肖向榮

前言：“新”概念的產(chǎn)生

2018年3月，教育部高等教育司司長吳巖指出，高等教育創(chuàng)新發(fā)展勢在必行，要全面推進“新工科、新醫(yī)科、新農(nóng)科、新文科”等建設。拉開了中國高校新一輪學科討論的序幕。這個概念源自2017年美國希拉姆學院率先提出的“新文科”，是指對傳統(tǒng)文科進行學科重組、文理交叉，即把新技術融入哲學、文學、語言等課程之中，為學生提供綜合性的跨學科學習。①國內(nèi)一些學者對新文科作了如下定義:“新文科是相對傳統(tǒng)文科而言的，是以全球新科技革命、新經(jīng)濟發(fā)展、中國特色社會主義進入新時代為背景，突破傳統(tǒng)文科的思維模式，以繼承與創(chuàng)新、交叉與融合、協(xié)同與共享為主要發(fā)展建設途徑，促進多學科交叉與深度融合，推動傳統(tǒng)文科的更新升級，從學科導向轉(zhuǎn)向以需求為導向，從專業(yè)分割轉(zhuǎn)向交叉融合，從適應服務轉(zhuǎn)向支撐引領”。②在全球一體化的時代，“新文科”中的“新”從學科角度看，是人文精神主題的變化，是學科的交匯融合(單從藝術學科上來說，近年與科技相結(jié)合的視覺藝術、實驗性作品逐漸浮出水面)；是對藝術教育模式的革新，實施有效的學科建設,以及符合當下時代發(fā)展需求、國家建設需求、社會供給需求的人才培養(yǎng)方案。《2019全國藝術教育現(xiàn)狀調(diào)查》（2019 State of Art Education Survey）顯示，52.2%的藝術教師希望了解更多數(shù)字藝術授課方式，但只有21.9%的藝術教師對數(shù)字藝術教學感到得心應手。新技術加速了整個世界的變革，從互聯(lián)網(wǎng)到移動互聯(lián)網(wǎng)，從4G 到5G技術，刷新了藝術家對“日新月異”這個成語的認知。數(shù)字技術和互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合消融了世界原有的邊界，包括藝術的邊界。大學教育需求中的STEM(Science科學，Technology技術，Engineering工程，Mathematics數(shù)學)迅速被拓展成STEAM ART藝術，即如何將藝術和創(chuàng)造性思維融入到創(chuàng)新領域。從這個信息反向推理，藝術也將被科學、技術、工程、數(shù)學等學科影響其自身的發(fā)展。事實上，這些跡象早已經(jīng)在中國的藝術界廣泛傳播，只是有些教師對于新的技術無動于衷，猶豫是否將新技術融入到自己的藝術實踐。藝術教育者夏洛特·韋伯（Charlotte Webb）說道：“當年輕的‘數(shù)字土著人（Digital Native）’天生就了解互聯(lián)網(wǎng)的所有文化、語法和協(xié)議，并能夠毫不費力的以各種方式創(chuàng)建新的數(shù)字內(nèi)容和項目，但他們的老師永遠無法理解這點，這種局面確實是一種偏執(zhí)的迷思?！雹蹚淖掷镄虚g，我們大概能感覺到，與其說是對新技術的來臨無動于衷，不如說是面臨新技術帶來的新思維模式、新的文化編碼“大爆炸”的一種無所適從。原有物理空間的藝術表達正在被虛擬化的“線上”作品取代，在大小屏幕連接的現(xiàn)代生活中，科技與藝術業(yè)已成為生態(tài)融合的共同體。針對大視覺藝術，在電影、舞蹈、動漫等領域中，許多行業(yè)現(xiàn)狀是傳統(tǒng)藝術家由于不懂電腦或?qū)I(yè)軟件，導致高妙的現(xiàn)場藝術創(chuàng)意表現(xiàn)無法用現(xiàn)代技術呈現(xiàn)，而熟練掌握數(shù)碼技術的程序員卻對藝術一竅不通，就如同把高水平樂團交給了一個蹩腳的指揮，結(jié)果可想而知。由此慘痛教訓，反思從“新文科”到“新藝術”學科，電影、舞蹈、美術這些傳統(tǒng)專業(yè)大概都不能孤懸于數(shù)字技術之外。本文以舞蹈學科為切入點，從時代需求、國家需求、學科需求出發(fā)，針對學院教育理念與實踐案例進行分析，提出發(fā)展“整體藝術”之創(chuàng)意觀念，試圖應對瞬息萬變的未來之需。當今，在全球化語境中，藝術家自身的“斜杠”特色愈加鮮明，藝術出口的唯一方式似乎只有“混搭”“跨界”，不再是藝術本體方寸之間的較勁。因而在新文科背景下，需要探討“大視覺”藝術下的舞蹈教育，并找尋更大的文化范疇來重新發(fā)現(xiàn)通往藝術王國的“新路徑”。

