張 雁

現(xiàn)代主義一般被認(rèn)為是發(fā)軔于19世紀(jì)末歐洲內(nèi)部的一場(chǎng)反傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，然而美國(guó)學(xué)者包華石（Martin Powers）卻在《中國(guó)體為西方用——羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》一文中提出，中國(guó)的繪畫(huà)理論直接影響了西方現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)：“唐宋理論家的“形似”與“寫(xiě)意”的對(duì)比是通過(guò)賓庸和弗萊直接影響到歐洲的現(xiàn)代主義理論而在現(xiàn)代形式主義理論的建構(gòu)中起著關(guān)鍵作用?！雹侔A石引用弗萊的話道：“一旦有教養(yǎng)的公眾逐漸適應(yīng)了東方藝術(shù)杰作所蘊(yùn)含的節(jié)制性、其運(yùn)用筆墨方面的簡(jiǎn)約以及其質(zhì)量的精致完美，那么可以想見(jiàn)，我們的公眾對(duì)大多數(shù)西方繪畫(huà)將會(huì)無(wú)話可說(shuō)?！卑A石認(rèn)為弗萊這篇為賓庸的《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》一書(shū)所寫(xiě)的書(shū)評(píng)“足以作為現(xiàn)代藝術(shù)的宣言”。②

羅杰·弗萊（Roger Fry，1866～1934）是英國(guó)著名藝術(shù)史家和美學(xué)家，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評(píng)家之一。他策劃的兩次后印象派畫(huà)展是如此轟動(dòng)以至于弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）評(píng)論道，“1910年12月前后，人類(lèi)的性格轉(zhuǎn)變了”。③克拉克爵士（Kenneth Clark）稱(chēng)他改變了英國(guó)公眾的趣味，④沈語(yǔ)冰則提出：“以他在美術(shù)史和批評(píng)史上的聲望，足以與文學(xué)界的艾略特（T.S.Eliot）相媲美。”⑤需要指出的是，弗萊策劃這兩個(gè)展覽的時(shí)候已40多歲，此前他因研究意大利古典藝術(shù)而為自己奠定了在藝術(shù)批評(píng)界的權(quán)威地位。事實(shí)上，多多少少也正因?yàn)樗臋?quán)威地位使這兩個(gè)“后印象派”畫(huà)展得到空前重視；而這兩個(gè)展覽所具有的爭(zhēng)議性引發(fā)的在英國(guó)批評(píng)界的“海嘯”也使它們成為英國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性事件，弗萊則最終因他對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)而被后人銘記。⑥那么，是什么促成了弗萊的轉(zhuǎn)變？大部分的西方學(xué)者如所羅門(mén)·費(fèi)什曼（Solomon Fishman）、雅克琳·弗爾肯海姆（Jacqeline V.Falkenheim）、克里斯多夫·里德（Christopher Reed）以及弗萊的傳記作者伍爾夫和弗朗西斯·斯泊?。‵rances Spalding）等人都從西方文化內(nèi)部尋找原因，對(duì)來(lái)自異域包括東方藝術(shù)和理論的影響鮮有提及或只是簡(jiǎn)略提及——因此包氏此語(yǔ)一出立刻就吸引了中國(guó)學(xué)者的興趣。鑒于弗萊是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的重要推動(dòng)者和奠基人，是“形式主義批評(píng)理論之父”，那么這個(gè)問(wèn)題就變得格外重要了：弗萊在構(gòu)建他的形式主義理論的過(guò)程中有沒(méi)有受到來(lái)自中國(guó)美學(xué)理論的影響？如果有，這些影響有多大，又是如何影響他的？筆者認(rèn)為弄清這個(gè)問(wèn)題的答案十分重要：且不說(shuō)現(xiàn)代主義的興起是如何深刻地改變了西方的文化面貌，隨著資本主義全球化進(jìn)程的不斷深入，現(xiàn)代性及其在全球的擴(kuò)張也在深刻地影響著我們中國(guó)人對(duì)自己和世界的看法。

