使命感：“既然我們的這些不僅在于解釋世界而且在于改造世界，未來(lái)感對(duì)于每一門(mén)人文學(xué)科都是重要的——文學(xué)傳統(tǒng)是由文學(xué)變革的光芒來(lái)照亮的。我們的概念中蘊(yùn)含了通往21世紀(jì)文學(xué)的一種信念，一種眼光和一種胸懷。文學(xué)史的研究者憑借這樣一種使命加入到同時(shí)代人的文學(xué)發(fā)展中來(lái)，從而使文學(xué)史變?yōu)橐婚T(mén)實(shí)踐性的學(xué)科?！保?］

在中國(guó)電影史研究領(lǐng)域，很多學(xué)者的電影史研究，如李道新的《中國(guó)電影文化史》，張建勇、丁亞平等的《中國(guó)電影編年史》，饒曙光主持的《中國(guó)電影通史》，筆者的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史·現(xiàn)代卷》等，都是試圖打破政治史、革命史、社會(huì)史對(duì)電影史的影響，而力圖打通中國(guó)電影的百年發(fā)展史，進(jìn)而整合兩岸三地電影史。

二、20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)（電影）批評(píng)史的分期

丁羅男借鑒“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”思想對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇史進(jìn)行研究。在時(shí)間維度上把20世紀(jì)中國(guó)戲劇看作一個(gè)相對(duì)完整的“自足體”，力求尋找出它自身的特性和歷史規(guī)律。他在否定了種種依附于“中國(guó)革命史”的話劇史或戲劇史的分期，也包括通常使用的近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的分期后，主張把20世紀(jì)中國(guó)戲劇史劃分為三個(gè)階段：第一階段，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)頭十年的發(fā)軔期；第二階段，從“五四”到“文革”整整延續(xù)60年，構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)戲劇主體部分的現(xiàn)代戲劇期；第三階段，從20世紀(jì)七八十年代開(kāi)始的新時(shí)期，構(gòu)成真正意義的當(dāng)代戲劇。

這個(gè)劃分法大膽且有新意。但第二個(gè)階段時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，顯得不太均衡；另外，過(guò)于突出了“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。正如一些學(xué)者指出的，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)并非突如其來(lái)，文學(xué)的變革從晚清就開(kāi)始了。沒(méi)有前面文學(xué)改良等的鋪墊，就不可能有“五四”的“文學(xué)革命”。另外，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)也不是在“五四”之后就結(jié)束了，其影響源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；“五四”的文學(xué)藝術(shù)成果也不是“五四”前后就體現(xiàn)出來(lái)，那時(shí)做的主要是“推翻”“打到”和呼吁建設(shè)的工作，應(yīng)該是到20世紀(jì)30年代中后期開(kāi)始才真正誕生了“五四”文學(xué)藝術(shù)的重要成果——如話劇《雷雨》《日出》《上海屋檐下》等，電影《漁光曲》《桃李劫》《馬路天使》《夜半歌聲》《十字街頭》等，美術(shù)領(lǐng)域的徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等大家也是在“五四”后的二三十年或40年代達(dá)到其創(chuàng)作巔峰的。

20世紀(jì)藝術(shù)史分期雖然要擺脫對(duì)政治史、革命史和社會(huì)發(fā)展史的依附，但對(duì)于某些的確影響到藝術(shù)進(jìn)程的重大歷史事件還是不能視而不見(jiàn)——比如30年代中后期開(kāi)始的“救亡壓倒啟蒙”的民族危機(jī)，比如馬克思主義文藝思想、左翼文藝思想的漸趨主流化等。不僅如此，呂澎在敘述20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史時(shí)甚至認(rèn)為：“從藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果來(lái)看，國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)所謂‘民族化’‘大眾化’以及‘民間化’的藝術(shù)趨勢(shì)，除了服務(wù)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的目的外，同樣也是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)合理的結(jié)果?！保?0］

鑒于此，筆者把20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史劃分為三個(gè)階段：轉(zhuǎn)型與建設(shè)期、轉(zhuǎn)折與集中期、開(kāi)放與多元期。

三、20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史之第一階段：轉(zhuǎn)型與建設(shè)