一、走出學科“孤島”融合時代前沿需求的“新起點”

舞蹈是最古老的“規(guī)訓”藝術，又是難以捉摸的藝術之一。舞蹈以身體為媒介發(fā)展到了今天，單純在規(guī)訓形態(tài)下形成“美”的身體已經(jīng)不足以支撐一個學科，越來越多的“用舞之地”期待舞蹈的發(fā)展擁有多元性的身體“思維”。舞蹈歷經(jīng)了人類文明的整個發(fā)展歷程，從石器時代直到21世紀的信息化時代，身處于這個信息資源盤根錯節(jié)、相互流通的時代，每個人都不再是單一的、純粹的“孤島”，舞蹈成為一個基因傳承并且隨時代不斷變異的信息記憶體。從原始舞蹈在天地之間傳遞人神訊息，到宮廷樂舞成為愉悅皇家之寵兒，再到工業(yè)社會之后“我舞故我在”的身體反思，發(fā)展至后現(xiàn)代純粹舞蹈“Non Dance”的形式反叛。舞蹈作為藝術的藝術，或是一種行業(yè)的變遷，都時時“踏時代脈搏而舞”（吳曉邦語）。在文化多樣性的當下，舞蹈與其他學科交叉融合也是必然趨勢。蘇珊·桑塔格說：“每一個時代都必須重塑自己的‘精神性’計劃”。翻開中國舞蹈史，我們可以看到中國舞蹈發(fā)展的幾次大轉(zhuǎn)變，都“踩著時代的脈搏”一路走來。從吳曉邦先生開始的“新舞蹈”運動，雖然不入當時政府的主流，卻與五四“新文化運動”一脈相連，“德先生”“賽先生”代表當時先進的文化方向，也同樣影響著舞蹈學科的發(fā)展。隨之戴愛蓮先生也從西洋的表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞與芭蕾的洗禮中回到國內(nèi)，開啟了中國現(xiàn)當代舞的創(chuàng)作先河，中國舞蹈作為“最直接”“最實質(zhì)”“最強烈”“最尖銳”“最單純”的藝術原始力量，④“最充足”地在國家形象展示的歷史節(jié)點中扮演著重要角色。尤其進入21世紀之后國際化、全球化潮流涌動，舞蹈作為較為綜合的學科，具有跨語言、跨文化的優(yōu)勢，在“大視覺”表演藝術領域中被時代大潮推向浪尖。如今的藝術創(chuàng)作，幾乎不能脫離數(shù)字技術的運用，不難看出藝術的發(fā)展也直面新時代技術洪流的挑戰(zhàn)。新時代、新藍圖，教育作為一個國家發(fā)展之基石，社會發(fā)展之動力，需要重新厘清自己的任務與目標，舞蹈學科也不例外。

福樓拜曾說“藝術與科技總會在山頂重逢”。新世紀以來的中國重大藝術表現(xiàn)，諸如2008年北京奧運會、2016年G20峰會、2019年亞洲文明對話、2019年國慶70周年等國家性的大型活動，均利用人工智能、人機交互與虛擬現(xiàn)實等技術輔助導演組前期創(chuàng)作、修改及調(diào)整。從藝術層面來看是創(chuàng)意的勝利，從學科層面來說，是將數(shù)字表演學科與藝術學科進行了文理交叉，產(chǎn)生了卓越和非凡的效果。2017年夏天張藝謀推出《對話·寓言2047》，其中《神鼓·影》這個節(jié)目共有五個團隊同時進行合作，通過編程運用機械臂與舞者進行配合，運用投影技術展現(xiàn)肉體與機器、光與影配合的視覺沖擊。張藝謀也曾表示過，2047不是一個答案，它像一條時空隧道——連接古老與現(xiàn)代、過去與未來、人性的質(zhì)樸與人性的超越、血脈中的記憶與內(nèi)心的希冀。在余音未了的國慶70周年慶典華章之中，十萬游行群眾的形態(tài)、步伐、服裝、道具、集結(jié)疏散等,均由主創(chuàng)藝術家與數(shù)字技術人員通過電子計算機“虛擬”“仿真”出來，每一個創(chuàng)意的實施無需像奧運會那樣經(jīng)過長期排練實驗，而依賴于計算機的仿真系統(tǒng)，便可以判斷成敗效果，節(jié)約了大量人力物力財力，這在以往是難以想象的。