包華石認(rèn)為中國(guó)的繪畫(huà)理論直接影響了西方現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)，并認(rèn)為弗萊是通過(guò)賓庸受到了這種影響。勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon，1869～1943）⑦是英國(guó)著名詩(shī)人、劇作家、藝術(shù)史家和批評(píng)家，長(zhǎng)期供職于大英博物館。作為20世紀(jì)初英國(guó)最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一，賓庸對(duì)增進(jìn)英國(guó)公眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的了解功不可沒(méi)。賓庸撰寫(xiě)的介紹東方藝術(shù)和繪畫(huà)理論的《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》一出版就十分暢銷(xiāo)，并多次再版。在這本書(shū)里賓庸從一個(gè)西方人的角度出發(fā)，比較了中西繪畫(huà)傳統(tǒng)的不同，并以歷史朝代為線索對(duì)中國(guó)以及日本各時(shí)期重要的畫(huà)家、畫(huà)風(fēng)和畫(huà)作做了大致介紹。雖然賓庸的研究屬于拓荒性的探索，因此材料并不齊全，論述也略顯簡(jiǎn)單，⑧但錢(qián)兆明指出《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》一書(shū)與當(dāng)時(shí)其他同類(lèi)的書(shū)相比已經(jīng)是論述最為詳備的了。⑨更重要的是，賓庸以他優(yōu)美流暢的文筆和不乏洞見(jiàn)的評(píng)論使這本書(shū)成為當(dāng)時(shí)的暢銷(xiāo)書(shū)，深刻影響了英國(guó)公眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的態(tài)度，對(duì)普及英國(guó)人的中國(guó)藝術(shù)知識(shí)以及糾正他們的錯(cuò)誤看法起到了重要作用。20世紀(jì)初的中國(guó)在普通歐洲人眼里仍是遙遠(yuǎn)而神秘的，歐洲的藝術(shù)品收藏家和博物館策展人常把中國(guó)藝術(shù)歸入“裝飾藝術(shù)”或者“中國(guó)風(fēng)”一類(lèi)，來(lái)滿足他們關(guān)于“異托邦”的想象。⑩對(duì)此，賓庸哀嘆道：“沒(méi)有幾個(gè)歐洲人愿意去了解在這些精美的裝飾品后面是否有一個(gè)足以與歐洲最偉大的美術(shù)學(xué)派相抗衡的原創(chuàng)藝術(shù)”。?然而，這一情形很快得以扭轉(zhuǎn)。在賓庸為第二版《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》寫(xiě)的序里他說(shuō)：“本書(shū)的第一版于五年前發(fā)表。從那時(shí)起到現(xiàn)在，很多事情發(fā)生了……現(xiàn)在，西方大多數(shù)國(guó)家的收藏家都開(kāi)始認(rèn)真且熱心地收藏來(lái)自中國(guó)和日本的經(jīng)典藝術(shù)作品，不再出于隨意的愛(ài)好?！?在為羅杰·弗萊的《中國(guó)藝術(shù)與建筑》一文寫(xiě)序言時(shí)瑪杰麗·弗萊?也提到，30年前英國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)還充滿了無(wú)知，30年后他們卻對(duì)中國(guó)藝術(shù)充滿了景仰之情。?瑪杰麗·弗萊所說(shuō)的“30年前”指的恰好是1908年——正是在這一年賓庸出版了那本著名的《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》。

賓庸的傳記作者哈奇爾指出：當(dāng)弗萊和貝爾為了替后印象派辯護(hù)而引進(jìn)了一整套新的藝術(shù)批評(píng)詞匯如“形式”“設(shè)計(jì)”和“韻律”?時(shí)，賓庸早已習(xí)慣使用這些詞匯。?1904年賓庸在《伯靈頓雜志》上發(fā)表他第一篇論述中國(guó)藝術(shù)的文章《一幅4世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)》時(shí)就談及“韻律”。賓庸在那篇文章中討論的是大英博物館剛剛購(gòu)得的顧愷之的《女史箴圖》。?賓庸評(píng)價(jià)這幅畫(huà)“在其呈現(xiàn)的類(lèi)型的優(yōu)雅、暗含的幽默和輕快以及筆下線條優(yōu)美的韻律感中使我們仿佛看到一個(gè)敏感的、現(xiàn)代的、伊壁鳩魯式甚至頹廢的藝術(shù)家來(lái)到了面前”?。顧愷之的這幅畫(huà)人物造型簡(jiǎn)潔有力，畫(huà)面優(yōu)美而不失真實(shí)感，賓庸盛贊之余不禁感慨：“歐洲藝術(shù)中上哪能找到這種由精致筆觸的運(yùn)用而自然而然帶來(lái)的細(xì)致變化，其流動(dòng)如此優(yōu)美以至于它只能出自于大師之手？”?在《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》一書(shū)中賓庸指出，亞洲藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是它是“線的藝術(shù)”。他提到了“6世紀(jì)的一個(gè)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家”?并指出中國(guó)藝術(shù)家們恪守的最基本原則是“氣韻生動(dòng)”：“韻律（Rhythm），而不是對(duì)自然的模仿或忠實(shí)占據(jù)核心位置——后者是西方人最關(guān)心的”。?在《龍的飛騰》一書(shū)中賓庸專(zhuān)辟一章談?wù)摗绊嵚伞?。他比較了對(duì)“氣韻生動(dòng)”的幾種英譯，提出雖然沒(méi)有哪個(gè)翻譯完全傳達(dá)出這個(gè)中國(guó)美學(xué)核心論點(diǎn)的完整含義，但“無(wú)論如何可以肯定的是藝術(shù)家需要透過(guò)表面現(xiàn)象抓住生生不息的宇宙精神的節(jié)奏”。?現(xiàn)代主義繪畫(huà)理論正是對(duì)曾經(jīng)占據(jù)西方審美觀主導(dǎo)地位的“模仿論”的背離。賓庸發(fā)表《一幅4世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)》一文五年后“有韻律感的線條”作為“設(shè)計(jì)的情感要素”之第一條出現(xiàn)在弗萊形式主義美學(xué)的奠基之作《一篇美學(xué)論文》中，?“韻律”也成為弗萊形式主義美學(xué)的核心批評(píng)詞匯之一。?那么，弗萊是否主要是從賓庸那里學(xué)到了關(guān)于中國(guó)藝術(shù)尤其是中國(guó)畫(huà)論的知識(shí)，并將其運(yùn)用到他的現(xiàn)代主義美學(xué)建構(gòu)中？

