尋茹茹

（南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023；南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，南昌 330031）

新中國(guó)成立后，中國(guó)軍事題材電影，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)片獲得了空前發(fā)展，被譽(yù)為新中國(guó)電影的“第一類(lèi)型”。由于特定的社會(huì)文化體制，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)片分類(lèi)中并沒(méi)有“軍事/戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片”的類(lèi)別。20世紀(jì)80年代中后期，隨著美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作題材電影的引入以及中國(guó)電影體制改革的啟動(dòng)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片進(jìn)行了早期類(lèi)型融合的摸索創(chuàng)作，開(kāi)啟了首次高速發(fā)展期。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了升級(jí)換代的關(guān)鍵期。在向市場(chǎng)靠攏的“大眾文化化”電影生態(tài)之下，主旋律電影對(duì)多元文化資源進(jìn)行有效的整合與吸收，形成了“新主流電影大片”的創(chuàng)作潮流。與此息息相關(guān)的是香港電影人群體“北上神州”的文化現(xiàn)象。深知商業(yè)規(guī)制、擅長(zhǎng)類(lèi)型創(chuàng)作的香港電影人以合拍片形式，漸次將動(dòng)作、喜劇、愛(ài)情等類(lèi)型策略運(yùn)用到內(nèi)地電影中，改變著內(nèi)地電影尤其是主流電影的形態(tài)風(fēng)格。除了行業(yè)因素，從社會(huì)發(fā)展的全局看，隨著中國(guó)體制改革的推進(jìn)以及現(xiàn)代化建構(gòu)的初步完成，作為全球第二大經(jīng)濟(jì)體崛起者以及“一帶一路”、構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體倡議者的中國(guó)，已然從區(qū)域性大國(guó)邁進(jìn)了全球性大國(guó)。“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，這是我國(guó)發(fā)展新的歷史方位”［1］，講述“新”的中國(guó)故事，建構(gòu)“新”國(guó)家形象，成為當(dāng)下主流電影承擔(dān)的責(zé)任與使命。

諸多因素的交融促使中國(guó)新軍事動(dòng)作片在新世紀(jì)第一個(gè)十年后整體崛起，出現(xiàn)了《沖出亞馬遜》（2002年）、《戰(zhàn)狼1》（2015年）、《湄公河行動(dòng)》（2016年）、《戰(zhàn)狼2》（2017年）、《空天獵》（2017年）、《紅海行動(dòng)》（2018年）等一系列佳作。這些影片不但受到官方的大力支持和專(zhuān)家學(xué)者的關(guān)注認(rèn)可，而且還取得了驕人的票房奇跡。影片的“燃點(diǎn)”，在于類(lèi)型修辭與主流表達(dá)的共享性縫合，即這些影片一方面借鑒了好萊塢及香港等動(dòng)作片、槍?xiě)?zhàn)片的創(chuàng)作元素，以類(lèi)型審美原則塑造了吸引受眾的形態(tài)特征；另一方面承繼了中國(guó)“主旋律”軍事電影的歷史傳統(tǒng)，以主流意識(shí)形態(tài)規(guī)制了引導(dǎo)受眾的內(nèi)在感覺(jué)，形成了以精準(zhǔn)的類(lèi)型建構(gòu)拓展主流價(jià)值觀多元表達(dá)的中國(guó)特色的“新軍事動(dòng)作片”。類(lèi)型修辭與主流表達(dá)如何互文編碼，其類(lèi)型審美策略及其文化意義是什么？本文將分別從架構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)的敘事邏輯與滿(mǎn)足大眾審美期待的影像語(yǔ)態(tài)兩大層面，剖析此類(lèi)影片的類(lèi)型修辭，以期為中國(guó)“新主流”電影共享性發(fā)展提供借鑒。

一、內(nèi)在修辭：敘事邏輯與意識(shí)形態(tài)的互文編碼

作為一種表達(dá)思想的象征手段，電影語(yǔ)言的代碼化程度極低，是一種“沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言”。只有遭遇敘事，電影才能成為語(yǔ)言，才能擺脫演出和簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)的初始之貌，進(jìn)入意指領(lǐng)域。從某種意義上來(lái)說(shuō)，“電影手法實(shí)際上是電影敘事法”［2］。對(duì)于類(lèi)型電影而言，考慮到市場(chǎng)效益、觀眾接受等問(wèn)題，電影敘事法會(huì)受到類(lèi)型修辭的嚴(yán)格規(guī)控，形成了成熟的類(lèi)型電影敘事修辭策略。從詞源角度看，修辭（rhetoric）是指“在每一事例上發(fā)現(xiàn)可行的說(shuō)服方式的能力”，即運(yùn)用某種方式勸服受眾，使其接受某一觀點(diǎn)并采取相應(yīng)行動(dòng)。所以，修辭與意識(shí)表達(dá)相關(guān)，其具體關(guān)聯(lián)性則在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)義學(xué)基礎(chǔ)上得到解答。借鑒羅蘭·巴爾特關(guān)于意指二級(jí)系統(tǒng)的觀點(diǎn)，克里斯丁·麥茨指出電影具備直接意指（denotation）與含蓄意指（connotation）的雙重表達(dá)能力。含蓄意指憑借直接意指在人們心中的自然性，將所指或能指自然化，使“蘊(yùn)含著意識(shí)形態(tài)的含蓄意指本身似乎具有了對(duì)世界進(jìn)行解碼的客觀功能，導(dǎo)致人們把作為符號(hào)系統(tǒng)的神話(huà)當(dāng)作事實(shí)來(lái)解讀”［3］。含蓄意指所指的是意識(shí)形態(tài)，能指則是巴爾特指認(rèn)的“含蓄意指物”，又稱(chēng)修辭，所以修辭學(xué)呈現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)的意指方面。因其世俗神話(huà)的內(nèi)在屬性，類(lèi)型電影敘事修辭的意指表達(dá)更趨自然，敘事邏輯與意識(shí)形態(tài)的互文編碼更為講究。尋求精準(zhǔn)類(lèi)型構(gòu)建的中國(guó)新軍事動(dòng)作片，同樣會(huì)將敘事邏輯與意識(shí)導(dǎo)入修辭配置，具體體現(xiàn)在故事情節(jié)與人物塑造兩大層面。