面臨新時代的新藝術學科，視覺創(chuàng)意思維已然走在了藝術發(fā)展的前列，維特根斯坦在《邏輯哲學論》中提到：“我的語言的界限意味著我的世界的界限”。作為文學性的語言本身有其描述和塑造世界的能力，既是能力又是局限。而藝術語言的邊界，則需要不斷被打破、被越界。當今世界進入“圖像時代”“信息時代”的關口，變化是最大的常態(tài)。萬物互聯(lián)帶來的是一個文化、學科、藝術、科技大融合的時代。主體性將被這種數(shù)字信息的力量消解而成為一種“視覺共域”，即以視覺感知為主導的感知集合體，體現(xiàn)出“沉浸式”“包裹式”的新的感知共同體，無所不用其極將人類的感官色、聲、香、味、觸調(diào)動起來，達成一種直觀的、宏觀的、微觀的全新體感賞析的“整體藝術”?，F(xiàn)代大型主題開幕式，情景式歌劇，VR、AR技術支持下的博物館，數(shù)字全息3D的美術館都體現(xiàn)了這種感官交融。任何一個視覺藝術都有可能觸碰繪畫、雕塑、裝置、音樂、舞蹈、影像、戲劇、行為等藝術范疇，而引起交融共振的藝術體驗。誠然，每一種感知能力和相應技術都曾經(jīng)是一個獨立的藝術系統(tǒng)。藝術家盡其一生能夠掌控并擅長其中一種已非常不易，在面對這個時代出現(xiàn)的筆者稱之“整體藝術”新趨勢的時候，跨文化的思考者和執(zhí)行者就顯得尤為重要。以2008年以來大型藝術表現(xiàn)為例，電影導演和舞蹈導演運用相對綜合的視覺經(jīng)驗成為主導，北京奧運會開閉幕式導演張藝謀、張繼鋼、陳維亞等具有電影和舞蹈學科的背景。然而聚焦于2004年雅典奧運會的總導演迪米特里斯·帕帕約安努，以及“麥克阿瑟”天才獎得主沈偉，則擁有舞蹈和美術學科的背景，從而開創(chuàng)出全新的視覺藝術形態(tài)。“整體藝術”的藝術創(chuàng)作需要盡可能跨越各種感官技術領域，需要更高級的綜合能力。而現(xiàn)今傳統(tǒng)藝術院校固化的單一能力培養(yǎng)模式，顯然是捉襟見肘。新時代藝術呼喚一種新型的藝術教學，自由的、跨專業(yè)的、跨領域的整體的大視覺藝術模式。筆者認為這可能是在“新文科”背景下“新藝術”或者“整體藝術”學科的一個建設方向。

二、學科精英培養(yǎng)下沉國民素養(yǎng)普及的“新轉(zhuǎn)向”

如何培養(yǎng)新時代的藝術人才？這是擺在藝術院校的現(xiàn)實問題。以舞蹈教育為例，舞蹈教育作為藝術教育的一個重要組成部分，需重新思考自己的定位與責任。時代在改變，而一個時代的教育者如果還在延續(xù)以不變應萬變的思維，無疑是刻舟求劍。英國舞蹈教育家本·沙恩（Ben Shahn）將舞者分成三類：第一類，訓練良好的舞者（Atrained Dancer）；第二類，教育良好的舞者（Anedu-Cateddancer）；第三類，兩者俱佳的教育與訓練的舞者（Atrained and Educateddanc-Er）。第一類的教育主體是新中國成立以來大多數(shù)院團的培養(yǎng)目標，隨著時代推移和社會需求的多元化，已經(jīng)逐漸式微轉(zhuǎn)入職業(yè)化的培訓之中。于是第二類教育良好的舞者成為各大綜合藝術院校的培養(yǎng)目標。在完整的學科體系下，接受完整的舞蹈教育成為我國大學舞蹈專業(yè)這幾年的主要目標，從以往的“重訓練技巧”轉(zhuǎn)化成“重教育的舞者”。而第三種類型的教育似乎是一個完美的目標，就是將舞蹈教育從以往科班式的“需要被教育”的教學理念轉(zhuǎn)化成“被需要的教育”的現(xiàn)代教育模式中來。