按福斯特（E.M.Foster）的描述，當(dāng)弗萊在劍橋大學(xué)的好友狄金森（Lowes Dickinson）打算寫(xiě)一本批評(píng)西方文明的書(shū)時(shí)，弗萊建議他不妨將背景設(shè)置成中國(guó)。此時(shí)弗萊已經(jīng)讀過(guò)翟理斯的《中國(guó)文學(xué)精華》以及尤金·西蒙的《中國(guó)城》。?狄金森的書(shū)于1901年出版，此時(shí)弗萊已有針對(duì)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)論發(fā)表。?弗萊參與創(chuàng)建的《伯靈頓雜志》自1903年創(chuàng)刊以來(lái)就大量發(fā)表關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的文章。中國(guó)于1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)。隨著中英往來(lái)的日益增多，英國(guó)人對(duì)中國(guó)的興趣也日益加強(qiáng)。林秀玲指出，西方最早一批中國(guó)藝術(shù)史家就出自來(lái)華的傳教士、外交官、商人、醫(yī)生、工程師等。?邵宏對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)的域外傳播進(jìn)行了細(xì)致考證。他指出，中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方的直接影響大概始于文藝復(fù)興早期，但真正開(kāi)始造成深刻影響的是1601年的意大利耶穌會(huì)傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）來(lái)到北京。此后的17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)末，法國(guó)耶穌會(huì)來(lái)華的傳教士們將對(duì)中國(guó)的研究擴(kuò)展到藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)歐洲也掀起一股“中國(guó)熱”。英國(guó)傳教士偉烈亞力（Alexander Wylie）于1867年在上海出版了《中國(guó)文獻(xiàn)提要》，該書(shū)提到了在中國(guó)繪畫(huà)理論史上十分重要的《歷代名畫(huà)記》。翟理斯就是依據(jù)這本書(shū)寫(xiě)出了他的《中國(guó)文學(xué)史》；邵宏認(rèn)為《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史導(dǎo)論》一書(shū)也主要依據(jù)該書(shū)寫(xiě)成。?1888年威妥瑪（Thomas Francis Wade）成為劍橋大學(xué)首位漢學(xué)教授；這一職位后來(lái)被翟理斯繼任。德國(guó)漢學(xué)家夏德（Friedrich Hirth）與翟理斯同年出生并且也在中國(guó)居住多年。他于1897年在慕尼黑出版了《中國(guó)繪畫(huà)史基本文獻(xiàn)》，書(shū)中提及謝赫的“六法”和《歷代名畫(huà)記》等十余種中國(guó)古代繪畫(huà)典籍。因?yàn)榈聡?guó)當(dāng)時(shí)還沒(méi)有漢學(xué)教授這一職位，夏德于1902年來(lái)到美國(guó)哥倫比亞大學(xué)任漢學(xué)教授。由上可知19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始認(rèn)真研究中國(guó)的藝術(shù)和藝術(shù)理論，漢學(xué)教授也首次出現(xiàn)在英國(guó)和美國(guó)的大學(xué)里。英國(guó)上層社會(huì)包括布魯姆斯伯里團(tuán)體這樣的知識(shí)分子精英團(tuán)體對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)的關(guān)注和喜愛(ài)已成風(fēng)氣。

