凱瑟琳·高梅茲（Catherine Gomes) 楊婕 何云燕 編譯

（前接2020年第一期）

三、性感化中國(guó)女演員：章子怡和張曼玉

美國(guó)電影評(píng)論經(jīng)常強(qiáng)調(diào)中國(guó)女俠扮演者們的魅力、美貌和性感。比如，查爾斯·泰勒評(píng)價(jià)張曼玉在電影《英雄》中的表現(xiàn)堪比無聲電影時(shí)代的傳奇影星。泰勒認(rèn)為張曼玉散發(fā)出“葛麗泰嘉寶式的詩(shī)意與神秘感”，因?yàn)椤八难劬δ軌騻鬟_(dá)出一種傲慢、鄙夷、受傷的愛欲以及難以言表的悲傷”[1]。曼諾拉·達(dá)吉斯認(rèn)為章子怡在《十面埋伏》中的表現(xiàn)令人想起了經(jīng)典好萊塢電影的性感形象。達(dá)吉斯表示，“章子怡在《十面埋伏》里的形象令人印象深刻：光潔雪白的皮膚、烏黑明亮的眼睛，身穿錦緞華服、在綠叢遮掩下露天沐浴。章子怡不僅看起來迷人，她宛如就是米高梅的美女海報(bào)”[2]。

美國(guó)評(píng)論家們指出了上述電影與好萊塢電影的相同之處。佚名文章“中國(guó)電影制片人定制電影魅力”[3]中提到《英雄》和《十面埋伏》是經(jīng)典好萊塢性感形象回歸的證據(jù)。達(dá)吉斯認(rèn)為，這種經(jīng)典好萊塢性感形象隨著片場(chǎng)制度在20世紀(jì)50年代的結(jié)束和1962年性感影星瑪麗蓮·夢(mèng)露的去世而消失。文章指出：“目前中國(guó)電影人的作品回歸到了60年前，他們這一代創(chuàng)造出了有經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的性感形象電影?！盵3]達(dá)吉斯也表示“萬千星輝的銀屏?xí)r代依附于中國(guó)大洋彼岸的好萊塢”[2]。

近些年，沒有人能比中國(guó)電影人更擅長(zhǎng)塑造有魅力的性感形象。在美國(guó)電影中，暴力總會(huì)吞噬性感。同名小說改編的電影《洛城機(jī)密》中，性感就流于表面。在這部電影中，導(dǎo)演柯蒂斯·漢森探討的是昭然若揭的假象與冷酷無情的現(xiàn)實(shí)之間的差距。性感元素在電影中具有干擾作用，就如大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》中體現(xiàn)的那樣；而史蒂文·索德伯格則喜歡將性感元素用在細(xì)節(jié)瑣事中，如電影《十二羅漢》。同時(shí)，從某種程度上說，中國(guó)大多數(shù)的電影，包括香港和臺(tái)灣在內(nèi)，都認(rèn)為魅力是一件嚴(yán)肅的事情。如同經(jīng)典的好萊塢電影，魅力對(duì)于當(dāng)代中國(guó)電影而言是一種工具、一層偽裝。于魅力本身而言，亦是一種引人觀賞的結(jié)尾[2]。

當(dāng)一些美國(guó)評(píng)論家把重點(diǎn)放在演員魅力上的時(shí)候，部分評(píng)論家專注于女主角的性感和美貌，尤其贊賞力量美與體態(tài)美的結(jié)合?！都~約日?qǐng)?bào)》的杰米·伯納德[4]和旋風(fēng)景的詹姆斯·柏拉迪納里[5]都曾評(píng)價(jià)章子怡，既性感嫵媚又力敵千鈞。伯納德說，《十面埋伏》中章子怡的角色小妹，在美麗的外表下隱藏著武術(shù)功夫蓋人的事實(shí)，導(dǎo)致權(quán)勢(shì)男性對(duì)她做出錯(cuò)誤的判斷。他認(rèn)為小妹的靈巧也是章子怡本人的特點(diǎn)。在她看似柔弱的外表下，也住著一個(gè)用一腳回旋踢就可以放倒一頭騾子的勇士。

