王彬入

在全球蔓延的新冠病毒幾乎導(dǎo)致業(yè)界所有現(xiàn)場音樂會演出被關(guān)停，歐洲三大古典音樂節(jié)中的“瑞士琉森音樂節(jié)”“德國瓦格納音樂節(jié)”相繼取消，而恰逢百年紀(jì)念的“薩爾茨堡音樂節(jié)”也一度被擱置。幸運的是，2020年6月，主辦方宣布重新開啟音樂節(jié)的準(zhǔn)備工作，并將依照慣例演出一部莫扎特歌劇—《女人心》（Cosi Fan Tutte）。雖然音樂節(jié)的規(guī)模大幅縮減，但保留下的110場演出仍然吸引了來自39個國家的7.65萬名觀眾，入場率高達(dá)96%。與此同時，藝術(shù)（Art）電視臺全程同步直播，這場期待已久的盛典終于如約而至。

面對歐洲依然嚴(yán)峻的疫情形勢，所有演出必須滿足最嚴(yán)苛的衛(wèi)生條件。在歌劇的籌備過程中，演唱人員、樂隊編制、舞臺布景等各方面都采用了簡約形式，《女人心》的時長也從以往的3小時縮減至2小時10分鐘。同樣緊張的是排練時間。來自法國、意大利、俄羅斯、德國等國的音樂家們7月方才抵達(dá)薩爾茨堡開始排練，距離8月2日的演出不足一月，但在“薩爾茨堡音樂節(jié)”的舞臺上呈現(xiàn)的音樂家的水準(zhǔn)和音樂的品質(zhì)并沒有因此而“縮水”。導(dǎo)演克里斯多夫·羅伊（Christof Loy）和指揮喬安娜·馬維茨（Joana Mallwitz）在莫扎特作品的演繹上經(jīng)驗老到，幾位主演也都以演唱莫扎特歌劇角色見長。不負(fù)眾望，這場極速成形的簡化版《女人心》得到了現(xiàn)場觀眾的一致喝彩。

喜劇外殼下的哲學(xué)命題

《女人心》是莫扎特最具代表性的兩幕喜歌劇，常被認(rèn)為是他歌劇創(chuàng)作的巔峰。

年長的哲學(xué)家阿爾豐索與青年軍官費蘭多、古列爾莫為證明他們倆的愛人多拉貝拉和費奧爾迪利吉的忠誠而打賭。兩人假稱去服兵役，然后在阿爾豐索與侍女黛絲碧娜的幫助下，喬裝成阿爾巴尼亞人去追求多拉貝拉和費奧爾迪利吉，并假意服毒示愛，使兩位小姐應(yīng)下婚約。婚禮現(xiàn)場，他們換回本來裝扮，斥責(zé)愛人不忠，而始作俑者阿爾豐索則上前勸阻，兩對戀人重歸于好。

對《女人心》這部作品的評價向來是褒貶不一：在關(guān)于“愛情”和“忠貞”的話題中，試圖以一場欺騙性的鬧劇來論證，被不少人認(rèn)為是輕浮、諷刺的。相比于《費加羅婚禮》，這部歌劇的劇情設(shè)置似乎也缺乏緊密的邏輯，一切在荒誕錯亂中進(jìn)行。因此，這部劇在制作中通常被涂飾大片滑稽的色彩，加上主演刻意夸張的姿態(tài)動作，往往令現(xiàn)場觀眾發(fā)笑不止。然而，莫扎特在此中所植入的對人性心理、欲望、情感探究的耐人尋味，往往被忽略。其實，《女人心》在誕生之初便另有一個副標(biāo)題—《戀人的學(xué)校》（La Scuola della），這個標(biāo)題更有些對愛情與人性思考的意味?；蛟S正是由這次的縮減契機而被挖掘為新制作的核心話題，與導(dǎo)演本人的創(chuàng)作理念不謀而合。

