孔瑜宸

（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250000）

一、作曲家創(chuàng)作背景綜述

阿諾德·勛伯格，1874年出生于維也納，自幼家境貧寒，僅受過很少的正規(guī)音樂教育，他八歲開始學習小提琴，隨后又自學大提琴和作曲技術，曾在柏林劇院擔任過指揮，同時不斷鉆研作曲技法，最后在他不懈的創(chuàng)作實踐和指揮生涯中，逐漸醞釀出新的音樂創(chuàng)作技法。作為新維也納樂派的核心人物，勛伯格也是二十世紀表現(xiàn)主義最具影響力的作曲家之一，他一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，其中最大的貢獻在于他徹底顛覆了原本有序音樂的創(chuàng)作技法，創(chuàng)立了自己獨特的無調性音樂創(chuàng)作風格；同時還編纂了一系列的理論著作。

《月迷彼埃羅》是勛伯格受邀于1911年創(chuàng)作的聲樂套曲，僅用一年的時間就創(chuàng)作完成，這是他無調性音樂創(chuàng)作時期的一部重要作品，歷史上將這一期間的藝術看作是“表現(xiàn)主義時期的藝術”，當時整個藝術界被一股濃郁的表現(xiàn)主義氣氛所籠罩，其中繪畫界的表現(xiàn)主義最為典型，而勛伯格正恰巧與這種表現(xiàn)主義的藝術觀念相契合，所以他決定同妻子一起跟隨老師學習繪畫，但誰曾料想到，妻子竟與繪畫老師私奔，這讓勛伯格一度陷入悲傷之中，因此創(chuàng)作了作品《月迷彼埃羅》。

《月迷彼埃羅》是勛伯格表現(xiàn)主義時期中頗具代表性的一部作品，這部聲樂套曲全曲共由21首樂曲組成，作品都是在比利時詩人阿爾貝·吉羅的五十首長詩中選取出來的。套曲全曲生動刻畫了小丑彼埃羅卑微且丑陋的人物形象，用一種精神恍惚的意境暗喻作曲家自我放縱、解放天性的潛意識，同時借用樂曲中所刻畫的詭異造型來折射出世間的人生百態(tài)。

二、作品創(chuàng)作理念分析

（一）“無調性”創(chuàng)作觀念

《月迷彼埃羅》作為勛伯格“無調性”音樂的代表，其整體上采用無調性的創(chuàng)作手法，但個別地方如聲部劃分、小節(jié)劃分和改變和弦連接等地方還依舊保留著傳統(tǒng)的調性因素，只是這些因素是相對孤立存在的，而且是由傳統(tǒng)的和弦連接而產生的。例如在最后一首樂曲中的尾聲部分，鋼琴聲部中的高聲部出現(xiàn)傳統(tǒng)調性中的功能和弦連接，這種穩(wěn)定調性的小節(jié)長達數(shù)十個，用以突出孤立存在的調性因素。新格羅夫音樂詞典中將勛伯格的這種“無調性”創(chuàng)作稱為后調性的、前十二音的音樂，即用音程、和弦、非三度非功能的關系來替代我們已知的傳統(tǒng)功能結構。

勛伯格“無調性”音樂的創(chuàng)作深受當時社會背景的影響，一方面是在作品中體現(xiàn)出來的那種內心極度扭曲而狂躁的人物形象，這是社會矛盾激化所導致的反應；另一方面是當時社會下藝術家們所表現(xiàn)出的非理性的情感與思想的極度失衡，這些因素使勛伯格徹底改變了自己的音樂創(chuàng)作風格，在自己主觀思維的基礎上走上了屬于自己的獨具特色的創(chuàng)作之路。

勛伯格“無調性”的音樂創(chuàng)作，實際是他使用的無調性因素中的調性因素，將調性因素以選擇性、偶然性的幾率出現(xiàn)，讓聽眾似乎聽不出來但又隱約能感受到，加之作曲家也無意突出調性的作用，所以最終使樂曲變得隨意、自由，讓聽眾感受不到調性的存在，認為是一種新的創(chuàng)作技法，殊不知這是當時社會背景下的必然產物。

（二）主導動機創(chuàng)作理念

作品《月迷彼埃羅》中的主導動機共由七個音組成，從始而終貫穿整個音樂的發(fā)展。作品中21首樂曲的變化發(fā)展均可以看作是主導動機結構化形式的變化，雖然不同樂曲中采用不同的變體結構，但各部分之間是相互聯(lián)系、相互融合的，所有主導動機下的結構化演變共同支撐起全曲的“骨架”結構。

《月迷彼埃羅》樂曲中的各部分以對稱、倒影、再現(xiàn)及交替的形式，使音樂材料的變化關系在主導動機的基礎上變化發(fā)展，這種模式被看作是二十世紀的表現(xiàn)主義音樂打破傳統(tǒng)的音樂節(jié)奏結構的模式，這種模式更多的是減弱音樂的穩(wěn)定性和有序性，從而給聽眾帶來一種不安、焦慮和躁動感。例如，作品中第一首樂曲作為開始部分首次出現(xiàn)主導動機原型，即由十六分休止符引出的三音下行結構和四音先下后上的結構組成，隨后樂曲中出現(xiàn)的很多類似的地方均為主導動機的變體結構，在主動動機原型的基礎上加強樂曲節(jié)奏、結構的變化，使樂曲的表現(xiàn)力更為豐富，表達情感也更為真實。

《月迷彼埃羅》作為二十世紀標志性的音樂，無論主導動機如何變化，最終還是貫穿21首作品從頭至尾的發(fā)展過程，樂曲之間的規(guī)律發(fā)展和有機聯(lián)系，使作品獨特的統(tǒng)一性和邏輯性顯得更為突出。