那么，什么是被需要的教育？過去五年，北京師范大學舞蹈系首次以大數(shù)據(jù)的形式，采集以北京為中心的舞蹈教育現(xiàn)狀數(shù)據(jù)，從能力、知識、理解三個維度上分析舞蹈教育對象，結(jié)果令人遺憾。大部分的舞蹈院校和舞蹈教育機構(gòu)基本還是停留在能力維度的單一舞蹈技術訓練上，而作為舞蹈常識和身體原理的知識維度往往被老師們忽略，建立在舞蹈審美和舞蹈創(chuàng)意的理解維度上的教育就更加鳳毛麟角。以致于在關于最有影響的舞蹈調(diào)查中，《天鵝湖》的熟知度遙遙領先于國內(nèi)其他舞蹈劇目73%。作為歐美舞蹈體系，古典舞以芭蕾為代表，當代藝術有以美國為代表的現(xiàn)代舞，流行舞中有以街舞為代表的社區(qū)舞蹈。而在中國的舞蹈教育體系中，哪一種才能代表中華民族的當代精神象征呢？中國舞蹈教育的成果展現(xiàn)，一定是建立在自己文明坐標上的當代創(chuàng)新。如果說鄧肯成為現(xiàn)代舞之母，在上個世紀開拓一代新舞風，那么不要忘記她靈感的原點。她是從美國的海洋、潮汐、山峰、云海中，看到了美國在起舞，于是找到了自由奔放的美國舞蹈特質(zhì)。從原點出發(fā)，找到自己的轉(zhuǎn)換甚至重啟，這正是與自己內(nèi)心文化定位的目標對應的創(chuàng)新結(jié)果。對于中華文明而言，舞蹈教育首先是身體的教育，真正的舞蹈教育是回到自身，回到內(nèi)心的一種“訓導”。早在孔子六藝中前四項“禮、樂、射、御”都是一種身體訓導教育，“訓”是一種訓練，亦是一種規(guī)訓，是一種技術的規(guī)范。而“導”則是一種疏導，是導入與導出的雙向啟發(fā)。這樣生動的教育展現(xiàn)了那個時代中國人應有的風范以及身體素質(zhì)。大眾整體藝術需求，將迫使學院的教育宗旨從原來“術”的教育，轉(zhuǎn)換成“塑”的藝術，通過對自我文化的認知和疏導，從而找到我們中國人身體里自己的DNA。然而從精英教育轉(zhuǎn)向大眾教育，這恰恰是新時代舞蹈教育的基本原點，也是舞蹈教育的痛點所在。在上世紀70年代，德國人博伊斯提出“人人都是藝術家”⑤。這句話被誤讀了50年，并不是指人人都可以成為藝術家，而是人人具有藝術家的創(chuàng)造力和獨立思考的能力。舞蹈教育是為大多數(shù)人服務的，更是為那些向往美、崇尚美的人服務，但是它服務的每一個人對美的理解都是獨一無二的。它既不是精英階層財富剩余精力的發(fā)泄，也不是市井小民的庸俗姿態(tài)，而是通過觀念的升華來表達人類精神價值和形而上美感。