無論是將張曼玉和章子怡視為好萊塢光輝的再現(xiàn)，還是聚焦于兩位女演員的性感美，上述評(píng)論家都沒能看到魅力背后的深意。然而有些評(píng)論家卻對(duì)中國(guó)女勇士和中國(guó)之間的關(guān)系，提供了細(xì)致入微、富于洞見的見解。他們將章子怡的性感看作是當(dāng)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)向的隱喻。佟簡(jiǎn)在《紐約時(shí)報(bào)》上評(píng)論道，《十面埋伏》“也許是中國(guó)第一部大篇幅直白露骨刻畫性的電影”[6]。電影中有關(guān)性的場(chǎng)景，比如醉醺醺的金捕頭（金城武飾）在妓院撕開小妹（章子怡飾）的衣服時(shí)，盡管按照西方標(biāo)準(zhǔn)這只是無傷大雅的舉動(dòng)，但卻反映了中國(guó)年輕人的性解放。中國(guó)社會(huì)學(xué)家周孝正注意到，中國(guó)14歲至20歲的年輕人在17.4歲時(shí)正經(jīng)歷著第一次性體驗(yàn)。而21歲至30歲的青年人在21.9歲時(shí)會(huì)有這種行為。周教授還說道，中國(guó)年輕人的性解放是中國(guó)社會(huì)開放和年輕人過于早熟的共同結(jié)果。溫迪·拉森發(fā)現(xiàn)華語(yǔ)電影中的性并不像西方電影里那樣嬉戲隨意，而是“激情革命式的表達(dá)或者是和傳統(tǒng)、武術(shù)學(xué)派的締結(jié)”[6]。

美國(guó)電影評(píng)論認(rèn)為章子怡和張曼玉是好萊塢光輝過去的再現(xiàn)或者是集力量、美貌與性感于一身的尤物。他們將演員和電影定位為中國(guó)大陸的代表，全然忽視演員的多重身份和電影跨國(guó)制作的本質(zhì)。換句話說，評(píng)論家們專注分析電影與中國(guó)大陸的關(guān)系，卻忽視了電影與中國(guó)香港等跨文化地區(qū)和美籍華人等跨國(guó)群體的內(nèi)在聯(lián)系。畢竟，在香港電影中，女勇士一直是不容忽視的角色。

四、香港電影里的女勇士

香港電影捕捉了香港人民的特性，電影里的女勇士形象和跨國(guó)的中國(guó)女性密不可分。較早出現(xiàn)女勇士形象的香港電影《女俠李飛飛》于1925年上映[7]。電影在上海制作，由邵醉翁導(dǎo)演。他是天一影片公司的奠基人之一，之后成立了香港最大電影制作公司——邵氏兄弟有限公司。隨后，更多關(guān)于女游俠的香港電影應(yīng)運(yùn)而生，如《荒江女俠》。張振認(rèn)為這一時(shí)期的電影體現(xiàn)了“面對(duì)五四運(yùn)動(dòng)傳播的‘科學(xué)’與‘民主’時(shí)文化的矛盾性”。因此女主角在電影里必不可少，象征著廣大社會(huì)文化的動(dòng)態(tài)。

20世紀(jì)60年代女性角色依然重要。盡管女俠們并不柔弱，但她們?cè)?0世紀(jì)60年代和70年代初被刻畫成蛇蝎美人或從屬于男人的角色。這一時(shí)期女俠體現(xiàn)的思想觀念仍是只有女性附屬于男性，才能達(dá)成社會(huì)和諧[8]。這些女俠如同《聾啞劍》里的女性角色，只有犧牲才能體現(xiàn)英勇無畏的氣概。她們?nèi)绻敢鉃橹鹘腔蛘麄€(gè)村子的利益犧牲自己，那么得到的獎(jiǎng)賞就是可以和男主角結(jié)婚[8]。

女性從屬于男性的主題在胡金銓的電影里得到明顯體現(xiàn)。《大醉俠》中女俠第一次作主角[9]。金燕子（鄭佩佩飾）有著高超的武功，但她的功力不及男主角人稱“醉貓”的俠客(岳華飾)。當(dāng)金燕子負(fù)傷時(shí)，需要醉俠照顧，還數(shù)次被他所救。在和了空(楊志卿飾)的最終戰(zhàn)斗中，俠客拯救了幾乎戰(zhàn)敗的金燕子。因?yàn)樗俏ㄒ晃渌嚦?，能?zhàn)勝了空的人。可以看到，個(gè)性前后矛盾的金燕子形象是男性占據(jù)主導(dǎo)的儒家社會(huì)父權(quán)政治操縱下的產(chǎn)物。