包華石指出，“在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論中，‘Rhythm’不是罕見(jiàn)的詞句，一般是指構(gòu)圖當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)的形式。但正好在這個(gè)時(shí)期翟理斯選擇了這個(gè)詞作為‘氣韻’的翻譯，‘Rhythm’則獲得了與心懷或精神有關(guān)的含義?！?也就是說(shuō)，作為弗萊美學(xué)思想核心批評(píng)詞匯的“Rhythm”在英語(yǔ)中雖然不是一個(gè)新詞，卻因?yàn)橛糜诜g中國(guó)畫(huà)論的核心范疇“氣韻”而被賦予了新的意義。1893年后“Rhythm”一詞就已經(jīng)出現(xiàn)在德國(guó)美學(xué)家的討論中，?因此無(wú)論賓庸還是弗萊都不是第一個(gè)使用該術(shù)語(yǔ)的人；不過(guò)，包華石認(rèn)為1905年后他們對(duì)該術(shù)語(yǔ)的理解明顯迥異于李格爾——在弗萊1905年的一篇論凡·艾克的文章中他還是在李格爾用該詞的意義上使用“韻律”一詞。?按日本學(xué)者川上涇的說(shuō)法，英譯“氣韻生動(dòng)”的濫觴始于岡倉(cāng)天心于1903年在倫敦出版的《東方的理想》一書(shū)，?翟理斯則在他于1905年出版的《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史導(dǎo)論》一書(shū)中首次對(duì)謝赫的“六法”進(jìn)行了完整的翻譯。?賓庸在第一時(shí)間就讀到了岡倉(cāng)的書(shū)——1903年《時(shí)代文學(xué)補(bǔ)刊》上發(fā)表的對(duì)《東方的理想》一書(shū)的書(shū)評(píng)就是賓庸寫(xiě)的。在1904年的那篇《一幅4世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)》中賓庸談到了謝赫的“六法”，其中“氣韻生動(dòng)”被翻譯為“Rhythmic Vitality”——翟理斯的譯法，并佐以岡倉(cāng)天心的翻譯“l(fā)ife-movements of the spirit through the rhythm of things”。?“氣韻生動(dòng)”究竟應(yīng)該如何斷句、如何翻譯不是本文考慮的重點(diǎn)，?本文感興趣的是將英語(yǔ)的“Rhythm”一詞用來(lái)對(duì)譯中國(guó)畫(huà)論中的“氣韻”的歷史情境?？侣筛瘢–raig Clunas）最近的講座?給這個(gè)問(wèn)題帶來(lái)新的啟示?？侣筛裰赋觯谝粋€(gè)嘗試將“氣韻生動(dòng)”翻譯成歐洲語(yǔ)言的是夏德，?但這個(gè)譯法沒(méi)能傳播開(kāi)來(lái)。之后便是岡倉(cāng)天心，他在《東方的理想》一書(shū)中將“氣韻生動(dòng)”翻譯成“精神通過(guò)事物的韻律所做的生命運(yùn)動(dòng)”。翟理斯的翻譯應(yīng)該是受到了岡倉(cāng)的啟發(fā)，看起來(lái)他讀過(guò)岡倉(cāng)的書(shū)——他在提到謝赫時(shí)特意用括號(hào)注明“日文讀作Shakaku”，?而且?guī)退暨x《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史導(dǎo)論》一書(shū)中所有插圖的賓庸也讀過(guò)岡倉(cāng)的《東方的理想》。那么岡倉(cāng)為何想到用“Rhythm”來(lái)解釋“氣韻生動(dòng)”呢，這顯然不是對(duì)任何漢語(yǔ)詞匯的直接翻譯。?柯律格提出，使用“Rhythm”一詞的靈感來(lái)自于斯賓塞。斯賓塞的學(xué)說(shuō)當(dāng)時(shí)十分流行，岡倉(cāng)從小受西式教育，不可能不知道斯賓塞。并且，岡倉(cāng)的老師費(fèi)諾羅薩在哈佛大學(xué)讀本科時(shí)就是“斯賓塞俱樂(lè)部”的發(fā)起人之一，他剛到東京帝國(guó)大學(xué)時(shí)的授課內(nèi)容也是斯賓塞哲學(xué)。?斯賓塞的進(jìn)化論觀點(diǎn)中有一個(gè)核心術(shù)語(yǔ)：“Rhythm”。另外“Rhythm”也是柏格森哲學(xué)的關(guān)鍵詞之一——早年他是斯賓塞的追隨者。1910年前后柏格森的博士論文以及他最重要的兩本書(shū)被翻譯成英文，英國(guó)出版界發(fā)表的關(guān)于柏格森的文章在1909～1911年間超過(guò)200篇。?當(dāng)岡倉(cāng)想要向西方人傳達(dá)“東方的理想”時(shí)，他大約很自然地想到了斯賓塞關(guān)于“Rhythm”的論述?！皝喼奘且惑w的。”如果說(shuō)西方人在科學(xué)和技術(shù)領(lǐng)域領(lǐng)先于東方人，那么在藝術(shù)領(lǐng)域東方人卻不輸西方人甚至要優(yōu)于西方人——這正是他的老師費(fèi)諾羅薩親口告訴他的。東方的藝術(shù)家們很早就領(lǐng)會(huì)了“Rhythm”的精神并用于他們的創(chuàng)作中。雖然“氣韻生動(dòng)”的確切含義甚至斷句在學(xué)者專(zhuān)家們那里爭(zhēng)論不休，圍繞它的翻譯也有各種說(shuō)法，但這一概念的核心意思還是清楚的：它指的是作品內(nèi)在精神的呈現(xiàn)，這種精神是藝術(shù)家感受到的自然或者說(shuō)宇宙的精神?！皩?duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)藝術(shù)就是宇宙的情緒，它在事物的和諧法則中來(lái)回流動(dòng)，這些法則就是韻律（Rhythm）。”?作為“六法”的第一條“氣韻生動(dòng)”被認(rèn)為是統(tǒng)攝中國(guó)藝術(shù)的總原則，雖然線條的運(yùn)用可以體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”，但“氣韻生動(dòng)”并不只能由線條實(shí)現(xiàn)。筆者認(rèn)為，可能正是因?yàn)椤绊嵚伞保碦hythm）一詞所具有的含義上的包容性或者說(shuō)模糊性，使其最終成為“氣韻”一詞最廣為接受的翻譯并成為弗萊最?lèi)?ài)用的術(shù)語(yǔ)之一。賓庸覺(jué)得翟理斯的翻譯并未將“氣韻生動(dòng)”的意思完全傳達(dá)出來(lái)，但他在比較了幾種不同譯法后最終還是采用了翟氏的譯法——大約是覺(jué)得這個(gè)翻譯畢竟“簡(jiǎn)練方便”。將“氣韻”譯為“Rhythm”也得到了不少中國(guó)學(xué)者的認(rèn)同，如滕固、蔣彝和劉海粟。“氣韻必然托著生動(dòng)而表顯的…若用一外國(guó)語(yǔ)來(lái)代替，我們便可用節(jié)奏（Rhythm）一語(yǔ)，已經(jīng)很適當(dāng)…節(jié)奏，不但是音樂(lè)的狀態(tài)，是亙?cè)谌克囆g(shù)中的一種狀態(tài)?！?不過(guò)，邵宏堅(jiān)持認(rèn)為，用漢語(yǔ)拼音來(lái)譯是最好的選擇。?

除了歐洲的漢學(xué)家，日本學(xué)者和藝術(shù)家作為傳播中國(guó)文化的中介，其作用也不可忽視。日本藝術(shù)尤其是浮世繪對(duì)印象派的影響已有大量研究證明。在理論介紹和知識(shí)普及方面，無(wú)論是翟理斯在他的《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史導(dǎo)論》還是賓庸在他的《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》的前言中，都提到了一本叫做《國(guó)華》的日本藝術(shù)期刊。與鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎同時(shí)日本也被迫向西方打開(kāi)了它的國(guó)門(mén)。和中國(guó)人將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)看作民族恥辱不同，日本人迅速走上西化的道路，他們甚至為佩里將軍建了紀(jì)念碑。經(jīng)過(guò)明治維新，日本很快發(fā)展成為一個(gè)現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)并于1895年和1905年分別戰(zhàn)勝了中國(guó)和俄國(guó)，震驚了西方。歐洲掀起一股日本熱，而這股日本熱最終轉(zhuǎn)為中國(guó)熱。薩頓認(rèn)為弗萊主要是通過(guò)岡倉(cāng)天心（Kakuzo Okakura，原名岡倉(cāng)覺(jué)三）了解了中國(guó)和日本的藝術(shù)原則。?賓庸在《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》第一版序中除了提到岡倉(cāng)天心的《東方的理想》、瀧精一主編的《國(guó)華》，還提到了田島志一的《真美大觀》以及一個(gè)叫做古筆了任的日本人對(duì)他的幫助。就中國(guó)、日本和印度藝術(shù)而言，弗萊的不少觀點(diǎn)甚至表述都和賓庸的一致，他很可能是受到了賓庸的影響——而賓庸本人對(duì)亞洲藝術(shù)的了解除了來(lái)自英、德、法漢學(xué)家的著述和與他們的交往外，在很大程度上也得益于日本人。