（一）類(lèi)型化情節(jié)修辭：對(duì)抗性任務(wù)實(shí)施的意指升級(jí)

之前中國(guó)“主旋律”軍事電影往往重視“說(shuō)什么”，中國(guó)新軍事動(dòng)作片則更為重視“怎么說(shuō)”——敘事主體修辭，即這些影片均會(huì)設(shè)置受眾易于理解的常規(guī)性模式——善惡分明的對(duì)抗性情節(jié)，通過(guò)對(duì)抗起因的道德導(dǎo)入、對(duì)抗實(shí)施的雙向升級(jí)、對(duì)抗結(jié)局的價(jià)值強(qiáng)化三種修辭手法，完成意識(shí)形態(tài)的編碼與傳達(dá)，具體如下：

中國(guó)新軍事動(dòng)作片均會(huì)為對(duì)抗起因設(shè)置一個(gè)合理化、正義化的闡釋路徑。電影《湄公河行動(dòng)》的敘事起因是為13名無(wú)辜被殺的中國(guó)船員“正名”，緝毒隊(duì)長(zhǎng)高剛率隊(duì)深入湄公河流域抓捕罪犯，他們不僅肩負(fù)澄清湄公河慘案真相的具體任務(wù)，更肩負(fù)著對(duì)辱我傷我國(guó)民者嚴(yán)懲到底、維護(hù)同胞個(gè)體生命價(jià)值及捍衛(wèi)國(guó)家尊嚴(yán)的神圣使命?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《空天獵》是以異國(guó)解救同胞、打擊恐怖行動(dòng)為敘事起因，正如影片《戰(zhàn)狼》系列的敘事主旨：“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅！”懲惡揚(yáng)善、維護(hù)正義，這是千古不移的人類(lèi)信念。正義性敘事內(nèi)核和合理化敘事動(dòng)因，決定了中國(guó)當(dāng)代軍事電影中的軍事行動(dòng)均是關(guān)乎正義、道德的較量，為敘事情節(jié)設(shè)定了充分的“倫理依據(jù)”?；谶@種因果原由衍生的復(fù)仇與拯救的敘事模式也為引導(dǎo)觀眾心理認(rèn)同提供了有效路徑。巴爾特強(qiáng)調(diào)“如何使話(huà)語(yǔ)呈現(xiàn)出自然性，是修辭在意指活動(dòng)中的動(dòng)力所在”，因?yàn)椤爸挥型ㄟ^(guò)自然性才能將特定的概念附著在形象之上，才能讓能指發(fā)揮某種功能”。［4］當(dāng)代軍事動(dòng)作片正義化、合理化的敘事動(dòng)因設(shè)置，正是建構(gòu)觀眾認(rèn)同基礎(chǔ)的有效路徑。

敘事動(dòng)因的正義道德立場(chǎng)建立之后，中國(guó)新軍事動(dòng)作片會(huì)從敘事表達(dá)的直接意指層面以及精神內(nèi)涵建構(gòu)的含蓄意指層面，雙向推進(jìn)對(duì)抗性情節(jié)的修辭升級(jí)。從敘事表達(dá)的直接意指層面看，這些電影主體情節(jié)的展開(kāi)往往呈現(xiàn)進(jìn)階闖關(guān)的游戲化升級(jí)模式，即“敘事通關(guān)”設(shè)置。影片一般均會(huì)預(yù)設(shè)一個(gè)大的主線(xiàn)任務(wù)作為敘事核心，而后分別設(shè)置多個(gè)或平行或交叉或?qū)舆f的支線(xiàn)任務(wù)直接或間接推動(dòng)主線(xiàn)發(fā)展。這些任務(wù)不但設(shè)置明晰，而且具有時(shí)間的規(guī)定性與情境的假定性。最后根據(jù)完成情況，電影任務(wù)系統(tǒng)還會(huì)設(shè)置類(lèi)似游戲的獎(jiǎng)懲環(huán)節(jié)。從敘事手法看，這種游戲化“敘事通關(guān)”模式，是一種典型的類(lèi)型化手法，迎合的是網(wǎng)生一代年輕受眾的觀影心理。因其處在敘事表達(dá)的直接意指層面（敘事的初級(jí)階段），不能進(jìn)行價(jià)值導(dǎo)入與建構(gòu)。倘若影片只停留在這一層面，就會(huì)使“敘事通關(guān)”模式趨于形式化、簡(jiǎn)單化。只有進(jìn)入更深一層的含蓄意指階段，完成更高一級(jí)精神內(nèi)涵的升級(jí)處理，才能使影片從表層情節(jié)演繹越入意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，完成內(nèi)在修辭的使命。

《紅海行動(dòng)》是當(dāng)代軍事電影中處理精神內(nèi)涵升級(jí)的典型代表?！都t海行動(dòng)》的“敘事通關(guān)”設(shè)置如下：1.索馬里蛟龍隊(duì)解救遭劫中國(guó)商船→2.蛟龍隊(duì)深入伊維亞戰(zhàn)亂區(qū)解救中國(guó)僑民→3.前往人質(zhì)營(yíng)解救鄧梅及其他國(guó)家人質(zhì)→4.蛟龍隊(duì)化解黃餅危機(jī)。以上四項(xiàng)任務(wù)每完成一次，影片價(jià)值內(nèi)涵就會(huì)更豐富。前兩項(xiàng)任務(wù)表現(xiàn)了蛟龍隊(duì)對(duì)集體同胞的保護(hù)與解救，這是典型的愛(ài)國(guó)主義與英雄主義的呈現(xiàn)。第三項(xiàng)任務(wù)一方面表現(xiàn)蛟龍隊(duì)對(duì)個(gè)體同胞的營(yíng)救，體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)個(gè)體生命的珍視，使愛(ài)國(guó)主義與英雄主義上升到人文主義的高度；另一方面突出了蛟龍隊(duì)不惜代價(jià)營(yíng)救其他國(guó)家人質(zhì)，這是對(duì)全人類(lèi)生命的關(guān)愛(ài)與尊重，是更高層次的人道主義的精神拓展。第四項(xiàng)任務(wù)是制止恐怖分子危害全球安全的反恐行動(dòng)，至此蛟龍隊(duì)從營(yíng)救撤僑的家國(guó)行動(dòng)升級(jí)為反戰(zhàn)維和的國(guó)際行動(dòng)，影片價(jià)值內(nèi)涵也上升為構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的高度，最終完成影片文化價(jià)值體系的建構(gòu)。