傅葆石對(duì)20世紀(jì)60年代香港電影中模棱兩可的女俠形象解釋道，婦女進(jìn)入勞動(dòng)力市場(chǎng)后經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，逐漸和孔子倡導(dǎo)的父權(quán)等級(jí)社會(huì)分裂。由于武俠電影通常與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷遙相呼應(yīng)，特別是20世紀(jì)60年代和70年代早期的武俠電影中的女俠形象最能反映香港社會(huì)的轉(zhuǎn)變[10]。傅葆石的觀點(diǎn)與大衛(wèi)·哈維的想法不謀而合。哈維認(rèn)為由于現(xiàn)代性，在經(jīng)濟(jì)變革、社會(huì)動(dòng)蕩的情況下，社會(huì)常利用傳統(tǒng)(宗教、文化意識(shí)形態(tài))維持穩(wěn)定[11]。

20世紀(jì)60年代最重要的一部武俠電影是《黑玫瑰》。這部電影作為好萊塢《詹姆斯邦德》系列的最初擁躉，促使在此范式下圍繞與女羅賓漢或“女版邦德”同類型角色為敘述核心的電影大量產(chǎn)生。女戰(zhàn)士們?cè)陔娪爸械闹鲗?dǎo)地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過她們力量或是智慧取勝的能力。《黑玫瑰》沿襲武俠傳統(tǒng)，讓“粵語(yǔ)片里身懷絕技的女俠”和清心寡欲的警督結(jié)為連理[12]。換句話說，電影里展示了俠士劍術(shù)和當(dāng)代功夫傳統(tǒng)的融合。女版邦德展現(xiàn)了香港女性經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立[10]。她們一方面過著奢侈無度的生活，另一方面又堅(jiān)持正義。這不僅映射了香港女性還映射了香港整個(gè)融現(xiàn)代性和傳統(tǒng)中國(guó)文化于一體的社會(huì)。何思穎發(fā)現(xiàn)，這些角色身上都強(qiáng)調(diào)了家庭觀念，即“奮斗中的女性最終也要回歸家庭”[12]。和女俠一樣，女版邦德身上也匯聚了現(xiàn)代性與文化傳統(tǒng)的沖突。

何思穎認(rèn)為正如香港隱含了中國(guó)的現(xiàn)代性一樣，女版邦德反映了香港飛速發(fā)展的現(xiàn)代性[12]。這點(diǎn)通過女主角們使用的科技小物件以及她們光彩奪目的生活得到體現(xiàn)。1992年，制片人劉鎮(zhèn)偉對(duì)《黑玫瑰》進(jìn)行戲仿，制作了續(xù)集《黑玫瑰對(duì)黑玫瑰》。這部續(xù)集的重要性在于，它是對(duì)20世紀(jì)60年代香港歷史和商業(yè)現(xiàn)代化的拼湊諧仿。然而，理解女版邦德成為集中討論的現(xiàn)代性話題的背后根據(jù)就在于葛爾·羅賓提出的女性的動(dòng)態(tài)性論點(diǎn)。在她的文章《女性形象的嬗變：性的‘政治經(jīng)濟(jì)學(xué)’解讀》[13]中，羅賓認(rèn)為父權(quán)制下女性并不自主。然而，后現(xiàn)代性和女性主義的興起給予了女性敢于走出家門增強(qiáng)流動(dòng)性的機(jī)會(huì)。確切地說，由于女版邦德具備流動(dòng)能力，從而提供了足夠可信的空間來討論香港社會(huì)不斷變化的面貌和現(xiàn)代性的關(guān)系。這種“流動(dòng)性”給予了女版邦德掌控這些變化的能力。作為香港電影中熟悉突出的角色，她已成為香港現(xiàn)代性重要的文化符號(hào)。

《大醉俠》和《黑玫瑰》不僅反映了香港的現(xiàn)代性，而且還為之后女戰(zhàn)士電影建立了標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)80年代女戰(zhàn)士題材的香港電影包括現(xiàn)代功夫片，最突出的特點(diǎn)是女性作為執(zhí)法官形象存在[14]?！痘始?guī)熃恪贰渡裼嘛w虎霸王花》中的女警反腐、禁毒，反映了那個(gè)時(shí)期香港面臨的問題。那時(shí)，香港警力腐敗猖獗，三合會(huì)是勢(shì)力強(qiáng)大的犯罪組織。諷刺的是，三合會(huì)和當(dāng)?shù)仉娪皹I(yè)還有勾連[15]。這些電影影響了之后的《陀槍師姐》等電視劇。