轉(zhuǎn)型與建設(shè)期，大約從19—20世紀(jì)之交到20世紀(jì)30年代末。

這一階段上承清末民初“詩(shī)界革命”“小說(shuō)界革命”“文學(xué)改良”“戲劇改良”的改良潮流，漸漸積蓄力量之后，終于在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中爆發(fā)了文學(xué)藝術(shù)的革命大潮?！拔逅摹币淮轮R(shí)分子在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域大顯身手，例如戲劇領(lǐng)域，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展，以及“文明新戲”衰微后戲劇形態(tài)的漸趨成熟，戲劇批評(píng)界關(guān)于戲曲改良的爭(zhēng)議很快就推進(jìn)到戲劇革命的主題。“戲劇革命”成為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之“文學(xué)革命”的有機(jī)組成部分。美術(shù)領(lǐng)域則展開(kāi)了一場(chǎng)旨在提倡輸入西方寫(xiě)實(shí)主義手法以改革中國(guó)畫(huà)的美術(shù)革命的論爭(zhēng)。

以電影為例，一方面，在美國(guó)電影占據(jù)了重要市場(chǎng)的事實(shí)下，電影界開(kāi)始模仿、學(xué)習(xí)西方電影的生產(chǎn)和理論；另一方面，鑒于西方電影對(duì)國(guó)人形象的歪曲和丑化，中國(guó)影人開(kāi)始關(guān)注電影的“民族性”，力圖創(chuàng)造有民族性的電影和電影理論。在此背景下，中國(guó)電影批評(píng)形成了一個(gè)“載道”與“娛樂(lè)”之爭(zhēng)的電影批評(píng)高峰。由此，中國(guó)電影批評(píng)在大方向上走上了一條以道德倫理為主導(dǎo)、兼顧娛樂(lè)性的“中間道路”：既承認(rèn)電影的大眾文化娛樂(lè)性，又提出其內(nèi)容和精神層面的目標(biāo)；既尊重電影的商品屬性，又重視這一特殊商品的文化價(jià)值。從某種程度上說(shuō)，這正是中國(guó)電影批評(píng)開(kāi)始成形和成熟的標(biāo)志。此類批評(píng)最為鮮明的代表即是鄭正秋倡導(dǎo)的“營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張”即所謂的“良心主義”。［11］

總之，百花齊放，物競(jìng)天擇。中國(guó)藝術(shù)工作者在從容的心態(tài)下自由選擇各種涌入中國(guó)的西方文藝思潮，逐個(gè)試驗(yàn)、思考、打造，呈現(xiàn)了中西文化交融背景下中國(guó)藝術(shù)的強(qiáng)大生命力，為20世紀(jì)二三十年代中國(guó)藝術(shù)的繁盛奠定了基礎(chǔ)。這期間藝術(shù)批評(píng)有兩個(gè)較突出的現(xiàn)象。一是幾個(gè)重要的，以美學(xué)家、文藝?yán)碚摷疑矸莩霈F(xiàn)的批評(píng)家，他們?cè)谥形魑幕瘺_突、傳統(tǒng)現(xiàn)代沖突的時(shí)代中成為集大成者，奠定了若干重要的、原型性的藝術(shù)批評(píng)范式，對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

如王國(guó)維中西美學(xué)思想的融合。他對(duì)悲劇說(shuō)、壯美、優(yōu)美、審美無(wú)功利說(shuō)等的引入，意境的新闡發(fā)以及在戲曲領(lǐng)域和《紅樓夢(mèng)》的批評(píng)實(shí)踐，使中國(guó)藝術(shù)批評(píng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，一定程度上奠定了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中傾向于現(xiàn)代主義，崇尚藝術(shù)的純粹，追求形式美的批評(píng)范式，使他成為20世紀(jì)最重要的批評(píng)大家。梁?jiǎn)⒊哉胃镄录业纳矸蓐P(guān)注文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)，提倡“詩(shī)界革命”“小說(shuō)界革命”“文界革命”和戲劇革新，以期通過(guò)藝術(shù)（尤其是寫(xiě)實(shí)性的藝術(shù)）達(dá)到“新民”“改良群治”的目的，實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值和教化功能。這實(shí)際上奠定了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中最重要的一種藝術(shù)創(chuàng)作方法或批評(píng)思想——現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義。蔡元培則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人生功能或美育功能。他的“以美育代宗教”的主張，影響極為深遠(yuǎn)。這一思想的核心在于認(rèn)為藝術(shù)是通過(guò)“形象”作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，從而規(guī)范人的行為，所以美育的最終旨?xì)w雖也在于社會(huì)，但更具體落實(shí)于個(gè)體。這一藝術(shù)思想與西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義、現(xiàn)代主義有相似之處（如在對(duì)美、情感、形式、人格主體的重視方面），但又有根本的不同（在目的、功能方面），這些觀念在今天更顯其重要。