對(duì)抗實(shí)施的雙向升級(jí)確保了敘事情節(jié)的正義性，克敵制勝、懲惡揚(yáng)善的對(duì)抗結(jié)局進(jìn)一步強(qiáng)化了正義者的價(jià)值維度。封閉性圓滿(mǎn)結(jié)局是類(lèi)型電影的必備特征，這是對(duì)觀眾欲望及觀影期待的潛在投合。反派邪惡勢(shì)力生命的終結(jié)，不是武裝對(duì)抗的最終目的。中國(guó)新軍事動(dòng)作片敘事表達(dá)的核心價(jià)值觀一是“止戈”，即否定暴力，反思戰(zhàn)爭(zhēng)及恐怖行徑；二是強(qiáng)化自身文化價(jià)值，彰顯國(guó)家意識(shí)。后者是“新主流”軍事動(dòng)作片需要提升的創(chuàng)作高度，具體修辭策略包括：其一是儀式的警示作用。當(dāng)代軍事動(dòng)作片通常會(huì)在敘事高潮及結(jié)尾，呈現(xiàn)英雄或犧牲、或凱旋以及惡徒遭審判等儀式化場(chǎng)景。例如，《紅海行動(dòng)》結(jié)尾處，蔚藍(lán)的大海、潔白的軍服、威嚴(yán)的軍艦、悲愴的音樂(lè)營(yíng)造出極為神圣的致敬儀式，這是對(duì)為國(guó)捐軀者無(wú)比崇高的禮贊與加冕，更是對(duì)在儀式感染中獲取身份認(rèn)同的個(gè)體觀眾的激勵(lì)與感召。阿爾都塞指出意識(shí)形態(tài)借助儀式造就主體，這是儀式的提示功能?！皟x式——承載意識(shí)形態(tài)的規(guī)定性審美形式，是一種被意識(shí)形態(tài)規(guī)定的文化符碼?！保?］其二是國(guó)族符號(hào)的嵌入。中國(guó)新軍事動(dòng)作片通常會(huì)在軍事行動(dòng)勝利的結(jié)尾，嵌入國(guó)旗、盾牌、護(hù)照、軍艦、軍隊(duì)等與國(guó)族有關(guān)的圖像符號(hào)，或者加入“勇者無(wú)懼，強(qiáng)者無(wú)敵”（《紅海行動(dòng)》結(jié)尾）等字幕符號(hào)，或者配以與國(guó)族有關(guān)的聲音符號(hào)（《湄公河行動(dòng)》結(jié)尾的畫(huà)外音）。這些國(guó)族符號(hào)就像提綱挈領(lǐng)的片末總結(jié)，彰顯出明晰的國(guó)家意識(shí)，使得類(lèi)型審美最終消融升華到意識(shí)形態(tài)層面，這正是主流電影的必然要求。

（二）類(lèi)型化人物修辭：二元對(duì)立人物譜系的善惡歸屬

與對(duì)抗性敘事模式相對(duì)應(yīng)，中國(guó)新軍事動(dòng)作片的人物形象，也遵循善惡分明、美丑立判的美學(xué)原則，通過(guò)設(shè)置軍人英雄的正義形象和境外恐怖組織的邪惡勢(shì)力之二元對(duì)立人物譜系，塑造出與影片文化價(jià)值觀一致的指認(rèn)對(duì)象，進(jìn)一步完善影片的價(jià)值體系。另外，二元對(duì)立人物譜系的劃分，又是動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等類(lèi)型電影人物形象的普遍策略，也是意合法辭格（parataxis）中最常見(jiàn)的交叉配對(duì)法（對(duì)照/對(duì)稱(chēng)）。

