王曉珍
(西北民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,甘肅 蘭州 730000)
在進(jìn)入全球化的今天,越來越多的學(xué)者開始警惕各民族文化的趨同性,而越來越強調(diào)文化的多樣性;各類科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展,尤其是人工智能的迅猛進(jìn)步,使美術(shù)教育的專業(yè)技術(shù)性越來越弱化,只有依托社會文化或人類文化的大范疇才能延續(xù)其生命力。
教育的核心目標(biāo)是使社會文化能穩(wěn)定和有序地綿延。[1]而美術(shù)教育的層面很多,其中一個重要的方面就是:受教育者如何在了解各類文明所產(chǎn)生的人文知識基礎(chǔ)上,對人類文化視覺化的呈現(xiàn)產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)知,繼而通過美術(shù)教育將其內(nèi)化為自身的審美體驗,從而在自身成長發(fā)展過程中,擁有更強的感受美、體驗美的能力,甚至不斷超越自我,具備創(chuàng)造時代美的能力。
我國在繼經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展之后,進(jìn)入到文化全面繁榮的階段,習(xí)近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話指出:實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛。關(guān)于文化的認(rèn)識,馬林諾夫斯基提出了“文化的意義就在其對人們生活所起的作用”。費孝通也提出人本主義文化論——文化既是為人們生活服務(wù)的體系。人是體,文化是用,體用分明。[2]23文化也是一種認(rèn)知系統(tǒng),包含了在某地域范圍內(nèi),與各族人生活相關(guān)的一切綜合,融匯了人們生命各階段相應(yīng)的處世方式與情感態(tài)度,包括了人的食、衣、住、行等方面衍伸出的各種綜合性因素。
在近代美術(shù)教育發(fā)展中,20世紀(jì)前期影響比較重大的,當(dāng)首推魯迅關(guān)于國外文藝?yán)碚摷艾F(xiàn)代美術(shù)思潮的譯介。魯迅的眼光是全方位的,作為大思想家、大文豪而著力美術(shù)理論的譯介,其本意“并不是從什么‘藝術(shù)之宮’里伸出手來,拔了海外的奇花瑤草,來移置在華國的藝苑”,而是為了“轉(zhuǎn)移性情,改造社會”的。[3]民國初年,蔡元培從德國美學(xué)中得到啟發(fā),提出建立“大美術(shù)”的概念,美術(shù)包括文學(xué)、音樂、建筑、雕刻、圖畫等學(xué)科。[4]他的這種美術(shù)觀,是指美術(shù)功能與價值實現(xiàn)應(yīng)在一個更大的社會范圍中產(chǎn)生作用,凡是具有美的形式,皆應(yīng)屬美術(shù)。[5]93蔡元培提出,美的教育不同于知識的計較,而在于感情的陶冶和養(yǎng)成;陶行知提出對人的知情意的教育是整個的,統(tǒng)一的?!懊佬g(shù)學(xué)在中國的形成與進(jìn)步,跟百年來文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、諸姊妹藝術(shù)學(xué)科以及歷史學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、圖書版本學(xué)與??睂W(xué)甚至自然科學(xué)技術(shù)等的學(xué)科自覺與學(xué)術(shù)發(fā)展,從內(nèi)到外都具有緊密的聯(lián)系性,這是個不言而喻的事實?!?1)王寧宇:《從門戶壁壘到學(xué)術(shù)大同》,見《中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會2008年年鑒》,2008年,第164頁。所以說美術(shù)從來都不能離開社會文化體系而獨立存在,它的存在集中體現(xiàn)了多樣社會文化的視覺化。