如上文所述，從精英教育到大眾教育，并不是簡化或是矮化舞蹈的學院教育，而是更宏大視野下的“整體藝術”觀念的生成。當下現(xiàn)行的藝術學院的教育弊端是量化的教學課程、固化的教學模式和僵化的教學觀念。然而藝術創(chuàng)作不能單純從量來判斷，學院“提純”精致的教育，導致學生直接獲得了結(jié)果卻不了解其藝術的本源，沒有從“根”出發(fā)的探尋過程，更少有源與流的辨析，而是僅停留在形式上，真正的中華藝術文化精神并未得到延續(xù)。習近平總書記在《哲學社會科學工作座談會上的講話》中指出：“堅持不忘本來、吸收外來、面向未來?！闭业阶约骸案钡奈幕瘋鞒新窂?，知其然、知其所以然才能在握住其根本的基礎上進行“守正創(chuàng)新”。以北京師范大學藝術與傳媒學院舞蹈系的課程為例，舞蹈系推出了中國古典舞戲曲角色塑造課程。任課老師從中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺表演形式出發(fā)，借鑒戲曲行當?shù)姆诸?。課堂引入國家京劇院以及業(yè)界的實力派演員與本系教師同時工作，既是授課者，又是觀察者，兩者交織授課。在以往的教學機制中，我們可能看不到教學大綱、教學步驟與考核方式，但是根植于中國傳統(tǒng)文化的中國京劇自身的程式化要求，則遠在現(xiàn)行的教學法則之上。學一出小戲，從歷史文本的閱讀，到名家名角的影像考證，再到“唱”“念”“做”“打”分門別類的演進，學生們的學習循序漸進，體現(xiàn)了“過程”即是“結(jié)果”的高效教學效果。古人說“情動于中”，比起以往舞蹈教學課堂，學生不僅“知其然”而且“知其所以然”。將一個藝術整體樣式交給學生來分析、研究、判斷，我們將得到更多答案。簡言之，就是對古典舞身體語言和舞臺表演的探索性嘗試。對于文化的傳承，在內(nèi)容上不僅要留其形，更要取其神，關鍵是讓本門藝術的文化原始精神得以延續(xù)，并通過整體移植來體現(xiàn)“形與神”。從這個層面上看，我們不但沒有創(chuàng)造所謂的“新”，而更顯得是不合時宜的“守舊”。

作為古老藝術之一的舞蹈，從身體文化邁向劇場，從劇場走向廣場、體育館、博物館，在社會科技文化經(jīng)濟之間做更多的互動，去挖掘和探索未來空間里更多的可能性，也為將來的藝術文化生態(tài)環(huán)境做好準備。實際上這么博大的舞蹈文化，從身體文化邁向劇場的那一刻，舞蹈的世界就改變了，它不再是單獨身體的這一部分。當然身體也很重要，舞蹈作為單一的身體訓練已有上千年，現(xiàn)如今已經(jīng)發(fā)展成多元的藝術門類。劇場里的舞蹈與音樂學、聲響學、燈光學，以及多媒體等學科融合發(fā)展，才能呈現(xiàn)出完整的舞蹈佳作。后工業(yè)時代的環(huán)境，則將舞蹈推向了更加廣闊的天地?？萍歼M步帶來屏幕技術強烈的視覺刺激，如電影、IMAX，令人眼花繚亂，形成了更加犀利、高分辨率和高感知的視覺體驗。從這個層面，我們該如何思考舞蹈教育呢？這需要從身體文化出發(fā)來看待整個大的藝術觀念。當代舞蹈教育在“新文科”背景下，應該是囊括與舞蹈有關的服飾、舞臺、音樂、視覺、影像、多媒體等專業(yè)的整體概念。以G20峰會開幕式多媒體舞蹈《梁祝》為例，《梁?！肥怯糜跋窕拥姆绞桨呀?jīng)典戲曲重新定義的節(jié)目。在西湖水面上搭臺，將在播放棚里事先拍攝的影像與現(xiàn)場的演出進行現(xiàn)實和虛擬的互動，形成了獨特的空間美學?！读鹤！肥强缑浇楫a(chǎn)物，這個作品中的所有元素我們都不陌生，包括水袖、投影、水墨蕩漾的景象，但這個節(jié)目在經(jīng)過了重新整合的西湖水中演出，卻產(chǎn)生了獨特的美感，讓中國文化在當代審美中獲得了新的定義，使得傳統(tǒng)藝術擁有了當代的味道。越來越多的案例顯示，未來通才將比專才更為重要，人才的多樣性將更具發(fā)展?jié)摿εc競爭優(yōu)勢。

三、學科理念創(chuàng)新聯(lián)結(jié)實踐創(chuàng)意呈現(xiàn)的“新路徑”