此外還有如陳獨(dú)秀、魯迅、胡適、宗白華、朱光潛等人的藝術(shù)思想和藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，有的趨向于批判傳統(tǒng)的文化激進(jìn)主義，有的強(qiáng)化藝術(shù)的社會(huì)政治功能，有的趨向?qū)鹘y(tǒng)的皈依和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，或中西文化藝術(shù)的融合與互證，有的表現(xiàn)出西化的自由主義精神，凡此種種，都是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的重要成果，其影響縱貫20世紀(jì)，不少至今仍有厚重的回響。

二是其間討論的一些問(wèn)題幾乎縱貫20世紀(jì)。如包括國(guó)畫(huà)、國(guó)劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的命運(yùn)、改良或革新的討論，藝術(shù)的社會(huì)功能觀（電影的“載道”和“娛樂(lè)”之爭(zhēng)），現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法或原則，藝術(shù)為社會(huì)還是藝術(shù)為藝術(shù)，藝術(shù)為大眾還是為自我等的爭(zhēng)論，在整個(gè)20世紀(jì)，這些問(wèn)題幾乎相隔幾年就會(huì)被重新激活。

四、20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史第二階段：轉(zhuǎn)折與集中期

轉(zhuǎn)折與集中期，大約是從20世紀(jì)30年代末抗戰(zhàn)爆發(fā)到70年代中后期“文革”結(jié)束這一漫長(zhǎng)而特殊的時(shí)期。

自“九一八”和“七七”盧溝橋事件以來(lái)，中華民族的命運(yùn)進(jìn)入到最危急的時(shí)刻。民族矛盾在這一時(shí)期上升為社會(huì)最主要的矛盾，“救亡圖存”成為最強(qiáng)勁的時(shí)代主旋律。日益加劇的民族存亡危機(jī)使藝術(shù)向?qū)憣?shí)、現(xiàn)實(shí)主義、大眾化等大幅度靠攏。表現(xiàn)于藝術(shù)批評(píng)方面，則呼吁藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮藝術(shù)之宣傳、鼓動(dòng)的主導(dǎo)性地位。繼而，由馬克思主義指導(dǎo)的左翼批評(píng)占據(jù)了中心地位，并成功將散亂的批評(píng)流派整合為符合新民主主義國(guó)家需要的現(xiàn)實(shí)主義人民性批評(píng)。抗戰(zhàn)后期，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨地位的逐漸穩(wěn)固，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》進(jìn)一步延續(xù)和強(qiáng)化了這一批評(píng)趨向，并在文藝為大眾，為政治服務(wù)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和民族化的文藝方向等方面，奠定了此后一直到20世紀(jì)70年代末的文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)基礎(chǔ)。

初創(chuàng)期的諸多藝術(shù)觀念自然而然地實(shí)施了大調(diào)整。為藝術(shù)而藝術(shù)、唯美主義、現(xiàn)代主義、美育等藝術(shù)觀念退居幕后。現(xiàn)實(shí)主義、寫(xiě)實(shí)主義、為人生、為民眾、民族形式與民族風(fēng)格等藝術(shù)觀逐漸占據(jù)主流。歷經(jīng)“左聯(lián)”到毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，再到新中國(guó)成立后的種種論爭(zhēng)，馬克思主義思想指導(dǎo)下的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)了主導(dǎo)地位，這些藝術(shù)觀念一以貫之并逐漸強(qiáng)化，其他觀念則萎縮乃至漸趨消亡。但同時(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也越走越窄，終于在“文革”前后走向荒蕪。