此次執(zhí)導(dǎo)《女人心》的德國導(dǎo)演克里斯多夫·羅伊曾被《世界報》（Operawelt）評為“年度導(dǎo)演”，他的多部作品都曾被翻拍成電影。羅伊與莫扎特有著很深的“緣分”，他從職業(yè)生涯伊始就著迷于莫扎特的歌劇，認(rèn)為其在“心靈的戲謔、背棄與被背棄（desert）、（情感的）拋棄與被拋棄”等哲學(xué)命題的探究上頗有造詣。這與羅伊本人對歌劇這種藝術(shù)形式的理解十分吻合。他認(rèn)為，歌劇繼承了一種“神秘的品質(zhì)”，“完成了對自然和人的法則的融合”。因此，羅伊在執(zhí)導(dǎo)莫扎特的歌劇作品時總會注入自己獨特的理解，2005年他還執(zhí)導(dǎo)了由斯圖加特國家劇院、漢堡國家歌劇院和德國萊茵歌劇院合作的新作品《莫扎特在巴黎》。而此次排演《女人心》首個艱難的“縮減”工程就是得益于羅伊多年執(zhí)導(dǎo)莫扎特歌劇的經(jīng)驗，尤其是參考了他的2008年法國歌劇院版《女人心》。

羅伊對喜劇的見解也頗為獨到，他善于運用劇情和人物關(guān)系為看似無稽的笑料提供一種合理化解釋。這樣的個人藝術(shù)風(fēng)格恰好與疫情下“縮減”的要求共同促成了今年薩爾茨堡的《女人心》—一場發(fā)人深省的真實愛情故事，一個探求人性、愛情與忠誠的哲學(xué)命題。在這個版本中，故事不再以“嘲弄”的視角展開，而是追求真實地凸顯故事情節(jié)中的人物心理變化、情感流露和矛盾糾結(jié)。相對應(yīng)的，大段的戲謔式對白被去掉了。如第一幕中，佯裝要服兵役的青年軍官與各自的愛人告別時，哲學(xué)家阿爾豐索的“風(fēng)涼話”唱段，以及軍官離開后他戲謔的獨白等。

羅伊并不以達(dá)到喜劇效果為目的，他認(rèn)真地理解、審視著阿爾豐索和軍官們的計劃，著力刻畫兩對戀人起初真摯熱戀的狀態(tài)。兩位青年對愛情的欣喜與信心滿滿，對阿爾豐索“女人皆如此”論斷的不屑一顧，為贏得賭注而同意這場“試驗”，從而詮釋了本劇的第一個命題：女人是否“皆如此”？愛情是否能經(jīng)得起忠貞的考驗？

隨著劇情的推進(jìn)，羅伊對情節(jié)的鋪墊步步深入，姐妹兩人在出場的唱段中就體現(xiàn)出不同的性格。姐姐更沉靜、內(nèi)斂、堅韌，而妹妹對感情看似更加熱烈，實則懵懂且兼有幾分驕縱。在整個第一幕中，姐妹兩人的態(tài)度基本都沒有“松動”的痕跡。雖然在男人假意服毒自殺時，兩人展現(xiàn)出慌亂不安、憐憫和不忍，但“救治”后，仍憤怒地拒絕了求愛。這與一些版本在第一幕第三場—兩人第一次被表白時就有恍惚“松動”的表現(xiàn)截然不同，這樣的處理更能與前情中戀人們濃烈的愛意、離別的痛苦不舍遙相呼應(yīng)。至此，第一幕的終結(jié)，完成了對第一個命題的階段性肯定回答。

故事真正的轉(zhuǎn)折點集中在第二幕開場時黛絲碧娜的詠嘆調(diào)《年輕姑娘應(yīng)該懂得》上。黛絲碧娜采用了一種迂回的手段，繞過愛情忠貞與否的問題，從“施展女性魅力”的角度試圖說服兩姐妹要學(xué)會展現(xiàn)自我、吸引異性、及時行樂。她將此定義為一種“本領(lǐng)”，同時勸導(dǎo)兩姐妹不要“深陷其中”，而要“運籌帷幄”。第二個命題由此展開：所謂愛情，是一場掌控本領(lǐng)的較量，還是情感的真心交付？