從正義形象譜系看，中國(guó)新軍事動(dòng)作片擅于塑造大眾認(rèn)同的個(gè)人或群體的英雄形象。他們多以海軍陸戰(zhàn)隊(duì)、武警、特警的身份出現(xiàn)在同胞或異域平民需要拯救的危難時(shí)刻，不但精通作戰(zhàn)技巧，而且堅(jiān)毅頑強(qiáng)、英勇無(wú)懼。在外形塑造上，盡顯軍人的陽(yáng)剛之氣與硬朗體魄，多由硬漢氣質(zhì)或功夫演員擔(dān)當(dāng)主演，女兵形象也是硬化處理。雖然這些共性會(huì)使英雄形象在一定程度上趨向符號(hào)化、程式化，但作為正義一方能夠得到廣泛的大眾認(rèn)同，具備強(qiáng)烈的情緒感召力。除所處的國(guó)族敘事框架外，大眾倫理與普世人性的嵌入，是這些英雄形象熠熠生輝的主要原因，更是內(nèi)在敘事修辭的策略之一。對(duì)于個(gè)體英雄的塑造，此類(lèi)影片側(cè)重民間性、個(gè)人化的基于大眾倫理的行為動(dòng)機(jī)與世俗情懷，包括親子之情、情侶之愛(ài)、兄弟之義等。例如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒為了幫助犧牲戰(zhàn)友的家人，頂著開(kāi)除軍籍的重責(zé)，痛打強(qiáng)拆開(kāi)發(fā)商。這一行為雖有一定的犯禁性，但卻有著被觀眾認(rèn)同的“拼將一死酬知己”、重情守義的俠義之風(fēng)。冷鋒孤身一人深入敵戰(zhàn)區(qū)拯救同胞，除了家國(guó)大義，以及為非洲干兒子找媽媽?zhuān)且獙ふ覛⑵拗?。一顆拴系在冷鋒胸前的子彈，成為演繹俠骨柔情的個(gè)性符碼，潤(rùn)物無(wú)聲地贏得觀眾的情感認(rèn)同?！朵毓有袆?dòng)》中緝毒警察方新武在金三角臥底的直接緣由也是為愛(ài)人復(fù)仇，甚至不惜動(dòng)用私刑槍決了毒販。這些突破性的表現(xiàn)尺度，“為影片創(chuàng)作了情感力度和內(nèi)容沖擊力，也使影片帶上了傳統(tǒng)港片的生猛之氣，原本宏大的國(guó)家敘事變得不再那么抽象和空洞”［6］。對(duì)于群體英雄的塑造，因不能像個(gè)體英雄那樣凸顯單個(gè)行為動(dòng)機(jī)，此類(lèi)影片采用了大眾認(rèn)同的另一種表現(xiàn)方式——普世人性的注入。群體英雄雖然身懷絕技，但影片更強(qiáng)調(diào)他們也是普羅大眾，具有弱點(diǎn)，需要成長(zhǎng)?！都t海行動(dòng)》機(jī)槍手張?zhí)斓鲁稣飨矚g帶糖果，因?yàn)槌蕴遣慌绿?；通信兵莊羽面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，會(huì)有膽怯和恐懼心理；觀察員李懂抗壓能力差，心理素質(zhì)需要提高。通過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)的洗禮，他們最終克服了人性弱點(diǎn)，完成了英雄的命名?！皯?zhàn)爭(zhēng)片中的人性力量，必須通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)展現(xiàn)”［7］，《紅海行動(dòng)》群體英雄的塑造，是在戰(zhàn)場(chǎng)上展現(xiàn)普通人蛻變?yōu)橛⑿鄣哪鶚勚谩＿@一過(guò)程使得英雄更趨真實(shí)、更接地氣。

從反派人物的塑造看，臉譜化與類(lèi)型化特征明顯。他們大多是異域叛軍、毒梟等恐怖分子或亡命之徒，面目猙獰、內(nèi)心殘暴?！朵毓有袆?dòng)》糯卡販毒組織迫使金三角原居民種罌粟，不從者被剁手剁腳；更唆使兒童吸毒，豢養(yǎng)少年殺手?！都t海行動(dòng)》伊維亞叛軍迫使平民充當(dāng)人體炸彈。電影中對(duì)抗沖突并非只是權(quán)利、利益以及力量的對(duì)抗，更是正邪/善惡的價(jià)值沖突。這些影片中，反派形象還會(huì)被設(shè)置特殊的影像表現(xiàn)方式，如采用非正常的拍攝角度、利用光線(xiàn)的明暗對(duì)比，反派人物被迅速定型定性，觀眾也會(huì)建立相應(yīng)的善惡分明的價(jià)值體系，并將認(rèn)同感帶入敘事情境中。另外，這些反派人物的外形、心態(tài)非常貼合觀眾的審美期待與觀影趣味。例如，《戰(zhàn)狼2》雇傭軍頭目老爹“與生俱來(lái)”（影片沒(méi)有交代他為何仇恨中國(guó)人）對(duì)中國(guó)人的蔑視情結(jié)（可以理解為舊中國(guó)備受屈辱的歷史情結(jié)）。二元對(duì)立人物譜系的劃分，勢(shì)必要以塑造英雄為重點(diǎn)，所以反派形象往往會(huì)被公式化處理，這是影片備受質(zhì)疑之處，也是當(dāng)代軍事動(dòng)作片刻畫(huà)人物的一大特點(diǎn)：既不能像藝術(shù)片那樣依靠善惡交叉進(jìn)行多層次立體化人物性格的剖析，也不能像偵探片靠懸念、情節(jié)的揭穿與拓展表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜嬗變。一舉手、一投足、一亮相就必須昭示人物基本的道德歸屬及人性類(lèi)別，觀眾不需要絞盡腦汁揣測(cè)和甄別人物好壞，這正是中國(guó)新軍事動(dòng)作片類(lèi)型化人物的修辭特色。

二、 外在修辭：影像語(yǔ)態(tài)與奇觀審美的層遞彌合

從視覺(jué)文化看，奇觀審美是類(lèi)型修辭的一種?！捌嬗^語(yǔ)匯本來(lái)一直乃是電影美學(xué)樣式的‘本性’愛(ài)好，但是新世紀(jì)以來(lái)的奇觀電影則是與此不同，它告示了電影作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的一次重大美學(xué)位移”［8］，即“奇觀作為一種新的電影形態(tài)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類(lèi)型，成為當(dāng)代電影的‘主因’”［9］。受到趨同類(lèi)型樣式（動(dòng)作片）的影響，中國(guó)新軍事動(dòng)作片也成為奇觀展示的試驗(yàn)田與開(kāi)拓區(qū)。因新主流電影的屬性規(guī)制，軍事動(dòng)作片的奇觀語(yǔ)態(tài)除了體現(xiàn)類(lèi)型視效特征外，還具備國(guó)族符號(hào)的意指功能，擔(dān)負(fù)著協(xié)同敘事邏輯完成現(xiàn)實(shí)文化與價(jià)值體系的象征性確認(rèn)。這正是當(dāng)代軍事動(dòng)作片語(yǔ)態(tài)修辭的外在策略，具體包括影像整體空間修辭、局部場(chǎng)景修辭、個(gè)體動(dòng)作修辭三個(gè)方面的層級(jí)變化。