現(xiàn)代大學(xué)面對的文化形態(tài)更為多樣,在美術(shù)教育中提出運用多樣的手段,尊重人的天賦個性,進(jìn)行內(nèi)容與形式的創(chuàng)新,以反映和表現(xiàn)多樣的人文社會精神。新的美術(shù)課程改革中也明確界定了美術(shù)課程的人文性質(zhì)。這就是說,美術(shù)教育責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)著培養(yǎng)主體人文精神的重任,人文精神是指人的意識對主體自身的最終精神追求,具體表現(xiàn)為對真、善、美和自由的追求,對人的尊嚴(yán)、價值、命運的維護(hù),對人類處境的無限關(guān)懷,對人類遺留下來的各種文化現(xiàn)象的珍視,是一種普遍的人類自我關(guān)懷。
世界上不論哪種文明,無不由多個族群的不同文化融會而成。盡管我們在這些族群的遠(yuǎn)古神話里,可以看到他們不約而同地在強調(diào)自己文化的“純正性”,但嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究表明,各種文明幾乎無一例外是以“多元一體”這樣一個基本形態(tài)構(gòu)建而成的。[6]128中華文化更是如此,多民族的歷史形成了多樣化的文化形態(tài),而西北地區(qū)“多元一體”文化則是中華民族多樣文化的縮影。按照文化存在形態(tài)來說,西北地區(qū)既有以物質(zhì)文化寶庫姿態(tài)展示于世人的巖畫、彩陶、古建筑遺存、石窟寺、民居、服飾、雕塑、壁畫等;也有以非物質(zhì)文化形態(tài)存在的各類民間信仰活動、民族史詩、節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會、各類手工技藝等。費孝通提出了“文化自覺”——每個文明中的人對自己的文明進(jìn)行反省,做到有“自知之明”。[6]123即明白自己所處的文化形態(tài)是什么,他們是怎么形成的。了解其來龍去脈才能說是做到“自知之明”。例如在西北地區(qū)現(xiàn)存的每一種文化形態(tài)都是在漫長的歷史演進(jìn)過程中不斷地在多民族之間交流互融、兼容并包,并因各族民眾的需要而逐漸融合創(chuàng)造而形成的,這在日常語言、居家裝飾圖案、服飾、儀式等方面都有體現(xiàn),歷史中自然而然地生長成了多樣性的文化樣態(tài)。
不同文明之間的交往,“內(nèi)容”常常會退居到次要的地位,而“形式”會上升為主要的東西。筆者說的“形式”,是人類學(xué)中所指的“儀式”“象征”,也即是“意義”。它在一種文明、一種文化里起著很重要的作用,甚至是生死攸關(guān)的作用。[6]131美術(shù)是不同文明中最直接的圖像化呈現(xiàn),屬于費先生所說的“形式”之一。無論物質(zhì)的艱難與富足,人們對文化的視覺呈現(xiàn)即“形式”的要求從沒有停歇過:當(dāng)先民們制作陶器作為生活的必需品時,他們會注意到器型的對稱、圓正,繼而繪以各類圖案;當(dāng)農(nóng)民在編制一個竹筐時,除了注意結(jié)實耐用外,還會追求形狀的飽滿與外觀的光滑;當(dāng)封建土司們在管理一方,建立自己的府邸宅院時,除對于堅固、耐用等功能性需要之外,還會兼收并蓄不同民族信仰的文化形式,把藏式圖案、漢族吉祥紋樣、佛教圖像、道教暗語、民間信仰等不同文化的“形式”用在建筑、磚雕、壁畫等方面,以期能夠更順暢和諧地治理一方地域。諸如此類,美術(shù)并不是物質(zhì)額外的附加品,而是與所有人類文化同步產(chǎn)生的,是社會精神文化中的形式呈現(xiàn),是文化的視覺存在形態(tài)。
歷史告訴我們,文化的多樣性是保證其活態(tài)的重要因素,美術(shù)作為人類文化視覺呈現(xiàn)形式之一,自然也是多樣性的?!叭祟愇拿鞯亩鄻有裕歉鱾€文明得以‘不朽’的最可靠的保證。一種文明、文化,只有融入更為豐富、更為多樣的世界文明中,才能保證自己的生存?!盵6]131例如甘肅的魯土司世居西北,統(tǒng)治永登地區(qū)五百年之久,在十九代的傳承中,注重對后代的教育,其中既有藏傳佛教的信仰,也吸納道教文化元素,熟悉儒家文化,五世、六世土司撰寫的石碑,藏文與漢文共存一個石碑的兩面,漢文書體優(yōu)美、文筆流暢,他們是多樣文化傳承最好的實踐者,今天封建土司的文武理治已經(jīng)消逝在歷史中,留下的是以視覺形態(tài)保存著的建筑、壁畫、雕塑等等美術(shù)類的文化資源。