（三）曲式結構創(chuàng)作特征

作為無調性音樂，該作品中并不存在太多曲式結構之間的變化關系。如果按照傳統(tǒng)曲式結構分析方法，如劃分樂句、樂段、終止式、調式調性等這些判斷方法，這將在無調性的音樂作品中很難適用，所以即便是這樣，這部作品中也有少部分地方借鑒了傳統(tǒng)的曲式結構，供我們參考分析。

例如：作品中的第一首樂曲屬于單二部曲式結構，分為A、B兩個部分，由四個樂句構成，共39個小節(jié)。樂曲以第一樂句為主導動機，在第二樂句中進行三度下行模進，第三樂句完全變化，第四樂句縮短再現(xiàn)；第二首樂曲也是單二部曲式結構，分A、B兩個部分，共41小節(jié)。主導動機為第一樂句中的小提琴聲部#G到#E，1-12小節(jié)；隨后從第13小節(jié)開始進入第二樂句，在節(jié)奏型不變的基礎上出現(xiàn)五度上行模進；第33小節(jié)進入第三樂句，音樂情緒變化明顯，對比變化突出，一直保持到37小節(jié)；最后四小節(jié)縮短變化再現(xiàn)，在休止中結束。

三、音樂發(fā)展手法及特征分析

（一）作品發(fā)展手法

傳統(tǒng)的音樂作品針對音樂材料的發(fā)展可分為五種發(fā)展手法，但在《月迷彼埃羅》“無調性”聲樂套曲中這五種發(fā)展手法也同樣存在。以下是對作品中發(fā)展手法具體運用的分析：

第一種重復手法，主要是對音樂作品中樂句、樂節(jié)或主題的完全重復或變化重復。在《月迷彼埃羅》中多為完全重復，并且是對主題材料進行多次重復，但是沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)音樂作品中那種大規(guī)模的重復。

第二種變奏手法，即在原有材料如音高、節(jié)奏的基礎上進行變化，突出主題材料與變化材料直接的對比。

第三種展開手法是一種變化較大的手法，有的是保留原有材料中的一小部分元素對其進行展開，而更多的是對原有材料的結構以擴大、縮小或倒影等手法進而創(chuàng)作。例如在作品第8首樂曲中的第11小節(jié)出現(xiàn)主導動機，隨后在此基礎上進行多次模進，這種展開性的發(fā)展手法保持了音高與音數(shù)的統(tǒng)一性；其次在第19小節(jié)、第21小節(jié)等也多次出現(xiàn)類似的下行模進手法。第四種對比手法，是指兩個完全不同的主題或不同的材料構成樂句、樂段等之間的強烈對比，對比的內容有可能是原有材料變化而來，也可能是全新的材料。例如作品第2首樂曲中A部分的第一樂句和B部分的第二樂句在節(jié)奏與力度上形成顯明的對比，節(jié)奏由快變慢、力度由強變弱。

最后一種再現(xiàn)手法，簡單說就是一種重復，分為靜止再現(xiàn)和變化再現(xiàn)，但在無調性音樂作品中不存在靜止再現(xiàn)，只保留變化再現(xiàn)。

以上是對作品中五種發(fā)展手法具體運用的分析，總體而言，傳統(tǒng)調式音樂中的發(fā)展手法在無調性音樂作品中也同樣適用。

（二）音樂的表現(xiàn)主義特征

二十世紀初的歐洲是一個政治、經濟、文化變更的時代，二十世紀初的德國更是一個上上下下被淺薄的悲觀主義、市儈的物質主義所充斥的國家，與此同時，表現(xiàn)主義在這股反傳統(tǒng)的思潮中悄然興起，最先以表現(xiàn)文學主義和表現(xiàn)繪畫主義為代表。先驅代表家們在作品中均表現(xiàn)出以人性特征為出發(fā)點的情感，根據(jù)自身內心情感的變化塑造出外部事物的形態(tài)，正如后來表現(xiàn)主義音樂作品中所展示的那樣，將卑微而丑陋的人物形象搬上銀幕，以作品人物的怪誕刻畫來表達作者內心對現(xiàn)實的憎惡。不管是作家、畫家還是作曲家，雖然他們每個人的藝術表現(xiàn)方式各不相同，但最終所要表達的情感卻是相同的。

《月迷彼埃羅》創(chuàng)作于二十世紀初的德國。一方面，作品中刻畫的“彼埃羅”人物形象實際是表現(xiàn)主義時期人們現(xiàn)實生活的縮影，音樂將百姓對現(xiàn)實生活的絕望、對背井離鄉(xiāng)的孤獨和對世態(tài)炎涼的憎惡表現(xiàn)得淋漓盡致。正如表現(xiàn)主義音樂中所表現(xiàn)的那樣，作品中所展示的就是人道主義精神的再現(xiàn)，就算是區(qū)區(qū)一個小人物，他身上所折射出的也是一個時代的大問題。

四、結語

《月迷彼埃羅》作為勛伯格創(chuàng)作的二十世紀無調性音樂的代表作品，打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的束縛，開啟了未來音樂創(chuàng)作的大門，對音樂理論的發(fā)展做出了卓越貢獻。同時勛伯格開啟了二十世紀音樂的新紀元，他的音樂創(chuàng)作思維和創(chuàng)作理念都將為二十世紀音樂留下永久的記憶。本文通過對作品創(chuàng)作背景、創(chuàng)作理念、發(fā)展手法的簡要分析，希望讓更多的人了解到作曲家的創(chuàng)作思維和二十世紀表現(xiàn)主義的音樂風格特征，為我們今后的學習提供有益的啟示。