談到20世紀(jì)初中國(guó)和日本的文化對(duì)西方的影響還必須談到一個(gè)美國(guó)人：恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）。明治維新之后，日本開(kāi)始唾棄漢學(xué)和本民族本土文化轉(zhuǎn)而追求西方的標(biāo)準(zhǔn)。大量西方的哲學(xué)、思想著作被引進(jìn)，新成立的帝國(guó)大學(xué)邀請(qǐng)外國(guó)人前來(lái)做教授，而本國(guó)的文化卻受到輕視，各地的寺廟處在難以為繼的困境。費(fèi)諾羅薩就是在這一背景下來(lái)到東京帝國(guó)大學(xué)任哲學(xué)教授。雖然費(fèi)在哈佛大學(xué)念的是哲學(xué)，但他在到日本之前興趣已轉(zhuǎn)為美術(shù)；?抵達(dá)日本后他很快就迷上日本的藝術(shù)，對(duì)日本人不珍視自己的文化傳統(tǒng)感到吃驚和可惜。1882年費(fèi)氏做了題為“美術(shù)的真諦”的演講，指出藝術(shù)的最高目的是表達(dá)理念，日本美術(shù)界應(yīng)該放棄對(duì)西方的機(jī)械模仿。費(fèi)的聽(tīng)眾中不乏貴族和教育部門(mén)的官員。在費(fèi)氏和他的學(xué)生岡倉(cāng)天心等人的努力下，日本迅速扭轉(zhuǎn)了盲目崇拜西方的風(fēng)氣，開(kāi)始重拾自己原有的文化傳統(tǒng)。費(fèi)諾羅薩被委以重任，和岡倉(cāng)天心等人一起組建了新的美術(shù)學(xué)校，《國(guó)華》也于1889年開(kāi)始發(fā)行。?1890年費(fèi)諾羅薩回到美國(guó)，在波士頓美術(shù)館擔(dān)任日本部部長(zhǎng)。1892年在芝加哥舉辦的世界博覽會(huì)上費(fèi)被任命為美術(shù)組的評(píng)審員，而日本展區(qū)首次做出了“美術(shù)”品和“工業(yè)”品的區(qū)分。在這一年費(fèi)發(fā)表了題為《東方藝術(shù)的重要性》的文章，指出古代中國(guó)擁有可以和古希臘藝術(shù)和中世紀(jì)基督教藝術(shù)比肩的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)。?費(fèi)也是收藏家弗里爾的好朋友——后者對(duì)東方藝術(shù)品的欣賞和收藏就是受到了費(fèi)的影響。?費(fèi)的學(xué)生岡倉(cāng)天心于1903年用英文出版了著名的《東方的理想》，并于1904年來(lái)到波士頓美術(shù)館任日本和中國(guó)部的主任。?岡倉(cāng)為波士頓美術(shù)館購(gòu)進(jìn)多件中國(guó)藝術(shù)珍品，并舉辦多場(chǎng)講座介紹東方尤其是中國(guó)和日本的文化。直到今天波士頓美術(shù)館都以它東方藏品的豐富而聞名世界，美術(shù)館也專(zhuān)辟一室紀(jì)念岡倉(cāng)天心。費(fèi)氏和他的學(xué)生岡倉(cāng)天心在糾正西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)方面起到了不可忽略的重要作用。另外值得一提的是，波士頓美術(shù)館中的首批東方藝術(shù)品就來(lái)自費(fèi)曾經(jīng)的收藏。