在西部大開發(fā)伊始,費孝通擔(dān)憂我們民族的傳統(tǒng)文化在工業(yè)文明和后工業(yè)文明中被西化和現(xiàn)代化,因此方李莉和她的團(tuán)隊進(jìn)行了為期八年的“西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫”的課題考察,提出了西部的文化遺產(chǎn)與文化資源之間的關(guān)系問題,進(jìn)而提出“遺產(chǎn)資源論”(2)參見方李莉《從遺產(chǎn)到資源:西部人文資源研究》,載《藝術(shù)探索》2009第2期;方李莉、王永健、孟凡行《中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談:中國范式的藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)之——遺產(chǎn)資源論》,載《民族藝術(shù)》,2016年第2期。,將需要保護(hù)的文化遺產(chǎn)視為礦藏豐富的文化資源,這一觀點尤其適合西北民族文化遺產(chǎn)豐富的歷史在現(xiàn)代社會的危機與保護(hù)現(xiàn)實。
與豐富的文化資源不相匹配的是我們的美術(shù)教育現(xiàn)狀。從1999年到2008年,中國大學(xué)的入學(xué)率達(dá)到23%,2010年甚至達(dá)到25%,高等教育已經(jīng)逐漸向全民教育的階段發(fā)展,伴隨著高等院校的持續(xù)擴(kuò)招,大量美術(shù)院校的辦學(xué)規(guī)模也持續(xù)擴(kuò)大,大多數(shù)美術(shù)院校或綜合類高校的美術(shù)專業(yè)規(guī)模都是十多年之前的4至10倍[5]116,一些綜合類高校也快速地辦起了美術(shù)專業(yè),并且規(guī)模越來越大。雖然我國具有地區(qū)發(fā)展差異大、地域文化多元豐富的國情,但是在應(yīng)對美術(shù)高考中,幾乎所有高校的考題都類同,并且很多高校不論辦學(xué)理念和目標(biāo)是什么,似乎所謂擇優(yōu)錄取的標(biāo)準(zhǔn)都是一樣,對各種高考試卷的評判標(biāo)準(zhǔn)也是幾乎一致,這就催生了高考速成班、強化班的流水線式發(fā)展。
而進(jìn)入高校后,在整個學(xué)校美術(shù)教學(xué)過程中,最突出的問題是普遍的重技術(shù)輕文化素養(yǎng)的現(xiàn)象,即片面地重視美術(shù)操作技能的訓(xùn)練,而忽視了學(xué)生對現(xiàn)代文化、傳統(tǒng)文化、本土文化的基本了解,更談不上將優(yōu)秀的中華文化逐漸內(nèi)化為人的整體素質(zhì),這與文化自覺還有很大的距離。
“文化自覺”的含義應(yīng)該包含了對自身文明和他人文明的反思,對自身的反思往往有助于理解不同文明之間的關(guān)系。[6]128教育不能無視這些鮮活的資源,而應(yīng)該讓學(xué)生知曉所有的書本知識都是活態(tài)的,曾經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的文化之間是有聯(lián)系的,是有一個生長過程的,如果我們割裂這個過程,就會出現(xiàn)文化的誤讀。如對“囧”形圖案的誤讀——“囧”形圖案本意是“透入光明的窗戶”,雷圭元依據(jù)從殷商以來出現(xiàn)的囧形窗戶圖案做過相關(guān)分析[7],在《新華字典》里囧的意思是:①光。②明亮。[8]但是不知何時,“囧”字被理解為窘迫、困境、尷尬等等含義,并創(chuàng)作出很多表情圖案設(shè)計,流傳于網(wǎng)絡(luò),使得很多人誤解了“囧”的含義。如對具有宗教文化特點的圖案紋樣不明就里,進(jìn)行分解割裂,將宗教性紋樣設(shè)計進(jìn)娛樂性產(chǎn)品中……這些都是因為在美術(shù)教育和學(xué)習(xí)中對文化視覺呈現(xiàn)片面、零碎的認(rèn)識,對民族文化的了解停留在單體表現(xiàn)形式,進(jìn)行碎片化的摘取,而缺少真正理解多元文化中某種藝術(shù)形態(tài)所產(chǎn)生的內(nèi)在淵源。為了避免出現(xiàn)更多的誤讀,我們需要全面客觀地認(rèn)識多樣性的民族文化形態(tài)。
“民族是人們在歷史上形成的一個由共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體”。[9]目前來看,民族更是一種集體文化認(rèn)同感的獲得,“在漫長的歷史生活中,各民族的集體記憶是依憑了諸如文化遺跡、文物、節(jié)日、儀式、文學(xué)、歌舞藝術(shù)、技藝、建筑以及文化空間等事象而存留下來,并在現(xiàn)實生活中發(fā)揮作用的。[10]”西北多民族地區(qū)保存的多樣化文化是民族集體文化認(rèn)同感的重要存在場域,我們要理解傳統(tǒng)文化,承繼傳統(tǒng)文化,就不能忽視活著的傳統(tǒng)民族民間美術(shù)資源,靳之林在長期對陜北民間美術(shù)調(diào)研的基礎(chǔ)上提出:從民族文化的整體來看,中國民間美術(shù)體現(xiàn)整個民族的哲學(xué)觀念、文化意識、感情氣質(zhì)和心理因素。[11]他們是活著的“傳統(tǒng)美術(shù)”,是建構(gòu)地域文脈的核心環(huán)節(jié),應(yīng)該讓其繼續(xù)在大學(xué)美術(shù)教育中發(fā)揮重要作用。