筆者十分認同阿甘本對“當代性”的認識：一，當代性是一種自己與時代的特殊關系，其特殊性在于通過與時代的脫節(jié)而依附在時代上的那種關系。二，在最近時代感知古老印記的人，才能是當代的。⑥筆者的理解是當代與現(xiàn)實若即若離，雖未來不可知，好在可以回顧歷史。回首人類現(xiàn)代創(chuàng)新歷史，沒有哪段時期如同20世紀50年代那般，徹底改變了美國藝術的命運，進而改寫戰(zhàn)后藝術的歷史。此時，藝術的中心已從巴黎轉(zhuǎn)至紐約，遠在北卡羅來納州的黑山學院無疑是這次轉(zhuǎn)向最重要的晴雨表，影響和塑造了美國的戰(zhàn)后文化。從 1948年至1953年，無數(shù)藝術新星自黑山學院升起，至今光焰不滅。勞森伯格的《白色繪畫》與凱奇的《4分33秒》徹底顛覆了人們對繪畫和音樂的理解，同時為新時代多元化、概念化的藝術吹響號角?！栋咨L畫》誕生48年后，勞森伯格在一次談話中將這些畫稱作時鐘，他說：“如果一個人足夠敏感，就能讀懂它，你能知道房間里有多少人，幾點鐘，外面的天氣如何?！雹弑本煼洞髮W鐘敬文先生曾經(jīng)這樣說：“藝術到處存在，因為真實到處存在?！弊詈玫淖髌肥亲钊菀锥淖髌?，同時又是最不容易懂得透徹的作品。畢竟，活在當下、觀照當下是藝術工作者的責任，更是教育工作者的責任。世界的多極化、經(jīng)濟的全球化、社會的信息化、文化的多樣化，都勢必影響舞蹈教育的發(fā)展與轉(zhuǎn)型。全國近千舞蹈系所承擔著百萬學子的舞蹈夢想。夢想很美麗，但卻要看清現(xiàn)實。改革開放初期，是站在中國看世界，而如今尤其這五年則是站在世界看中國，是新時代的又一次視角轉(zhuǎn)換。如何用世界語言講好中國故事，對這種能力的培養(yǎng)就是一個當代學院的話題。獨立藝術家、教育者徐冰說：“學院最容易陷入孤立地研究藝術形式和手法的教條當中?！雹噙@種狀況同樣適用于舞蹈，有老師教技巧，有老師教藝術史，卻鮮有老師講兩者的關系和其中的道理。舞蹈教育者在培養(yǎng)人才的過程中，如何將理論與實踐之間的線路關聯(lián)起來，將藝術本體的技術性語言轉(zhuǎn)換成有價值的歷史經(jīng)驗呢？那就是一條具有“整體藝術”創(chuàng)意的引線。

筆者以為“整體藝術”創(chuàng)意能力的產(chǎn)生基于三種能力的培養(yǎng)。

首先，是基于互聯(lián)網(wǎng)的搜索能力。隨著現(xiàn)在科技和網(wǎng)絡的發(fā)展，網(wǎng)絡搜索漸漸成為主流，單從書本中汲取知識營養(yǎng)是不夠的，因此當下信息搜索能力逐漸成為衡量素養(yǎng)的標桿。而通過搜索開拓學生的視野并不局限于藝術學科，也包括自然科學學科，從舞蹈出發(fā)，由音樂、美術、戲劇、電影、身體解剖、生理學、心理學、自然科學等共同構(gòu)成立體的相對完整的藝術經(jīng)驗。

其次，是基于藝術史的顛覆能力。如杜尚的作品小便池《泉》僅僅靠一個理念，就顛覆了傳統(tǒng)藝術的價值觀。1917年杜尚宣告了傳統(tǒng)經(jīng)典藝術品時代的結(jié)束，還對這個小便池做了一番美學描述：這件作品的外緣曲線和三角形構(gòu)圖，與達芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致，而它那柔潤、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師普拉克希特列斯的大理石雕刻完全一樣。當藝術家可以重新定義某個藝術品的時候，藝術家說它是藝術就是藝術，這也許是一種戲謔，但卻開啟一個理念先行的時代。他告訴我們只要在觀念上有所改變就能形成一個絕妙的創(chuàng)意，雖然有美學家批評這是藝術權(quán)力的濫用，但是杜尚卻教會了我們看問題的角度。這樣的藝術家將自己生活成了藝術品，溫文爾雅的杜尚用一種“玩笑”“胡鬧”的方式，顛覆了當時急功近利的藝術圈。

