〔美〕愛德華·W.薩義德著、 莊加遜譯

音樂表演當(dāng)然是一種詮釋的藝術(shù)。不過，人們不大會(huì)認(rèn)為一個(gè)鋼琴家彈奏貝多芬某奏鳴曲，或某歌劇導(dǎo)演演出《沃采克》是在制造誤讀，這種說法顯然講不通。大多數(shù)音樂表演仍然奉模仿為圭臬。鋼琴家認(rèn)為貝多芬是怎么寫的，就想辦法按照他（她）所認(rèn)為的真相彈出來(lái)；并且依照貝多芬落筆的順序，第一樂章先彈，最后樂章最后彈。同理，雖然歌劇演出給了導(dǎo)演相當(dāng)大的自由，但必須尊重角色和情節(jié)。演出《阿依達(dá)》而沒有阿依達(dá)，是不可能的，雖然在法蘭克福一場(chǎng)很出名的制作中，維蘭德·瓦格納安排阿依達(dá)在舞臺(tái)后方躲躲藏藏，將舞臺(tái)中心的位置留給了安涅麗絲。一件作品的完整面貌應(yīng)該是什么樣子，導(dǎo)演和觀眾（歌手與舞者就更不用說了）有雙方的共同預(yù)期，否則就沒有歌劇，也沒有付錢看戲的觀眾了。

因此，所謂“音樂復(fù)興”往往趨于走保守路線，希望重拾失落了的或被遺忘了的原作面貌。如今時(shí)髦在古樂器上重現(xiàn)早期音樂，重振美聲唱法的曲目和風(fēng)格，還有人回頭去找馬勒，凡此種種，體現(xiàn)的不只是復(fù)古的理念，通常更體現(xiàn)了一股未曾明說的、“求真”的思想觀。音樂上最終呈現(xiàn)的結(jié)果往往令人滿意。不過，人們通常不會(huì)留意到：“忠于原味”，一個(gè)表面看來(lái)如此毫無(wú)害處，甚至如此“正確”的觀念本身就已經(jīng)是一種詮釋。許多無(wú)法驗(yàn)證的東西（作曲家的意圖、原真的聲音等）被供起來(lái)崇拜，仿佛它們皆是自然的事實(shí)。

以時(shí)下的“羅西尼復(fù)興”為例。我們將時(shí)間往回?fù)艽蠹s三十年，在那之前，除了《塞維利亞理發(fā)師》之外，羅西尼的歌劇極少在美國(guó)演出。其再次興盛有幾個(gè)原因—對(duì)美聲唱法的興趣、諸如瓊·薩瑟蘭與瑪麗蓮·霍恩等歌手的崛起，大量羅西尼的樂譜經(jīng)由“里科爾迪”（Ricordi，意大利著名古典音樂出版社）重新編排出版，加之戈塞特（Philip Gossett，1941—2017，美國(guó)音樂學(xué)家、歷史學(xué)家）等先驅(qū)學(xué)者的歷史研究，所有這一切都激發(fā)了人們對(duì)于羅西尼其他歌劇的興趣。如今這些歌劇都有現(xiàn)成唱片可買，時(shí)而被搬上舞臺(tái)，人們因此對(duì)羅西尼非凡的音樂有所留意。即便如此，羅西尼的作品在今天依然未得到應(yīng)有的重視，也沒有獲得該有的演出頻率。不過，即便是面對(duì)《塞維利亞理發(fā)師》這樣耳熟能詳?shù)淖髌?，人們也很難不注意到一個(gè)問題：對(duì)羅西尼的音樂與戲劇的詮釋，演出者的態(tài)度已然發(fā)生了有益的改變。