電影領(lǐng)域，從20世紀(jì)30年代新興電影運(yùn)動(dòng)的興起，到“軟硬”性電影之爭(zhēng)，及至“國(guó)防電影”運(yùn)動(dòng)等一系列理論爭(zhēng)鳴，均與當(dāng)時(shí)的電影實(shí)踐緊密相連，并將“中國(guó)電影”與現(xiàn)實(shí)政治、時(shí)代主流緊密結(jié)合在一起。另外，馬克思主義進(jìn)入中國(guó)并占據(jù)了主導(dǎo)地位，是這一歷史時(shí)期的另一重要現(xiàn)象。在馬克思主義的指導(dǎo)下，中國(guó)電影批評(píng)呈現(xiàn)系統(tǒng)化和組織化的特點(diǎn)。30年代的電影評(píng)論，其格局由自由分散的批評(píng)轉(zhuǎn)向集中有組織的批評(píng)，其焦點(diǎn)由倫理教化逐漸轉(zhuǎn)向揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣的轉(zhuǎn)變?yōu)橹蠼?0年的電影批評(píng)奠定了基調(diào)。此后，在新中國(guó)電影人的不懈努力下，新中國(guó)電影批評(píng)的主流被確立為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)。因?yàn)槭芤庾R(shí)形態(tài)限制，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)模式最終成為以“階級(jí)”和“路線”斗爭(zhēng)為宗旨的電影批判。

五、20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史之第三階段：開(kāi)放與多元期

開(kāi)放與多元期，大約是從20世紀(jì)70年代末到新世紀(jì)之交。

這個(gè)階段開(kāi)始于對(duì)“文革”時(shí)期的反思和清理，通過(guò)對(duì)人性、人道主義、形式、形式美、自我意識(shí)等概念的重新厘定而回歸被遮蔽遺忘的藝術(shù)本體。這個(gè)階段的藝術(shù)，承接“五四”新文化傳統(tǒng)，打造了20世紀(jì)80年代的文化輝煌和藝術(shù)繁盛。此階段國(guó)門(mén)再一次打開(kāi)，西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摷芭u(píng)理論，如結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、精神分析學(xué)、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)理論、殖民主義理論等大量傳入，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家迫不及待地將其作為理論利器。可以說(shuō)，20世紀(jì)80年代是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐與理論建設(shè)的黃金時(shí)期。

電影批評(píng)領(lǐng)域，20世紀(jì)80年代堪稱中國(guó)電影批評(píng)的黃金時(shí)代，尤其是繼電影本體意識(shí)覺(jué)醒的形式主義批評(píng)或藝術(shù)批評(píng)潮流之后，文化批評(píng)的風(fēng)起云涌更是蔚為壯觀。雖然進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)電影文化批評(píng)似漸趨衰落，但這種衰落有著復(fù)雜的原因。如果開(kāi)放性地理解文化批評(píng)的話，文化批評(píng)雖然落潮，但從未消失或落幕，只是范式、方向、視域等有了很大的轉(zhuǎn)型，其方法、精神已成為今天電影批評(píng)的遺產(chǎn)、傳統(tǒng)和有機(jī)組成。

從中國(guó)電影理論批評(píng)的歷程看，從20世紀(jì)70年代末80年代初開(kāi)始，中國(guó)電影批評(píng)經(jīng)歷了幾個(gè)自然延續(xù)轉(zhuǎn)換的重要階段：

第一階段帶有反思和清理的性質(zhì)，關(guān)注電影本身的問(wèn)題，討論諸如電影與文學(xué)性（“電影文學(xué)”）、電影與戲劇性（“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”）、“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”、“聲音本體論”等問(wèn)題，意在強(qiáng)調(diào)電影的語(yǔ)言本體、藝術(shù)本體等“電影性”問(wèn)題。此間中國(guó)電影理論建設(shè)，“廓清自身的屬性、功能及創(chuàng)造規(guī)范是當(dāng)務(wù)之急”［12］。此一階段的理論建設(shè)既是對(duì)“文革”以來(lái)自身問(wèn)題反思的必然，也是對(duì)巴贊、克拉考爾等外來(lái)理論皈依的結(jié)果。與電影本體關(guān)系不大但意義深遠(yuǎn)的，是關(guān)于電影娛樂(lè)功能的“功能論”爭(zhēng)議，但由于種種復(fù)雜原因這一爭(zhēng)議夭折。