大學(xué)教育是傳承與發(fā)展人類文化的重要渠道之一,一個民族文化基因的延續(xù),要靠青年群體的參與。大學(xué)是人類知識與信息集中之地,如果忽視了民族文化,尤其在非常生動鮮活的美術(shù)教育領(lǐng)域,無視曾經(jīng)的歷史現(xiàn)實,忽略了燦爛豐富的文化資源,教育便缺失了文化的根基性,文化的創(chuàng)新與發(fā)展便缺少了生命力。在目前的教育體系中,多樣性的文化列入不同的學(xué)科中,“為了從源頭上扭轉(zhuǎn)被動追趕的局勢,我們的美術(shù)學(xué)應(yīng)該從根基上思考自己的結(jié)構(gòu)性問題……但不可造作‘專業(yè)’壁壘而自矜門戶”(3)王寧宇:《從門戶壁壘到學(xué)術(shù)大同》,見《中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會2008年年鑒》,2008年,第164頁。。因此要注意美術(shù)與其他學(xué)科的綜合性,盡量保持知識的完整性,從而理解美術(shù)在整體文化學(xué)科中的地位,美術(shù)學(xué)科不能脫離其他學(xué)科進(jìn)行發(fā)展,更不能只注重技術(shù)實踐,而無視美術(shù)學(xué)的多樣性文化特征。
西北地區(qū)處于農(nóng)耕文明與游牧文明交界的地區(qū),兩種文明在人的生活方式和生存態(tài)度中都有所體現(xiàn),有形無形的豐富文化形態(tài)全面貫穿于西北人的認(rèn)知與精神世界當(dāng)中,他們鮮活地存在于人生活的方方面面,自然而然地形成了集體文化記憶,其流轉(zhuǎn)方式主要是個體或集體自然坦率的表達(dá)?!白鳛橐环N心理現(xiàn)象的集體記憶因為是與集體相關(guān)的心理活動,因此往往都是和諸如文化遺跡、文物、節(jié)日慶典、人生禮儀、文學(xué)藝術(shù)、歌舞表演、技藝、建筑以及文化空間等這樣一些與集體的社會文化事象相關(guān)聯(lián)的。歷史上保留至今的文化遺產(chǎn),包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與集體記憶關(guān)系密切。大量集體記憶都存留在文化遺產(chǎn)中。”[10]相應(yīng)地,針對物質(zhì)和非物質(zhì)形態(tài)的文化遺產(chǎn),可以借助美術(shù)學(xué)之外的其他學(xué)科方法實現(xiàn)其文化資源的轉(zhuǎn)化。
20世紀(jì)中期在西方興起的“圖像學(xué)”,于藝術(shù)風(fēng)格研究之外提倡致力于“對視覺藝術(shù)作品內(nèi)容的美術(shù)史研究”,提出由“前圖像志—圖像志—圖像學(xué)”的解釋行為、“風(fēng)格史—類型史—文化象征史”的矯正原理等構(gòu)成四層次、三步驟的方法組合,形成系統(tǒng)的、具可重復(fù)操作性的、分析意義產(chǎn)生機制的模型。[12]認(rèn)為圖像研究者的第一個任務(wù)就是確定作品的藝術(shù)形式所表達(dá)的人、物和主題;第二個任務(wù)是發(fā)掘作品的約定意義,這種意義可以通過查證作品的出處和表現(xiàn)同一人、同一物及同一主題的傳統(tǒng)藝術(shù)形式來確定;這種方法稱為圖像分析法。圖像研究的第三個層次是圖像學(xué)——“尋求發(fā)現(xiàn)和解釋與美術(shù)作品有關(guān)的各種象征”,而“在象征形式之中,可以找到作品所產(chǎn)生的時代的歷史、政治、科學(xué)、宗教和經(jīng)濟(jì)傾向等特征的縮影”[13]。圖像學(xué)已經(jīng)在美術(shù)史學(xué)、思想史學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)等人文學(xué)科領(lǐng)域都被廣泛應(yīng)用。
目前越來越多的人認(rèn)識到西北多樣文化的資源性價值,每年都有很多高校的美術(shù)院系帶學(xué)生來西北一線考察,期望學(xué)生對中國傳統(tǒng)文化基因有直接感性的認(rèn)識與體驗。美術(shù)以圖像的方式存在,例如明清時期的魯土司家族留下的明清建筑、建筑彩畫、藏傳佛教造像、道教造像、漢傳佛教造像、磚雕等豐富的圖像遺產(chǎn),運用圖像學(xué)的方法對這類物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行分析解讀,再引入美術(shù)教育,是比較直接的資源化方法。