（一）空間修辭：戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性美學(xué)與異域定型化想象

從影像整體空間看，中國(guó)新軍事動(dòng)作片通過(guò)呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)空間的殘酷性及地理空間的異域化，對(duì)類(lèi)型審美進(jìn)行奇觀修辭。戰(zhàn)爭(zhēng)是人類(lèi)暴力的極端形式，具有毀滅性的殺傷力與災(zāi)難性的破壞力。特定的題材，決定了戰(zhàn)爭(zhēng)及其空間建構(gòu)的必然性。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)空間的美學(xué)建構(gòu)，中國(guó)新軍事動(dòng)作片更多借鑒了美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的真實(shí)場(chǎng)景，即盡可能利用仿紀(jì)實(shí)的犀利影像技巧，呈現(xiàn)逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)血腥感。中國(guó)新軍事動(dòng)作片戰(zhàn)爭(zhēng)空間的表現(xiàn)內(nèi)容，多是極具視覺(jué)沖擊的暴力奇觀，例如：血肉模糊的殘肢斷臂、被炸毀的車(chē)輛樓房、腦漿四溢的頭顱、燒焦炭化的尸體、嘶喊狂奔的人群……與這些視覺(jué)元素匹配的是中國(guó)新軍事動(dòng)作片戰(zhàn)爭(zhēng)空間奇觀化的表現(xiàn)手法：在拍攝技巧上，追求身臨其境的戰(zhàn)爭(zhēng)置入感，頻繁采用肩扛攝影、甩搖鏡頭、快速推拉變焦等手法。在槍?xiě)?zhàn)對(duì)壘或民眾逃亡的大場(chǎng)面中，長(zhǎng)鏡頭拍攝技法配合豐富緊湊的場(chǎng)面調(diào)度，長(zhǎng)焦距虛實(shí)不定地捕捉運(yùn)動(dòng)影像，粗顆粒近似DV畫(huà)面的質(zhì)感，完成了對(duì)焦躁戰(zhàn)況的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)。在剪輯技巧上，這些影片會(huì)采用戰(zhàn)爭(zhēng)片、動(dòng)作片常用的“動(dòng)靜結(jié)合的方法，在制造令人驚愕的爆炸場(chǎng)面的同時(shí)，立刻插入許多升格拍攝的特寫(xiě)鏡頭”［10］。例如，《紅海行動(dòng)》佟莉等在人質(zhì)營(yíng)作戰(zhàn)的片段，激烈的快捷打斗之后，一枚炮彈爆炸，火花四溢、佟莉騰空的升格處理，配上悲情婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)，動(dòng)靜結(jié)合、剛?cè)岵?jì)，宣泄與傾訴疊加，在暴力審美的震蕩之中完成對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的另類(lèi)刻畫(huà)。暴力性表現(xiàn)內(nèi)容與審美化表現(xiàn)方式的結(jié)合，不但形塑了戰(zhàn)爭(zhēng)空間的殘酷性，更凸顯了批判的力量，“有時(shí)候，人需要被提醒罪惡的存在，需要去改正，去變革。他不應(yīng)該永遠(yuǎn)只記得善與美”（?？思{語(yǔ)）。這也是導(dǎo)演李超賢的創(chuàng)作理念，“作為導(dǎo)演，我的反戰(zhàn)方式就是用電影盡可能呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)本來(lái)的面目，進(jìn)而珍惜現(xiàn)在和平、安靜的生活”［11］。

與戰(zhàn)爭(zhēng)空間的殘酷性相關(guān)，中國(guó)新軍事動(dòng)作片還注重表現(xiàn)地理空間的異域化。中國(guó)早期軍事題材電影基本都是聚焦國(guó)內(nèi)，只有極少數(shù)作品涉及朝鮮、越南等境外國(guó)家或地區(qū)。新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)軍事實(shí)力的增強(qiáng)、涉外維和軍事行動(dòng)的增多，海外成為當(dāng)代軍事動(dòng)作片地理空間開(kāi)拓的新領(lǐng)域。從《沖出亞馬遜》（2002）第一次將故事背景設(shè)定在委內(nèi)瑞拉的國(guó)際特種兵訓(xùn)練中心（獵人學(xué)校）開(kāi)始，中國(guó)新軍事動(dòng)作片相繼將作戰(zhàn)地選擇在近似也門(mén)、金三角、索馬里、馬達(dá)加斯加、巴基斯坦、摩洛哥、利比亞等東南亞、非洲及中東地區(qū)，并對(duì)異域空間進(jìn)行了特色化修辭處理。

其一，異域空間的定型化想象。中國(guó)新軍事動(dòng)作片凸顯了異域空間的戰(zhàn)亂無(wú)序、貧困饑饉的弱勢(shì)之態(tài)。這種塑造方式彰顯了“大國(guó)敘事”視角。在實(shí)施人道主義救援的故事中，中國(guó)新軍事動(dòng)作片也試圖在異域空間傳達(dá)自我的價(jià)值意識(shí)，嘗試采用強(qiáng)國(guó)敘事視角，完成“大國(guó)崛起”的想象構(gòu)建。另外，異域成為戰(zhàn)爭(zhēng)的承載空間，這勢(shì)必會(huì)間隔出戰(zhàn)爭(zhēng)與本土觀眾之間的安全距離，從而緩解戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的沖擊力。

其二，異域人文地理風(fēng)貌的奇觀化。中國(guó)新軍事動(dòng)作片在表現(xiàn)異域人文地理風(fēng)貌時(shí)還會(huì)加入溫情友善的奇觀境語(yǔ)。例如《湄公河行動(dòng)》金三角茶山的青翠靜美、《戰(zhàn)狼2》非洲草原的豐茂壯麗以及非洲黑哥們的樂(lè)觀曠達(dá)。這些異域風(fēng)情的點(diǎn)綴，不但給觀眾帶來(lái)視覺(jué)享受，而且調(diào)節(jié)了影片的整體節(jié)奏。