最后，是基于個性化的創(chuàng)新能力。所謂創(chuàng)新不是完全摒棄傳統(tǒng)，而是有選擇、批判性地繼承與再創(chuàng)造。藝術創(chuàng)作中經(jīng)常會出現(xiàn)兩種情況：一是對傳統(tǒng)文化的理解出現(xiàn)偏差，失去了選擇性思考，導致在傳承中逐漸變異；其二是“唯恐不新”，盲目地找尋創(chuàng)新點。藝術創(chuàng)造的過程可琢磨且有規(guī)律，但它出現(xiàn)的那一刻又是瞬間的，如果一味向?qū)W生強調(diào)創(chuàng)造性、有創(chuàng)意，而不開拓學生的思維，就會導致創(chuàng)意雷同，作品“千篇一律，千人一面”。一個有意思的例子是斯特拉文斯基和編舞家尼金斯基1913年創(chuàng)作的芭蕾舞劇《春之祭》，不規(guī)則的節(jié)奏與打破傳統(tǒng)唯美的作曲方式，以及尼金斯基既原始又現(xiàn)代的看似“怪誕”“扭曲”的身體美學，在當時受到巨大抵制。1913年《春之祭》在巴黎劇院首演時，引起一片混亂，觀眾的反映涇渭分明，一半瘋狂咒罵，另一半?yún)s高聲喝彩。一百多年過去了，當年飽受爭議的作品，已成為藝術史上的經(jīng)典，成為所有編舞家的試金石。

這個例證也許對學院教育有所啟發(fā)。一所藝術學院是不是可以做出一個“超功利性”的藝術實驗室，不停地研發(fā)奇怪、荒誕、不合時宜的東西?；蛟S今年用不上，十年、五十年后卻用得上。舞蹈教育除了身體上的訓練和開發(fā)以外，是不是也應該有頭腦和心智的開發(fā)，成為對創(chuàng)意人才的培養(yǎng)。成功編舞并不重要，重要的是把創(chuàng)意當成一種習慣，把創(chuàng)作當作一種本能，作一個充滿想象力的人，從大的視覺藝術觀來重新審視舞蹈學科。通過“開放式”的教育、多元性的視角，開拓學生的思維，讓他們在包羅萬象的世界中找尋創(chuàng)新的能量。

結(jié)語：問題一直存在，辦法正在生成

問題是時代的聲音。站在新時代的轉(zhuǎn)換點上，新藝術學科如何發(fā)展，這是一個迫切的問題。從當下面臨的問題出發(fā)，方能逐步實現(xiàn)實踐與教育的科學化。⑨對比東西方藝術教育的最大指標，就是藝術的受眾面。在歐美的各大現(xiàn)代藝術展覽或舞蹈展演中，常見觀眾排隊的景象，而在國內(nèi)大多數(shù)只能是圈子里的聚會。這顯示歐美通過藝術教育成功感染了普羅大眾，使得藝術首先是大眾藝術，從而有了源源不斷的創(chuàng)新原動力。由此出發(fā)，檢討我國當前的舞蹈教育及其他藝術教育，其中還存在如下問題：

第一是學科的扁平化。扁平化的原因在于過于關注舞蹈學科本身，在各個舞種上低維度地“攤大餅”，內(nèi)在卻沒有必然的起承轉(zhuǎn)合相互支撐，通常都是填鴨式的教學。然而在新文科中，舞蹈已經(jīng)演化為一個整體的視覺學科，需要以舞蹈為核心，將歷史、哲學、美學、解剖、生理學、多媒體技術等一系列的學科體系融為一體。因此，舞蹈學科未來的發(fā)展，應建立更加立體的上下游學科結(jié)構(gòu)，而不是單純的舞蹈“術”的概念，應形成一個更系統(tǒng)、更整體、更具宏觀大視覺觀念的教學模式。