在這樣的說辭之下，懵懂的妹妹首先“上鉤”，并進(jìn)入黛絲碧娜的陣營，勸說姐姐。姐妹兩人的顧慮在臺詞中漸漸偏離純粹的“情感問題”，轉(zhuǎn)而納入對“世俗評論”的顧慮。第三個命題在此出現(xiàn)：所謂忠貞，究竟是真情的試金石，還是道德倫理的枷鎖？

在姐妹倆開始談?wù)摳髯躁P(guān)注的男性時，第一幕對第一個命題的肯定回答隨之開始瓦解。第四個命題被拋出：人是否應(yīng)該始終擁有被愛與享受愛的權(quán)利？情感是否是維系人的生活所不可間斷的需求？

在喬裝的軍官們假意卻猛烈的求愛攻勢之下，姐妹倆終于“淪陷”。盡管心中無比掙扎并愧疚，卻仍抵不過追求者“真情”的打動。在假婚禮的現(xiàn)場，男人們憤怒地揭發(fā)真相，斥責(zé)兩位女性的不忠，否定她們之前付出的一切“真情”，開篇的愛情仿佛在這場鬧劇的驗證中被鑒定為“虛情假意”。于是，圍繞“真實”這一關(guān)鍵詞，第四個命題更像是一個哲學(xué)悖論：如果這場騙局之中的“求愛”是“假”，那么姐妹倆感受到的“被愛”是否是“真”？如果“被愛”是“假”，那么由此引發(fā)的“不忠”又為何是“真”？

遵循莫扎特精神的慣例，故事最終仍然有幸福的結(jié)局。在阿爾豐索的勸解下，兩對戀人重歸于好，人性的美好總是能治愈一切沖突。羅伊說，在當(dāng)前疫情的艱難背景下，對莫扎特音樂的演繹就是對人們心靈最好的撫慰。因為莫扎特在深刻地表現(xiàn)人性、探究人性、揭示人性之后，并不以憤怒的批判或悲觀的蔑視來對待它，而是以“寬恕”化解一切。正如《狄托的仁慈》的結(jié)局一樣，在《女人心》中，被合理化的不只是劇情的設(shè)定，也是人物的選擇，更是情感的流露與變化?！芭私匀绱恕保皇菍ε缘淖l責(zé)或警示，而是在講述人性的自然定律，人皆如此，人性本如此。

極簡風(fēng)格中的微表情聚焦

化繁為簡，至簡至真?；I備時間和場景條件的限制反而成就了這場極簡風(fēng)格的逆襲。舞臺布景采用了純白色，開場時僅有兩雙高跟鞋隨意地躺在地面，使得有限的舞臺并不顯局促。白色的墻壁上安裝了兩扇白色的門，體現(xiàn)著對稱的美學(xué)。白色墻面的中縫處可以向兩側(cè)推開，與墻后的樹木構(gòu)成了第二幕中的花園場景。男、女主角的服飾都是現(xiàn)代風(fēng)格的黑色正裝，喬裝改扮后的兩個青年也沒有穿著夸張的土耳其長袍，而是改用花色的襯衫短褲?，F(xiàn)代化場景與衣著的設(shè)定拉近了舞臺情境與觀眾的距離，讓一切顯得更加“真實”。合唱唱段有一些刪減，保留的部分全部隱于幕后?？傮w上，舞臺基本一直保持“空無一物”的狀態(tài)，使得觀眾可以全程專注六人的表演。