（二）場(chǎng)景修辭：現(xiàn)代化裝備與專(zhuān)業(yè)化技能的雙向“軍事鏡語(yǔ)”

從影像局部場(chǎng)景看，中國(guó)新軍事動(dòng)作片注重展現(xiàn)先進(jìn)的現(xiàn)代化軍事裝備以及專(zhuān)業(yè)化作戰(zhàn)技能的雙向“軍事奇觀”。由于得到官方甚至軍方的大力支持，多數(shù)中國(guó)新軍事動(dòng)作片通常不惜巨資配備現(xiàn)役的高端軍事裝備以及國(guó)際新銳的作戰(zhàn)武器。大規(guī)模新式軍備的集中展示和生動(dòng)呈現(xiàn)，在引發(fā)軍事迷狂歡的同時(shí)，也滿(mǎn)足了普通觀眾的獵奇欲望，開(kāi)拓了影片鏡語(yǔ)表達(dá)、意識(shí)傳達(dá)的另一種維度。作為第一部中國(guó)現(xiàn)代空戰(zhàn)題材的電影，《空天獵》集中展現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)空軍武器裝備的現(xiàn)役陣容，神秘的殲-20戰(zhàn)斗機(jī)、殲-11b戰(zhàn)斗機(jī)、殲-10c戰(zhàn)斗機(jī)、運(yùn)-20戰(zhàn)略運(yùn)輸機(jī)、空警-500預(yù)警機(jī)、彩虹-5無(wú)人機(jī)等先進(jìn)軍事裝備悉數(shù)登場(chǎng)，堪稱(chēng)中國(guó)空軍最全兵種的首次集結(jié)。尤其是片中凌偉峰駕駛我國(guó)最先進(jìn)的“明星戰(zhàn)機(jī)”——?dú)?20在霸天狼基地上空飛馳而過(guò)，超敏捷的機(jī)動(dòng)、大幅度的側(cè)飛、垂直爬升的特技，配以廣袤的天宇、歡呼的戰(zhàn)士、激昂的音樂(lè)以及升格化的處理，成就了影片最為寫(xiě)意的抒情場(chǎng)景，更成為驚鴻一現(xiàn)的視覺(jué)奇觀，讓觀眾領(lǐng)略到中國(guó)空軍的威武強(qiáng)大。《紅海行動(dòng)》是目前中國(guó)當(dāng)代軍事題材電影動(dòng)用軍備投資最高的作品，首次展現(xiàn)了中國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)全地形的作戰(zhàn)方式以及攻防一體的戰(zhàn)略體系。影片中應(yīng)接不暇的各式武器幾乎涵蓋了中外及海陸空全方位陣營(yíng)，呈現(xiàn)出目前中國(guó)軍事題材電影最強(qiáng)的“武器裝備”視覺(jué)盛宴。

關(guān)于海防裝備方面，影片共動(dòng)用包括054A級(jí)新型導(dǎo)彈護(hù)衛(wèi)艦、071級(jí)大型船塢登陸艦在內(nèi)的六艘國(guó)產(chǎn)軍艦，這是中國(guó)首次動(dòng)用現(xiàn)役、最新軍艦參與電影拍攝。片中054A護(hù)衛(wèi)艦艦載1130型近防炮以每分鐘9000到11000發(fā)的射速精準(zhǔn)攔截導(dǎo)彈突襲，且重創(chuàng)敵方要塞。這是中國(guó)艦載武器攔截導(dǎo)彈的電影首秀，不但呈現(xiàn)出令人激動(dòng)的軍事奇觀，更成為中國(guó)海軍裝備的宣傳廣告。空防裝備方面，影片中直升機(jī)、運(yùn)輸機(jī)及無(wú)人機(jī)接連出場(chǎng)。蛟龍隊(duì)四人空降沙漠搶奪黃餅時(shí)，首次展現(xiàn)了高端炫酷的單兵翼裝飛行，堪比好萊塢大片的制造水平。關(guān)于陸戰(zhàn)裝備方面，片中展現(xiàn)了蘇制T-72B坦克（我方）與美制M60A3坦克（敵方）在漫天飛沙中的激烈對(duì)決。除了坦克大戰(zhàn)，《紅海行動(dòng)》最為驚險(xiǎn)揪心的對(duì)決，是海上狙擊、城市狙擊、山地狙擊以及人質(zhì)營(yíng)狙擊的四場(chǎng)狙擊大戰(zhàn)。除斗智斗勇的軍技比拼外，我方狙擊手使用的是“歐洲狙王”R93狙擊步槍?zhuān)@是其殺敵制勝的關(guān)鍵所在?？梢钥闯?，《紅海行動(dòng)》一改之前中國(guó)軍事電影慣用的“敵強(qiáng)我弱”的敘事技法及武裝配備，一再凸顯我軍裝備精良以及敵方武器落后。這種“我強(qiáng)敵弱”的反轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)，是強(qiáng)大國(guó)防力量的自信彰顯?！都t海行動(dòng)》大小巷戰(zhàn)，還動(dòng)用了近50種真實(shí)槍械以及3萬(wàn)多發(fā)子彈，真槍實(shí)打、威猛異常的實(shí)效質(zhì)感，一方面營(yíng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的真實(shí)感；另一方面，虛擬仿真技術(shù)配合下的“子彈時(shí)間”，更將奇觀視效推向極致。