第二階段則轉(zhuǎn)入文化批評(píng)階段。在此階段，以中國(guó)經(jīng)典電影文本（如《農(nóng)奴》《紅旗譜》）、現(xiàn)象（如謝晉電影）、當(dāng)代電影文本（如《紅高粱》《人鬼情》）為對(duì)象，符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和敘事理論、意識(shí)形態(tài)與主體理論、精神分析理論、女性主義理論成為電影理論工作者的利器。

從中國(guó)電影批評(píng)的發(fā)展歷程看，文化批評(píng)的出現(xiàn)并非偶然，而是應(yīng)時(shí)應(yīng)勢(shì)的必然。20世紀(jì)80年代文化批評(píng)思潮崛起的根本原因在于，僅僅把電影看作藝術(shù)或文本進(jìn)行藝術(shù)或?qū)徝赖呐u(píng)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如關(guān)于“娛樂(lè)片”的討論，就是超出藝術(shù)本體而主要關(guān)涉電影工業(yè)本性的探討，這顯露了電影觀念重大轉(zhuǎn)移的萌芽。再如邵牧君先生關(guān)于“電影首先是一門(mén)工業(yè)”的論斷，也引發(fā)了當(dāng)下關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的批評(píng)爭(zhēng)議。

但自20世紀(jì)90年代起，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)型。隨著改革開(kāi)放的持續(xù)深入，社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，市民階層逐漸崛起，大眾文化持續(xù)繁榮，知識(shí)分子的主體地位受到猛烈沖擊。與此同時(shí)，藝術(shù)也有了日新月異的劇變，新作品、新現(xiàn)象、新問(wèn)題不斷涌現(xiàn)，呼喚新的批評(píng)與闡釋。正如呂澎曾經(jīng)在《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》中描述的新現(xiàn)象：“在藝術(shù)領(lǐng)域，以如此態(tài)度利用‘后現(xiàn)代主義’概念的不僅有繪畫(huà)，還有裝置和行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)。與此相呼應(yīng)，消費(fèi)主義觀念及其連帶出來(lái)的大眾文化趣味成為‘后現(xiàn)代主義’作品存在的最高依據(jù)，哪怕是一些‘地下’展示活動(dòng)中，尋求政治對(duì)立的行為最終也擺脫不了尋求作品‘賣(mài)點(diǎn)’的沖動(dòng)?！保?］90年代中后期，電影市場(chǎng)、電影營(yíng)銷(xiāo)、中外合拍片、電影管理創(chuàng)新、電影產(chǎn)業(yè)體制改革等，涉及電影經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的諸多問(wèn)題陸續(xù)成為電影批評(píng)的關(guān)注焦點(diǎn)。在這種情況下，后現(xiàn)代理論成為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的主要理論武器，如后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義、性別研究、大眾文化批評(píng)、新歷史主義理論、接受美學(xué)等被中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)者們給以綜合化與本土化的使用。

此一階段的藝術(shù)批評(píng)還呈現(xiàn)出對(duì)批評(píng)方法的自省意識(shí)和學(xué)科的自覺(jué)建構(gòu)。如有關(guān)“電影美學(xué)”的理論思考與學(xué)科建構(gòu)的探討與爭(zhēng)鳴，批評(píng)方法意識(shí)的強(qiáng)化，對(duì)美術(shù)批評(píng)界的批評(píng)方法自覺(jué)意識(shí)的強(qiáng)化，對(duì)美術(shù)批評(píng)的學(xué)科建設(shè)等問(wèn)題的思考等。這也許預(yù)示了一個(gè)自覺(jué)批評(píng)時(shí)代的到來(lái)。

六、面向21世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)和電影批評(píng)

無(wú)疑，自20世紀(jì)末和21世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)批評(píng)和電影批評(píng)進(jìn)一步面臨功能、方法、媒介、接受與傳播等的巨大轉(zhuǎn)型。一些新的現(xiàn)象、問(wèn)題層出不窮。具體而言，例如中國(guó)電影理論與批評(píng)就迎來(lái)了電影作為大眾文化形態(tài)、作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等帶來(lái)的商業(yè)美學(xué)、工業(yè)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等問(wèn)題，也影響到批評(píng)觀念、批評(píng)方法的轉(zhuǎn)型等問(wèn)題，例如電影工業(yè)觀念、“電影工業(yè)美學(xué)”［13］原則或觀念等就是新世紀(jì)電影觀念變革的體現(xiàn)。