極簡理念之下，細(xì)微的人物關(guān)系被完美凸顯出來：演唱者的表情神態(tài)、肢體動作被一一放大，配以直播鏡頭中的人物特寫，成為音樂與劇情的主要助推器。六位主演們對角色所保有的強大信念感與細(xì)膩、流暢的舞臺表演令人印象深刻。人物關(guān)系在舞臺上體現(xiàn)得更為緊密合拍，一方面是體現(xiàn)在走位較常規(guī)設(shè)定更近，另一方面則是演員的眼神始終聚焦于“對手”的反應(yīng)。情感的“烘焙”由此而濃烈、真實、直擊人心。與此同時，演員對人物表情的細(xì)節(jié)把握同樣獨特，人物性格因此顯得尤其豐滿。同樣的劇情，在喜劇與正劇之間、滑稽玩笑與引人沉思之間，差之毫厘、謬以千里。

此外，每個人物在劇情中的發(fā)展都有層層鋪墊，費奧爾迪利吉和多拉貝拉姐妹也沒有被刻畫得愚蠢、膚淺、反復(fù)無常。一方面作為最早亮相的一對人物，在序曲之中，兩人首先展現(xiàn)的是姐妹間親密無間的關(guān)系，這是妹妹最終能影響姐姐接受他人求愛的親情底色。另一方面，兩人都呈現(xiàn)出沉迷愛情、難以自拔的幸福狀態(tài)。盡管沒有任何臺詞，只是手握著愛情信物、端詳愛人的照片，甜蜜與滿足就溢于言表。在對各自愛人的無限遐想中，姐姐費奧爾迪利吉的表情更加溫柔而內(nèi)斂。她更多的時候是望向天空，用深呼吸親吻著空氣中愛情的芬芳。而妹妹多拉貝拉則是偎在姐姐懷中，放肆地看著手中的信物，一派天真無邪。兩人性格的差異在序曲中無聲的表演里埋下伏筆。在得知愛人即將要從軍遠(yuǎn)行時，姐姐的表演從難以置信到沉痛、憂傷，再到戀戀不舍的告別、對愛人安全的擔(dān)憂，種種表現(xiàn)都塑造出一個更成熟的女性形象。相比之下，妹妹的表演則更多的是任性地發(fā)泄心中的不滿、要求愛人必須不斷寫信，盡顯小女孩情態(tài)。她在舞臺上的活動空間也更大，來回疾走表現(xiàn)出焦躁不安卻無計可施的無奈。如此種種，都使第二幕中妹妹開始被女仆黛絲碧娜的“蠱惑”變得不那么突兀，并情有可原。對于一個尚且懵懂、單純直率的少女，當(dāng)價值觀被沖擊，很容易陷入迷惑、自我懷疑，進(jìn)而改變想法—這也是黛絲碧娜在演唱詠嘆調(diào)《年輕姑娘應(yīng)該懂得》時，妹妹多拉貝拉所展現(xiàn)的遞進(jìn)式表演。

與姐妹兩人的性格相對應(yīng)，男主角古列爾摩和費蘭多也各有特點。作為姐姐的戀人，古列爾摩更加老成，天然一副強者的自信、霸道姿態(tài)，在與阿爾豐索的對手戲中多次展現(xiàn)出高位者的嘲弄與不屑。而費蘭多則是與妹妹性格匹配的陽光大男孩形象，享受著愛情的甜蜜，生活滋潤、無憂無慮。在喬裝求愛的過程中，開朗大膽的費蘭多顯然更快進(jìn)入角色，甚至開始感受這場騙局的“表演趣味”。而古列爾摩則始終更冷靜，一面假意求愛，一面時刻仔細(xì)觀察著愛人的反應(yīng)，考驗其忠誠。在第二幕的假婚禮中，費蘭多還能佯裝成婚，與姐妹們共同演唱婚禮歌曲，而古列爾摩則面色陰沉地立在一旁。古列爾摩殘忍地揭開真相，近乎陰狠地斥責(zé)愛人的不忠，與一開始的自信姿態(tài)形成強烈反差，又無比符合人物邏輯。