中國(guó)新軍事動(dòng)作片海、陸、空極端復(fù)雜作戰(zhàn)任務(wù)的升級(jí)，使得跨兵種作戰(zhàn)的軍事技能、戰(zhàn)術(shù)比拼，亦成為對(duì)抗場(chǎng)景的又一軍事鏡語(yǔ)，表現(xiàn)注重專(zhuān)業(yè)化與真實(shí)性?！犊仗飓C》開(kāi)頭殲-11B戰(zhàn)斗機(jī)雙機(jī)編隊(duì)對(duì)進(jìn)犯我國(guó)領(lǐng)空的P-3C反潛巡邏機(jī)實(shí)施海上驅(qū)離任務(wù)。面對(duì)敵方挑釁，殲-11B雙機(jī)編隊(duì)上下壓制配合，以威懾性的“桶滾”特技飛行驅(qū)離外機(jī)。這一戰(zhàn)術(shù)及特技的精彩呈現(xiàn)并非戲劇性的杜撰，而是來(lái)自我軍真實(shí)的驅(qū)敵戰(zhàn)術(shù) 。P-3C被驅(qū)離后，兩架增援的F-15戰(zhàn)斗機(jī)又來(lái)滋事。四機(jī)對(duì)抗之中，我方殲-11B雙機(jī)編隊(duì)做出了遠(yuǎn)超特技之上更為精湛的“棉花糖”技戰(zhàn)術(shù)配合，為影片空中對(duì)壘掀開(kāi)了驚險(xiǎn)的序幕。與炫目的空中戰(zhàn)術(shù)配合相比，《紅海行動(dòng)》陸地戰(zhàn)術(shù)比拼也極具觀賞性與專(zhuān)業(yè)化。在解救戰(zhàn)區(qū)樓房?jī)?nèi)中國(guó)同胞的場(chǎng)景中，蛟龍隊(duì)采用了集體協(xié)作的近距離打擊模式——CQB戰(zhàn)術(shù)。依據(jù)任務(wù)分工蛟龍隊(duì)做出明確編組，攻擊、支援、狙擊、破壞、封鎖等行動(dòng)有條不紊、一氣呵成。尤其是蛟龍隊(duì)快速飛躍天臺(tái)、建立制高點(diǎn)、交替掩護(hù)進(jìn)入工廠、警戒推進(jìn)、房間清理等都完成得相當(dāng)專(zhuān)業(yè)，另一場(chǎng)營(yíng)救武警的壓制配合戰(zhàn)術(shù)更增加了CQB軍技展示的精彩度。另外，中國(guó)新軍事動(dòng)作片軍事技能的比拼還能夠參與戲劇性建構(gòu)。例如，《空天獵》敵機(jī)幻影-2000準(zhǔn)備擊落我方救援直升機(jī)，千鈞一發(fā)之際，執(zhí)行護(hù)航的吳迪在彈盡糧絕的情況下，駕駛殲-10C做出了一個(gè)高難度機(jī)動(dòng)側(cè)飛俯沖，用垂直尾翼將敵方戰(zhàn)機(jī)從進(jìn)氣道附近劈成兩半，成功挽救了我方直升機(jī)。吳迪這一飛行絕技，來(lái)自“巴倫支海手術(shù)刀”真實(shí)戰(zhàn)例。同歸于盡、危險(xiǎn)性戰(zhàn)術(shù)動(dòng)作的實(shí)施，不但成就了影片最精彩的軍事戰(zhàn)術(shù)對(duì)決，更是人物情感迸發(fā)、故事發(fā)展的戲劇性高峰，塑造了我空軍勇者無(wú)懼的英雄氣概。

（三）動(dòng)作修辭：“非常態(tài)化”視效特征與雜糅性表現(xiàn)技法

“動(dòng)作片的核心是主人公‘行為（動(dòng)作）’的‘冒險(xiǎn)（奇遇）’”，“一個(gè)令人激動(dòng)的驚險(xiǎn)動(dòng)作的震撼和刺激是動(dòng)作片最吸引人的地方”。［12］除卻輕重武器對(duì)決，以搏擊、格斗以及競(jìng)技為主體的動(dòng)作是中國(guó)新軍事動(dòng)作片表現(xiàn)的重要鏡語(yǔ)。從視效特征來(lái)看，此類(lèi)影片注重表現(xiàn)動(dòng)作的“非常態(tài)化”：其一，搏擊動(dòng)作的非常態(tài)化?！稇?zhàn)狼2》開(kāi)頭展示了一場(chǎng)高難度、非常態(tài)環(huán)境下的水下打斗。洋流暗涌的海底，演員吳京一氣呵成完成了掀船、踢踹、錘擊、拖拉、捆綁等復(fù)雜動(dòng)作，6分鐘的長(zhǎng)鏡頭讓主角有了超級(jí)英雄般的精彩亮相。除搏擊環(huán)境的非常態(tài)化，中國(guó)新軍事動(dòng)作片也會(huì)表現(xiàn)搏擊對(duì)象的非常態(tài)化。有些是人與猛獸的奇觀對(duì)抗，例如，《沖出亞馬遜》呈現(xiàn)了特種兵與鱷魚(yú)的廝殺，《戰(zhàn)狼1》運(yùn)用數(shù)字特效展現(xiàn)了戰(zhàn)狼突擊隊(duì)員與狼群的搏擊。有些則注重搏擊雙方的身份反差，例如《紅海行動(dòng)》中蛟龍隊(duì)女隊(duì)員佟莉與彪悍的外籍男性恐怖者在黃餅運(yùn)輸機(jī)上的打斗。其二，軍事任務(wù)的非常態(tài)化。中國(guó)新軍事動(dòng)作片大都以特種兵作為主要表現(xiàn)對(duì)象。作為擔(dān)負(fù)軍事破襲重任的特殊兵種，特種兵具備極端環(huán)境之中四棲綜合作戰(zhàn)能力，其上場(chǎng)殺敵、訓(xùn)練攻堅(jiān)等非常態(tài)化的軍事任務(wù)，不但能夠滿(mǎn)足觀眾奇觀窺視的欲望心理，而且更能體現(xiàn)我軍的堅(jiān)毅品格及其高超技能。