弗萊曾于1905年造訪過(guò)波士頓，和哈佛大學(xué)美術(shù)理論教授丹曼·羅斯（Denman Ross）等人會(huì)面，探討繪畫(huà)問(wèn)題。特切爾（Beverly H.Twitchell）認(rèn)為弗萊1909年發(fā)表的那篇《一篇美學(xué)論文》就是對(duì)羅斯的回應(yīng)。[51]羅斯著有《純粹設(shè)計(jì)理論》[52]一書(shū)，弗萊在他的文章中對(duì)該書(shū)有所提及。斯泊丁指出這次會(huì)面對(duì)弗萊美學(xué)思想的形成十分重要：在提及羅斯的書(shū)之后弗萊立刻就提出了“設(shè)計(jì)的情感要素”。[53]薩頓則說(shuō)這篇文章“很偶然地提供了弗萊喜歡中國(guó)藝術(shù)的證據(jù)，這可能是他在波士頓和丹曼·羅斯討論的結(jié)果。”[54]羅斯是東方藝術(shù)的愛(ài)好者和收藏者。他曾和貝倫森（Bernard Berenson）一道參觀于1894年在波士頓美術(shù)館舉辦的宋代佛教繪畫(huà)展，帶領(lǐng)他們參觀的正是策展人費(fèi)諾羅薩本人。根據(jù)貝倫森的描述，羅斯在看畫(huà)時(shí)興奮得“手舞足蹈”，而貝倫森本人也“不禁流下了熱淚”。[55]羅斯長(zhǎng)期擔(dān)任波士頓美術(shù)館的理事，并于生前將他的一萬(wàn)余件東方藝術(shù)藏品陸續(xù)捐給了波士頓美術(shù)館。[56]《純粹設(shè)計(jì)理論》一書(shū)討論了藝術(shù)設(shè)計(jì)中常見(jiàn)的一些問(wèn)題，如“平衡”“和諧”“統(tǒng)一”“韻律”等。弗萊認(rèn)為羅斯的文章非常有價(jià)值，不過(guò)他指出羅斯是從抽象的“純粹”幾何的角度來(lái)討論畫(huà)面帶來(lái)的美感，而他認(rèn)為“一旦畫(huà)面內(nèi)容被考慮進(jìn)來(lái)形式就被賦予了完全不同的價(jià)值。因此一根顯示頭部忽然轉(zhuǎn)向某個(gè)方向的線條的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它僅僅作為勾畫(huà)輪廓的線條的價(jià)值，因?yàn)檫@樣的線條會(huì)因其表達(dá)了動(dòng)作的姿態(tài)而引起我們視線的關(guān)注?！盵57]也就是說(shuō)弗萊認(rèn)為線條的意義不僅在于構(gòu)形，還有表達(dá)姿態(tài)等其他功能。[58]在這篇文章中弗萊還指出了另一種被許多人忽略的“統(tǒng)一”。他說(shuō)我們都習(xí)慣了只考慮畫(huà)面平衡帶來(lái)的整體或者說(shuō)“統(tǒng)一”感，卻沒(méi)有想到“統(tǒng)一”還可能由其他方式獲得。他用中國(guó)的一種畫(huà)——“長(zhǎng)卷”來(lái)舉例說(shuō)明：有些中國(guó)畫(huà)并非一覽無(wú)余，而是要隨著畫(huà)卷“一邊打開(kāi)另一邊卷起”才能漸漸看完畫(huà)面的全部。這種“統(tǒng)一”感在西方一般只有在文學(xué)和音樂(lè)作品中才可能實(shí)現(xiàn)。[59]大約正是受中國(guó)古人影響弗萊的畫(huà)家好友鄧肯·格蘭特（Duncan Grant）曾創(chuàng)作一幅“長(zhǎng)卷”。無(wú)獨(dú)有偶，在他另一篇重要的文章《藝術(shù)家的視覺(jué)》[60]中弗萊再次用中國(guó)藝術(shù)舉例說(shuō)明他的觀點(diǎn)——他提到了“一只宋碗”。

[61]弗萊在這篇文章中談及四種“視覺(jué)”：實(shí)用的、好奇的、審美的和創(chuàng)造的。藝術(shù)品超越了人的實(shí)用需求和好奇心，帶有無(wú)功利的“審美”特質(zhì)——就像人們?cè)谛蕾p“一只宋碗”的美時(shí)所發(fā)生的那樣。不過(guò)弗萊認(rèn)為雖然藝術(shù)品能夠傳達(dá)“美”，這卻不是藝術(shù)家的主要任務(wù)；藝術(shù)家的主要任務(wù)是傳達(dá)他所說(shuō)的第四種視覺(jué)——“創(chuàng)造性視覺(jué)”。藝術(shù)品說(shuō)到底是為了表達(dá)作者的觀念，“當(dāng)我們端詳這只宋碗時(shí)，我們感覺(jué)到所有這些訴諸感官的邏輯上的一致均出自表達(dá)某一特定情感的需要或者說(shuō)是為了表達(dá)我們稱(chēng)之為觀念——目前還找不到比這個(gè)詞更合適的詞——的那種東西?！盵62]因此，“一只陶瓷罐子必須美，而倫勃朗和德加的畫(huà)從純粹感官體驗(yàn)的角度上看必須丑得莊嚴(yán)而崇高。”[63]克拉克說(shuō)弗萊的理論在某種意義上不過(guò)是對(duì)“嚷嚷了很久很流行的‘藝術(shù)為藝術(shù)’的看法的系統(tǒng)表達(dá)”，[64]然而弗萊的觀點(diǎn)卻明顯區(qū)別于審美主義。這也是為什么雖然他早期欣賞惠斯勒后來(lái)卻寫(xiě)了很多文章批評(píng)他的原因。弗萊欣賞現(xiàn)代主義藝術(shù)正是因?yàn)樗鼈儭俺蟆薄蛘哒f(shuō)他在“丑”中發(fā)現(xiàn)了新的“美”。弗萊思想上的轉(zhuǎn)變或者說(shuō)“新視覺(jué)”的形成離不開(kāi)中國(guó)藝術(shù)品對(duì)他的啟發(fā)。在給包括賓庸等人的書(shū)所寫(xiě)的名為《東方藝術(shù)》的書(shū)評(píng)中弗萊寫(xiě)道：“幾乎像一個(gè)失去了方向感的科學(xué)家那樣，藝術(shù)批評(píng)家發(fā)現(xiàn)他面對(duì)著完全陌生的材料——它們的豐富和怪異令他既困惑又驚奇。和他一樣，他必須找到新的方向，他必須有新的圖紙和新的指導(dǎo)原則?！盵65]薩頓指出：“這篇文章對(duì)理解弗萊思想的轉(zhuǎn)變極為關(guān)鍵，因?yàn)樗砻鞔藭r(shí)弗萊正處在發(fā)現(xiàn)“大量新的審美體驗(yàn)”的過(guò)程中，而這一發(fā)現(xiàn)中最重要的就是對(duì)中國(guó)和日本藝術(shù)的欣賞。”[66]有學(xué)者提出，現(xiàn)代主義的興起實(shí)際上反映了歐洲逐漸國(guó)際化的過(guò)程：“歐洲興起的現(xiàn)代主義從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)代表的是開(kāi)放：歐洲向世界其他地區(qū)敞開(kāi)了自己原先頗為小家子氣、沙文主義的文化領(lǐng)地?！盵67]處在20世紀(jì)初的倫敦是大英帝國(guó)的中心，帝國(guó)的殖民帶來(lái)了與殖民地文化的碰撞和交流，一方面催生了文化帝國(guó)主義，但另一方面也催生了世界主義——位于英國(guó)知識(shí)分子核心圈的賓庸、弗萊、狄金森以及伍爾夫、貝爾等人便是從西方文化內(nèi)部反思和質(zhì)疑西方傳統(tǒng)。正是這種批判性精神使他們能夠以開(kāi)放的態(tài)度接納異質(zhì)文化并以平等的眼光看待世界的多元。弗萊身處一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的新時(shí)代，新的藝術(shù)實(shí)踐呼喚新的理論出來(lái)支持。雖然現(xiàn)在不少學(xué)者喜歡強(qiáng)調(diào)東西方文化的差異甚至對(duì)立，然而弗萊和賓庸一樣都堅(jiān)信人類(lèi)藝術(shù)共享同一原則，即藝術(shù)表達(dá)的是人類(lèi)的共同追求。來(lái)自東方的藝術(shù)和藝術(shù)原則為急于尋找新的美學(xué)理論的西方學(xué)者提供了新思路，使他們看到了現(xiàn)代和傳統(tǒng)、過(guò)去與當(dāng)下之間的接續(xù)：“西方藝術(shù)家們所回到的不過(guò)是他們自己久已忘卻的傳統(tǒng)?！盵68]因此，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：弗萊形式主義美學(xué)思想的形成固然離不開(kāi)西方文化傳統(tǒng)變革的大背景，但同時(shí)外來(lái)因素包括中國(guó)畫(huà)論的影響亦不可忽視。不過(guò)，對(duì)“中國(guó)影響”的探尋和確認(rèn)不應(yīng)該導(dǎo)向“中國(guó)中心論”或文化保守主義，[69]因?yàn)檫@有悖于世界發(fā)展的大潮流，也不是中國(guó)作為一個(gè)擁有悠久歷史和燦爛文化的大國(guó)應(yīng)有的姿態(tài)。