對阿爾豐索角色的“再造”是全劇風(fēng)格基調(diào)的重要一筆。他不再是一個憤世嫉俗、嘲弄無知青年的無情人，而是一個對愛情求而不得、在沮喪現(xiàn)實與真情渴望中矛盾的存在。序曲中，阿爾豐索短暫的亮相極其巧妙—望著姐姐沉浸愛情的幸福，他露出意味深長的微笑，仿佛是作為長者的欣慰，又夾雜著一絲無可奈何的嘆息，一場即將展開的騙局由此醞釀而生。另一個令人印象極深的場景是阿爾豐索無聲的眼淚：喬裝后的兩位年輕人在向兩姐妹第一輪示愛失敗之后，費蘭多欣喜地演唱《愛情的微風(fēng)》，贊美忠貞的愛人和美好的愛情，而阿爾豐索則在一旁靜靜傾聽，慢慢落下眼淚。這不是因為賭局失敗，而是摻雜著對愛情的感動、渴望和對殘忍現(xiàn)實的失望、無奈。雖然姐妹們此時立場堅定，但他似乎早已洞悉結(jié)局。此刻愈是珍貴，結(jié)局愈是慘烈。阿爾豐索的形象在這一版中可謂是被完全“洗白”，設(shè)計這場騙局的初衷似乎不為賭金、不為嘲弄、不為擊碎愛情，而是回歸歌劇的副標(biāo)題—《戀人的學(xué)?！?，從哲學(xué)家的視角陳述真實的愛情與人性，勸告世人情感如白玉，并非無瑕，但卻更顯真實的道理。

全劇微表情的塑造為人物形象涂上了豐滿的色彩?！罢鎸崱?，同樣成為歌唱者們表演的核心詞。他們?yōu)榍楣?jié)鋪設(shè)了完整的邏輯，并在情節(jié)發(fā)展過程中真實對話并彼此回應(yīng)，產(chǎn)生人物之間的交互作用，讓情感在動態(tài)回合之間不斷積蓄壯大，實現(xiàn)一切“合理化”的最終效果。

女性視角下的悲喜浪漫

作為以音樂為首要特質(zhì)的歌劇藝術(shù)，情節(jié)的鋪墊、演員的戲劇表現(xiàn)，最終都必須落筆在音樂本體上。在“薩爾茨堡音樂節(jié)”的百年歷史中，喬安娜·馬爾維茨是首位受邀指揮歌劇演出的女性，自然成為本次備受矚目的話題中心。雖然近年來有越來越多的女性指揮家開始在世界舞臺上綻放異彩，但就比例而言，在德國130多個管弦樂團(tuán)中，只有少數(shù)幾個是由女性擔(dān)任最高職位，而馬爾維茨就是其中之一。馬爾維茨從19歲開始指揮莫扎特的歌劇作品，并延續(xù)著每年指揮一部莫扎特作品的個人傳統(tǒng)至今。在她年至34歲的2020年，執(zhí)棒維也納愛樂樂團(tuán)，與“同齡”（34歲）寫下《女人心》的莫扎特一起完成了這場跨越時空的音樂“神交”。馬爾維茨用女性的敏銳與柔情，詮釋了她心中的“莫扎特精神”：優(yōu)雅、古典、和諧、傳統(tǒng)、細(xì)膩。

這是馬爾維茨首次與導(dǎo)演羅伊合作，但兩人很快在“真實性”這個核心詞上達(dá)成了共識—在令人信服、發(fā)人深省的劇情中，流淌出獨屬于莫扎特的如歌韻律、動人真情。如果說劇情臺詞的縮減，對于導(dǎo)演羅伊來說，反而是轉(zhuǎn)荒誕為真實的契機；那么，對于馬爾維茨而言，“從莫扎特身上拿走的每個音符，都讓人心痛”。對此，馬爾維茨轉(zhuǎn)而從“特質(zhì)”出發(fā)思考—基于維也納愛樂樂團(tuán)的音色特征，強調(diào)凸顯古典的魅力和音樂中的情緒表達(dá)，使“莫扎特精神”最大化。