20世紀(jì)90年代的女戰(zhàn)士電影也討論了現(xiàn)代性。這一時(shí)期更傾向于制作具有全球視野的間諜電影，如劇情涉及犯罪的《超級(jí)計(jì)劃》、有亞洲版《尼基塔》之稱的《黑貓》[9]。間諜電影繼承了20世紀(jì)60年代女版邦德電影的精髓，但對(duì)香港現(xiàn)代性描述得更為復(fù)雜。電影中不但使用了時(shí)髦物件，還將背景設(shè)在海外。在20世紀(jì)80年代和90年代早期，以女俠為特色的電影再次變得興盛起來?！稇?zhàn)神傳說》《新龍門客棧》《白發(fā)魔女》和《詠春》這些電影中的女俠概念是矛盾的，因?yàn)樗萑肓恕爸旅闹袊?guó)娃娃綜合癥”，即香港女俠既強(qiáng)大又精致[16]。周蕾給了一個(gè)可能的解釋，即中國(guó)社會(huì)中的女性通常被定位為傳統(tǒng)的維護(hù)者[17]。人們?cè)谙愀?997年回歸中經(jīng)歷了文化焦慮，而“女俠”則提供了一種穩(wěn)定的形式。

多產(chǎn)導(dǎo)演徐克的《東方不敗之風(fēng)云再起》創(chuàng)造了一位變性女俠東方不敗（林青霞飾），代表著港人對(duì)將要臨近的1997年回歸的情緒。一方面，由于處于英國(guó)的殖民統(tǒng)治長(zhǎng)達(dá)150年之久，香港成為中西文化交融的地區(qū)，與中國(guó)大陸存在一定的文化差異。另一方面，中華民族傳統(tǒng)文化是香港文化的根，中國(guó)本就是香港的最終歸屬和依靠。東方不敗在性別和道德上的模糊可以被視為對(duì)部分港人回歸祖國(guó)的矛盾心理的隱喻，體現(xiàn)了部分港人內(nèi)心的迷茫與掙扎。

五、結(jié) 語(yǔ)

本文從三部跨國(guó)制作的中國(guó)女俠電影入手，探討中國(guó)女俠這一角色的跨國(guó)屬性，發(fā)現(xiàn)其與美籍華人等跨國(guó)群體被西方人同等地簡(jiǎn)化和誤讀。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與西方觀眾（人）的種族與性別成見有關(guān)。以美國(guó)影評(píng)界為主的西方評(píng)論家慣于以好萊塢腔調(diào)評(píng)論跨國(guó)制作的中國(guó)女俠，這不僅錯(cuò)失了鑒賞女俠所代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化的可能，還忽略了女俠這一跨國(guó)角色的復(fù)雜生成語(yǔ)境，從而導(dǎo)致對(duì)女俠角色的分析不可避免地陷入片面淺顯的境地。文章隨后以香港地區(qū)的女俠形象的解讀為參照，認(rèn)為西方學(xué)者有必要摒棄舊有的西方成見，仔細(xì)審視女俠角色的豐富意蘊(yùn)，從微觀視角解讀女俠角色在跨國(guó)語(yǔ)境中的意義。文章嘗試建立了一個(gè)以跨國(guó)制作的中國(guó)電影或中國(guó)形象為研究對(duì)象的多元框架，以此解讀泛亞洲或好萊塢電影的多面性，并由此呈現(xiàn)美籍華人等跨國(guó)群體在當(dāng)代文化生態(tài)圈中的復(fù)雜特性，為后來研究者提供借鑒。

注 釋：

①本文編譯自《跨國(guó)主義和美籍亞裔女性：關(guān)于文學(xué)、電影、神話和媒體的論文集》(Transnationalism and the Asian American Heroine: Essays on Literature,Film,Myth and Media)，編者為董嵐（Lan Dong），麥克法蘭出版社，2010年，北卡羅來納州杰弗遜鎮(zhèn)，倫敦，第168-186頁(yè)。原文標(biāo)題為“Lost In Translation: American Critical Audience and the Transnational Chinese Swordswoman”。