注釋?zhuān)?/p>

① 包華石：《中國(guó)體為西方用——羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期，第144頁(yè)。

② 同上，第142-143頁(yè)。不過(guò)弗萊這篇書(shū)評(píng)是對(duì)包括賓庸《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》在內(nèi)的共四本書(shū)的評(píng)論。參見(jiàn)Roger Fry, “Oriental Art”, The Quarterly Review, Vol.212, No.422 (January/April 1910), pp.225-239.

③ Virginia Woolf, “Mr.Bennett and Mrs.Brown”, Collected Essays, 4 vols.(London,1966-7), i.320.

④ Kenneth Clark,introduction to Roger Fry’s Last Lectures, CUP, 1939.

⑤ 沈語(yǔ)冰：《經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系》美術(shù)卷，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第9頁(yè)。

⑥ Charles Harrison,English Art and Modernism 1900-1939, Yale University Press, 1981, pp.51-52.

⑦ 邵宏譯作“賓揚(yáng)”，孫乃修譯作“比尼恩”。

⑧ 趙成清：《賓庸與20世紀(jì)早期中國(guó)古代繪畫(huà)研究》，《美術(shù)》，2015年第9期，第120頁(yè)。

⑨ Zhaoming Qian,The Modernist response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens.Note 2 to Chap.1.University of Virginia Press, 2003.

⑩ Gabriel Lovatt, “Ming Vases, China Dolls, and Mandarins: Examining the Curation of China in the Galleries of Modernist Little Magazines,1912-1930”, in Journal of Modern Literature,Vol.37, No.1, fall 2013, p.126.

? ibid., qtd.from p.127.

? Laurence Binyon, “Preface”,Painting in the Far East, 2nd ed., London: 1913.

? 羅杰·弗萊的妹妹。

? E.R.Hughes, ed.China Body and Soul,London: Secker and Warburg, 1938, p.27.

? 有時(shí)也被譯作“節(jié)奏”。無(wú)論譯成“韻律”還是“節(jié)奏”，在英語(yǔ)中都指同一個(gè)詞即“Rhythm”。

? Laurence Binyon:Poet, Scholar of East and West.Oxford University Press: 1995, p.145.

? 后來(lái)考證為是唐人對(duì)顧愷之的臨摹。見(jiàn)Zhaoming Qian, p.8.

? “A Chinese Painting of the Fourth Century”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.4, No.10 (Jan.1904), p.41.

? ibid., p.42.

? 指謝赫。

? Laurence Binyon, Painting in the Far East, 2nd ed., p.11.

? Laurence Binyon,The Flight of Dragon: An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources.Wisdom of the East Series.London: Murray,1911.p.13.

? Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, Vision and Design, p.33.中文題目為沈語(yǔ)冰的翻譯，易英的譯法是“論美感”。

? 貝爾說(shuō)他的“有意味的形式”對(duì)應(yīng)的就是弗萊的“Rhythm”。見(jiàn)Clive Bell, Art.London:Chatto &Windus, 1927, p.16.

? E.M.Forster, Goldsworthy Lowel Dickinson.New York: Harcourt, Brace & Company, 1934,p.142.