序曲的整體速度較2014年萊文執(zhí)棒的大都會歌劇院版要更溫和一些，這與維也納愛樂樂團(tuán)更加古典、內(nèi)斂的音色有關(guān)。馬爾維茨的張力并不在音色和表情的對比反差中體現(xiàn)，而是保持一種更細(xì)密的緊致感，讓音樂始終充漲著不外泄的激情，柔而不軟、松而不怠，一派宮廷芭蕾式的姿態(tài)。

大段的銜接對白和宣敘調(diào)被刪減，一些詠嘆調(diào)的反復(fù)部分被省略，還有個別詠嘆調(diào)被完全去掉（如黛絲碧娜的第一首詠嘆調(diào)《為了忠實的夢想》）。由此產(chǎn)生了兩個重要問題：一是音樂流暢度，二是音樂表現(xiàn)力。于是，“留白”成為處理樂段銜接問題上睿智的選擇。舞臺上的寧靜給予觀眾更多沉思與遐想的空間，無形中制造了音樂的“黑洞”。此外，配合著劇情設(shè)定，一些樂段在音樂性格上做了較大的轉(zhuǎn)變處理。音樂填補了劇情的需求，最大程度地給予了環(huán)境烘托與情緒支撐。

第一幕中的《士兵合唱》，合唱演員轉(zhuǎn)為在后臺演唱，并一改以往歡快的色彩，用較慢的速度、略沉重的音色，呈現(xiàn)出莊嚴(yán)而悲壯的氣氛，仿佛陰云籠罩之下無可抗拒的命運呼號。在從軍的謊言之下，是兩對戀人面臨“生死離別”的痛苦難舍。幕后的合唱音響仿佛是遠(yuǎn)處席卷而來的風(fēng)暴，將兩個步履艱難的男人生生拖拽而去。

重唱，作為莫扎特歌劇的典型特色之一，在這次演出中最大程度地彰顯了莫扎特式的維也納古典風(fēng)格。去除喜劇的刻意夸張，大部分重唱都遵循和諧化的音色審美，只有黛絲碧娜在喬裝醫(yī)生時，刻意地改變了聲音。第一幕的臨行告別、第二幕的假婚禮現(xiàn)場等場面，幾位主演都始終保持聲音位置、共鳴頻率、腔體調(diào)配的高度統(tǒng)一，柔和又飽滿，連貫而流動。這種音色與維也納愛樂樂團(tuán)的音色也是高度匹配的，人聲與樂隊相互包裹，構(gòu)造了教堂穹頂?shù)穆晥?，虔誠而圣潔的聽覺感受增加了情感的真摯度，盤旋在雕刻精致的大理石柱上，回蕩在空氣中，撫摸著聽眾的每一絲毛發(fā)，直觸心底。

同樣出彩的是姐妹倆與阿爾豐索的三重唱《微風(fēng)徐徐，波浪平平》。弦樂波浪式的前奏預(yù)示著“遠(yuǎn)征”的戀人：暖陽中，無邊無際的海浪象征著對人物命運的未知和無奈。寧靜之下，騙局再次“弄假成真”，這對阿爾豐索也是一種難以言喻的觸動?；蛟S此刻的“忠貞”只是暫時的，“背叛”仍是必然的結(jié)局，但在過程中發(fā)酵的情感卻彌足珍貴。謊言不能驗證真情，卻可以催生真情，令人沉淪。再一次，真與假的反轉(zhuǎn)切換引讓人在音樂中陷入深思。

小 結(jié)

極簡之下，保留下來的或許是莫扎特作品最為核心的精華，也為人們對莫扎特的詮釋與探究提供了新的視角與命題。致敬經(jīng)典—穿梭于忠實樂譜與創(chuàng)新解讀的邊界之間，也尋求著古典音樂在現(xiàn)代語境中的適應(yīng)性發(fā)展生機。