與“非常態(tài)化”動(dòng)作表征相聯(lián)系的是中國(guó)新軍事動(dòng)作片多元雜糅的動(dòng)作表現(xiàn)技法。中國(guó)新軍事動(dòng)作片承繼了香港動(dòng)作片的表現(xiàn)原則：原則之一是“清晰真實(shí)”，即準(zhǔn)確廓清動(dòng)作關(guān)鍵環(huán)節(jié)，清晰展現(xiàn)動(dòng)作細(xì)節(jié)。在中國(guó)新軍事動(dòng)作片中，對(duì)抗雙方的身體動(dòng)作通常會(huì)面向鏡頭，關(guān)鍵動(dòng)作的著力點(diǎn)以及肢體細(xì)微的變化，會(huì)通過(guò)特寫(xiě)手法加以強(qiáng)調(diào)。鏡頭運(yùn)動(dòng)嚴(yán)格追隨動(dòng)作細(xì)節(jié)的表現(xiàn)要求，人物動(dòng)作清晰易變。香港動(dòng)作片的動(dòng)作表現(xiàn)原則之二是“形式美感”：中國(guó)武術(shù)以形式美感著稱(chēng)，香港動(dòng)作片、武俠片動(dòng)作表現(xiàn)的重點(diǎn)就是悅?cè)硕?。中?guó)新軍事動(dòng)作片中打斗、搏擊動(dòng)作往往注重張弛有度的節(jié)奏感，肢體撞擊聲、人物喘息聲、姿勢(shì)調(diào)整以及對(duì)話(huà)處理，有助于理清你來(lái)我往的對(duì)戰(zhàn)回合，形成動(dòng)作表現(xiàn)的節(jié)奏感。在鏡頭選擇上，中國(guó)新軍事動(dòng)作片通常采用香港動(dòng)作片慣用的“三鏡頭法”，即“分別選取了動(dòng)作啟動(dòng)——力量爆發(fā)——?jiǎng)幼鹘Y(jié)果三個(gè)階段最有代表性和表現(xiàn)力的片段，用三個(gè)鏡頭拍攝、剪輯到一起”［13］。為了幫助觀眾形成動(dòng)作的模擬代入感，這些影片還會(huì)有意識(shí)地將鏡頭盡可能貼近打斗一方，造成景深。在打斗過(guò)程中畫(huà)面會(huì)依據(jù)人物姿態(tài)，采用低角度傾斜構(gòu)圖，用以增強(qiáng)畫(huà)面動(dòng)勢(shì)及動(dòng)作表現(xiàn)力。在剪輯方法上，中國(guó)新軍事動(dòng)作片也繼承了香港武俠片、動(dòng)作片疾風(fēng)驟雨般的密集短鏡頭序列法。與注重“武之美”形式感的中國(guó)動(dòng)作片不同，歐美泰動(dòng)作片更加注重“拳之力”的暴力痛感。以現(xiàn)代格斗、搏擊術(shù)為表現(xiàn)對(duì)象的中國(guó)新軍事動(dòng)作片，在一定程度上也借鑒了這種“拳拳到肉、腳腳踢心”的暴力寫(xiě)實(shí)性。但是，這種寫(xiě)實(shí)的暴力血腥感會(huì)被影片動(dòng)作表現(xiàn)的目的所規(guī)避。視覺(jué)之外，中國(guó)當(dāng)代軍事動(dòng)作片的動(dòng)作奇觀還擔(dān)負(fù)塑造人物的作用。因當(dāng)代軍事題材的現(xiàn)代性，與槍?xiě)?zhàn)對(duì)抗相比，純粹的動(dòng)作比拼較少，為數(shù)不多的打斗戲通常安排在影片開(kāi)頭或高潮處，用以塑造英雄形象、建立觀眾認(rèn)同。例如，《戰(zhàn)狼》系列中，對(duì)于“冷鋒打不死”的動(dòng)作設(shè)置，吳京回應(yīng)：“不是打不死，而是打不倒。冷鋒不是一個(gè)人，是中國(guó)軍人的氣節(jié)，中國(guó)軍人的意志永遠(yuǎn)打不倒?！保?2］

結(jié) 語(yǔ)

在中國(guó)新軍事動(dòng)作片中，類(lèi)型審美與意識(shí)形態(tài)互文縫合：一方面中國(guó)新軍事動(dòng)作片通過(guò)奇觀化影像語(yǔ)態(tài)的外在審美修辭弱化了意識(shí)形態(tài)的直接體現(xiàn)，使意識(shí)覺(jué)醒、概念召喚更趨自然與隱秘；另一方面主流價(jià)值體系建構(gòu)的內(nèi)在修辭有效規(guī)制和消解了類(lèi)型審美的消極層面，避免了暴力視效等的無(wú)度呈現(xiàn)。中國(guó)新軍事動(dòng)作片類(lèi)型修辭的策略創(chuàng)新，不但預(yù)設(shè)了中國(guó)電影多種文化“大一統(tǒng)”的發(fā)展趨勢(shì)，更為“新主流電影”的創(chuàng)新變革拓展了維度、增強(qiáng)了信心。在肯定這一修辭策略的同時(shí)，也需注意存在的問(wèn)題：作為類(lèi)型審美、視覺(jué)文化的子類(lèi)型，新軍事動(dòng)作片凸顯的暴力審美存在三種趨向——闡釋深度的削平、欲望主體的滿(mǎn)足以及視域強(qiáng)制的接受。暴力審美的“三性”與意識(shí)形態(tài)的召喚疊加在一起，勢(shì)必會(huì)剝奪觀眾的想象空間、削弱觀眾選擇參與的主動(dòng)性，進(jìn)而影響影片人文反思的力度。另外，中國(guó)新軍事動(dòng)作片類(lèi)型修辭還存在單一化問(wèn)題，比如“撤僑”情節(jié)安排和特種兵人物設(shè)置的固化與趨同，顯示了此類(lèi)影片創(chuàng)作思路的狹窄與局限。不過(guò)，共享性類(lèi)型修辭本就是中國(guó)新軍事動(dòng)作片絕地求生的突破之舉，相信在這個(gè)狂飆突進(jìn)的時(shí)代，中國(guó)主流電影的策略轉(zhuǎn)型、文化表征會(huì)更為多元，更加豐富。