此外，在一個(gè)多媒介、全媒介的時(shí)代，批評(píng)媒介、批評(píng)的傳播方式和功能等的變化也不能不是一個(gè)需要關(guān)注的問(wèn)題。在這個(gè)時(shí)代，媒體的重要性自不待言。從某種角度說(shuō)，媒體不僅僅是媒體，也不僅僅是信息，而直接是文化形態(tài)，是物質(zhì)文明與精神文明的復(fù)合物，是思維方式和生活方式本身。媒體的變遷，不同形態(tài)的媒體在文化、社會(huì)的影響力和話語(yǔ)權(quán)力間沉浮變遷，都直接或間接地表征了人類文明的盛衰沉浮。正是現(xiàn)代大眾傳播媒介的不斷創(chuàng)生，藝術(shù)得以不斷發(fā)展，求新求變，葆有生命力。藝術(shù)批評(píng)也同樣與媒介的發(fā)展關(guān)系密切。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代大眾傳播媒介與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系，是一個(gè)有極富學(xué)術(shù)深度和理論含量的研究視域。

以電影批評(píng)為例，電影批評(píng)因?yàn)榕c近代大眾傳媒即報(bào)紙雜志的密切關(guān)系，一開(kāi)始就具有某種去精英化的大眾文化性：它既產(chǎn)生于大眾傳媒（主要是現(xiàn)代報(bào)刊），更依靠大眾傳媒而迅速生長(zhǎng)；它緊密地聯(lián)系起創(chuàng)作者和觀眾，成為除了票房成敗之外能夠塑造和改變藝術(shù)傾向和藝術(shù)意義的另一股力量。在中國(guó)早期電影的發(fā)展中，存在于報(bào)刊之中的電影批評(píng)扮演了積極而重要的角色。一大批電影報(bào)刊，包括《申報(bào)》電影副刊、《大公報(bào)》電影副刊、《影戲雜志》（1921）、《電影周刊》（1921）、《電影雜志》（1922）、《電影藝術(shù)》（1932）、《白幔》（1930）、《現(xiàn)代電影》（1933）、《青青電影》（1935）、《中國(guó)電影》（1941），以及各電影公司特刊如《明星特刊》《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》等，保存了大量的電影批評(píng)文字，是我們進(jìn)行電影批評(píng)史研究的重要材料。但到了20、21世紀(jì)之交，批評(píng)的載體正在發(fā)生巨變。網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的崛起使得原本以印刷媒介為載體的電影批評(píng)無(wú)論是其形態(tài)、功能還是影響的方式都發(fā)生著巨大的變化。

鑒于20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)載體或傳播媒介的新變，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究自然會(huì)關(guān)注報(bào)紙雜志上的藝術(shù)論爭(zhēng)。20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作與中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)史的寫(xiě)作有較大的不同。中國(guó)古代社會(huì)由于沒(méi)有報(bào)紙雜志這些大眾傳媒載體，也沒(méi)有近現(xiàn)代社會(huì)發(fā)達(dá)的城市和市民社會(huì)空間，藝術(shù)傳播途徑和方式不一樣。古代的藝術(shù)批評(píng)往往是單向的、歷時(shí)的、士大夫小圈子酬唱應(yīng)和的，一般偏重于對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)理論家的藝術(shù)思想中關(guān)于批評(píng)思想、批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以及對(duì)于作品的品評(píng)賞鑒等的梳理、闡發(fā)和總結(jié)。

就像在21世紀(jì)我們必須關(guān)注和研究網(wǎng)絡(luò)、新媒體給藝術(shù)批評(píng)（當(dāng)然包括藝術(shù)生產(chǎn)）帶來(lái)的巨大沖擊一樣，回望20世紀(jì)，探析報(bào)紙雜志等紙媒介對(duì)藝術(shù)批評(píng)的影響，在此基礎(chǔ)上探析20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)方式的新變和意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)——正是一個(gè)富有成效的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。20世紀(jì)仍在發(fā)展，它的許多仍未完全達(dá)成共識(shí)的爭(zhēng)議、思想、理論，它的豐厚蘊(yùn)藉、啟人深思的精神遺產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)我們正處身于其中的新世紀(jì)，即21世紀(jì)。