? Roger Fry, “Chinese Art at the Whitechapel Gallery”, The Athenaeum, Aug.3, 1901, p.165.

? Hsiu-Ling Lin, Reconceptualizing British Modernism: The Modernist Encounter with Chinese Art (Ph.D dissertation) p.66.不過(guò)林的論文中有個(gè)小錯(cuò)誤：雖然翟理斯是英國(guó)人，夏德卻是德國(guó)人。

? 邵宏：《中國(guó)畫(huà)學(xué)域外傳播考略》，《新美術(shù)》，2009年第1期，第60頁(yè)。

? 同①，第143頁(yè)。

? Alois Riegl, “Leading Characteristics of the Late Roman ‘Kunstwollen’” in Donald Preziosi (ed.) The Art of Art History: A Critical Anthology, OUP: 1998.

? Martin J.Powers, “The Cultural Politics of the Brushstroke”, The Art Bulletin, Vol.95, No.2(June 2013), pp.312-327, note 45、46.

? 邵宏：《衍義的“氣韻”：中國(guó)畫(huà)論的觀念史研究》。江蘇：江蘇教育出版社，2005年，第108頁(yè)。

? 彭鋒：《氣韻與節(jié)奏》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?017年第6期，第18頁(yè)。

? Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.4, No.10 (Jan., 1904),p.43.

? 相關(guān)爭(zhēng)議見(jiàn)邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，《文藝研究》，2006年第6期，第114-123頁(yè)、第170頁(yè)。

? 見(jiàn)柯律格于2019年11月在OCAT做的年度演講系列講座：“中國(guó)藝術(shù)史上的三個(gè)跨國(guó)空間”。

? 指1897年在慕尼黑出版的《中國(guó)繪畫(huà)史基本 文 獻(xiàn) 》（über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei, von den ?ltesten zeiten bis zum 14.Jahrhundert），其中“氣韻生動(dòng)”譯為“der dem Leben entsprechende Ausdruck der Geistigen”，即“與生命相呼應(yīng)的精神的表達(dá)”。

? 同?，第61頁(yè)。

? “Rhythm”作為一般意義上的“韻律”或“節(jié)奏”無(wú)論在英語(yǔ)還是漢語(yǔ)中都早已存在，但卻不是“氣韻”。

? Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, Yale University Press,1963, p.40.

? Paul Ardoin, Understanding Bergson,Understanding Modernism.Continuum, 2013,p.2.

? Kakasu Okakura, The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan, London:John Murray, 1903, p.52.

? 劉海粟：《中國(guó)繪畫(huà)上的六法論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期，第31頁(yè)。

? 邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，《文藝研究》，2006年第6期，第120頁(yè)。

? Denys Sutton, Letters of Roger Fry, Vol.1, New York: Random House, 1972, p.37.

? Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, Yale University Press,1963, p.28.

? 不過(guò)具有諷刺意義的是由費(fèi)諾羅薩發(fā)起的日漸高漲的日本民族主義運(yùn)動(dòng)最終以排斥外國(guó)人收?qǐng)?，若干年后?dāng)費(fèi)本人回到日本想謀求一份大學(xué)職位時(shí)竟不能得。

? Ernest Fenollosa,“The Significance of Oriental Art”, in The Knight Errant, Vol.1, No.3 (Oct.,1892), p.65.

? Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, p.172.

? 瞿煉、朱?。骸杜c古為徒：波士頓美術(shù)館中國(guó)藝術(shù)珍藏》，《紫禁城》，2014年第10期，第140頁(yè)。

[51] Beverly Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury.UMI Research Press, 1983, p.48.

[52]該書(shū)之后于1907年出版。

[53]Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, pp.81-2.

[54]Denys Sutton, Letters of Roger Fry,“introduction”, p.35.

[55]同?，第137頁(yè)。

[56]同?，第145頁(yè)。

[57]同?, p.32.

[58]弗萊有多篇文章探討線的作用。在1901年發(fā)表的《喬托》一文中他談及線的三種不同功能：帶來(lái)韻律感的、構(gòu)形的和表達(dá)姿態(tài)的。在1912年發(fā)表的《伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部的素描作品》一文中他區(qū)分了“描繪的”和“造型的”素描。在1918～19年發(fā)表的兩篇題為《作為表達(dá)方式的線條》的文章中他提到了“書(shū)法的”和“造型的”線條。弗萊認(rèn)為在現(xiàn)代藝術(shù)中線條很少只起勾畫(huà)輪廓的作用。

[59]同?, pp.32-3.

[60]“視覺(jué)”問(wèn)題是包括弗萊在內(nèi)的19世紀(jì)末、20世紀(jì)初形式主義美學(xué)理論家最關(guān)心的問(wèn)題。見(jiàn)張堅(jiān)：《視覺(jué)形式的生命》，浙江：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年，第1頁(yè)。

[61]Roger Fry,“ The Artist’s Vision”, in Vision and Design, p.49.

[62]ibid., p.50.

[63]同?, p.30.

[64]Kenneth Clark, introduction to Roger Fry’s Last Lectures, xv., CUP: 1939.

[65]Roger Fry“,Oriental Art”, Quarterly Review,Vol.212, No.422, p.225.

[66]Denys Sutton, introduction to Letters of Roger Fry, Vol.1, P.37.

[67]Rupert Richard, Modernism and the Museum:Asian, African, and Pacific art and the London avant-garde.Oxford University Press, 2011, p.3.

[68]弗萊：《東方藝術(shù)》。轉(zhuǎn)引自包華石，《中國(guó)體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，第143頁(yè)。

[69]沈語(yǔ)冰：《前言》，《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，浙江：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第3頁(yè)。