第二是課程的同質(zhì)化。例如諸多同質(zhì)化的課程：民族民間舞、中國古典舞基訓、現(xiàn)當代舞基訓、性格舞、教學法等等，依然存在大量的為了炫技而技術，為了傳統(tǒng)藝術技法的傳承而傳承，而對于各自舞種的訓練思考，卻并沒有打破這個同質(zhì)化的圈層，也沒有從多維的角度形成立體架構(gòu)。涇渭分明的門派之間，恐怕還要找到一座橋梁，并進一步轉(zhuǎn)化成具有整體感的舞蹈學科。這種缺乏整體藝術觀念的情況，必定南轅北轍，致使從歷史到未來的創(chuàng)新過程出現(xiàn)空白。

第三是教學思維的固化。高墻林立的權(quán)威學院，是否有能力抵抗日新月異的高科技和人工智能的沖擊呢？伊藤鑲一在《爆裂》中也提醒世人，新事物（新技術）比過往的權(quán)威更重要，在此基礎上人們僅能做的就是接受“新”。他指出從大不列顛百科全書到維基百科的出現(xiàn)便是“涌現(xiàn)優(yōu)于權(quán)威”的絕佳例證，前者由世界級的權(quán)威專家團隊撰寫，后者則是來自全世界超功利的網(wǎng)友群體。2005年，《自然》雜志發(fā)表一項研究證明，兩者質(zhì)量相差無幾，但維基百科的互動性、實時性，以及信息延展性都遠遠優(yōu)于傳統(tǒng)的權(quán)威專家團隊。互聯(lián)網(wǎng)拉平了平民與權(quán)威之間的鴻溝，網(wǎng)群化的思維集結(jié)形成了新的教育權(quán)威。去中心化后的學院權(quán)威者、教育者又應該用怎樣的態(tài)度去教學呢？同時現(xiàn)在還要警惕大量借著“創(chuàng)新”噱頭，從校內(nèi)到校外不斷出現(xiàn)的論壇、會議、工作坊等形式主義。當創(chuàng)新淪為一種形式時，創(chuàng)新思維的養(yǎng)成則失去了它本身生動的思想內(nèi)涵。打破教育思維固化的重要關隘，或許在于打造一個師資自我更新的體制。在自我更新的“整體藝術”教育觀念下，不斷地引導學生走向全新的自我，從而去面對未來全新的、未知的挑戰(zhàn)。

教育的初心是面向未來，雖然未來不可知，但好在藝術是人類想象最好的載體。當代藝術家可以身兼數(shù)職：策展人、詩人、散文作家、甚至思想家、電影制作人等等，將一切混搭、整合，就形成了多樣性和多元化的整體藝術。這讓今天的藝術變得既不可思議，又生機勃勃。筆者想起1933年在美國黑山學院宗旨Learning by Doing的感召下，John Rice、巴克明斯特·富勒、約翰凱奇、莫斯坎寧漢等一代大師云集于此，該學院學生和教師之間沒有明確的界限，學生無必修課程，且沒有評分制度，甚至學生可以自行決定畢業(yè)的時間。這種跨學科的實驗和探索藝術可能性的教學方式，造就了一大批具有獨立人格和廣泛興趣的藝術家，對美國乃至世界藝術史產(chǎn)生了深遠影響?；貞裉斓闹袊囆g教育，我想王陽明的“知行合一”就是對Learning by Doing的最好注解。

注釋：

① 謝芹：《“新文科”專業(yè)多元融合式人才培養(yǎng)策略研究》，《中國石油大學勝利學院學報》，2019年第3期，第46-50頁。

② 王銘玉、張濤：《高校“新文科”建設：概念與行動》，《中國社會科學報》，2019年3月21日，第4版。

③ Deakin,Fred，Webb, Charlotte,Discovering the Post-Digital Art School, UAL, Fred and Company, 2016.

④ 林文光選編：《聞一多文選》，成都：四川文藝出版社，2010年，第101頁。

⑤ Beuys, Caroline Tisdall,Art into Society,Society into Art, ICA, London, 1974.48.

⑥ (意) 阿甘本: 《什么是當代》，北京大學出版社，即將出版。

⑦ 吳蔚： 《黑山學院:藝術的行動、實驗與創(chuàng)造》，《藝術當代》，2018年第2期，第36-39頁。

⑧ 徐冰：《藝術家是干什么的？》，《榮寶齋》，2018年第8期，第228-230頁。

⑨ 肖向榮：《轉(zhuǎn)換與重啟——面對“新時代”舞蹈教育的思考》，《藝術教育》，2018年第1期，第8-13頁。