“20世紀(jì)我們一直在追趕西方的藝術(shù)理論,但你還沒有趕上、沒有弄清楚,他們又變了。21世紀(jì)應(yīng)該改變這種被動狀態(tài)。”[14]在近百年的美術(shù)教育領(lǐng)域我們更是實踐了“日化”“蘇化”“歐化”等歷史階段,對自我文化的定位始終搖擺不定。究其原因,還是對自己的文化沒有做到“自知之明”,沒有明白其文化的來歷,形成過程,所具有的特色和發(fā)展趨向,“自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力,取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”[15],自主選擇即實現(xiàn)文化自覺。今天我們進(jìn)入信息化的時代,也是一個讀圖的時代,多樣民族文化給我們提供了最富有的圖像原礦,在讀圖過程中,自然進(jìn)入到全方位對文化的解讀。我們?nèi)绾芜x擇、選擇什么,是我們在面對龐大的文化圖像中面對的實際問題,通過對文化遺存的了解與熟悉,冷靜客觀地看待歷史圖像,反復(fù)去觀察、記錄,鍛煉認(rèn)識、比較、分析圖像的能力,明白其來歷、形成過程及其含義,才能判斷其發(fā)展趨向,才有可能在全球化的今天展示出自己恰當(dāng)?shù)奈幕瘓D像。
中國目前是世界上擁有世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)量較多的國家之一,國家建立了五級保護(hù)名錄,目前國務(wù)院公布了4批1372個國家級代表性項目,包含3154個子項。大部分分布于多民族地區(qū),甘肅共有404項列入國家級名錄。2017年國務(wù)院辦公廳頒發(fā)了《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃的通知》,提出加強傳統(tǒng)工藝相關(guān)學(xué)科專業(yè)建設(shè)和理論、技術(shù)研究。在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源化的過程當(dāng)中,可以引入藝術(shù)人類學(xué)的方法,“這一門在科學(xué)中歷史最短、抱負(fù)最大的人類學(xué)——研究人類的科學(xué)”,它的蓬勃生機也正得益于面對著“已迷惑過多少觀眾,顛倒過多少政客,更激起了多少玄學(xué)者的思考、鼓舞了多少藝術(shù)家的靈感”的“人類錯綜類別的情形”。[16]將紛繁復(fù)雜的人類各種文化形態(tài)用學(xué)科的方式進(jìn)行理解,有利于我們完整地理解民族文化。中國的農(nóng)業(yè)文明“男耕女織”的傳統(tǒng)勞作方式,說明農(nóng)耕與手工藝是共同發(fā)展的?,F(xiàn)代學(xué)校在認(rèn)識傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)中,應(yīng)思考在當(dāng)代知識系統(tǒng)中,如何發(fā)揮其在美術(shù)教育中的作用,認(rèn)識非物質(zhì)文化中多樣的哲學(xué)觀、世界觀、價值觀;認(rèn)識本土非物質(zhì)文化中的心理因素、感情氣質(zhì)和思維方式;認(rèn)識各區(qū)域民族多元統(tǒng)一的文化特征,才有可能創(chuàng)造出適應(yīng)當(dāng)下社會民眾需要的文化產(chǎn)品。
我們要正確認(rèn)識美術(shù)教育與“藝術(shù)家”的關(guān)系,很多美術(shù)學(xué)科的學(xué)生對自己的定位還沉迷于藝術(shù)家“上帝”式的身份,對美術(shù)的認(rèn)識還停留在美術(shù)等于畫畫的概念中,沉迷于激情、感悟、意趣把玩的心態(tài),既沒有對其他相關(guān)學(xué)科的了解,更沒有對社會問題的關(guān)注與洞察,滿足于本學(xué)科的自足、自閉,缺少對人類基本生存生產(chǎn)相關(guān)知識的理性認(rèn)識,缺少對社會、對民眾的謙遜、同情與關(guān)懷心。
如果將藝術(shù)人類學(xué)介入體系化的高校美術(shù)教育中,用合理的深度與廣度,潛移默化地滲入多民族文化的歷史過程、現(xiàn)狀等人文訊息,讓學(xué)生在思想認(rèn)識、審美感受、審美意識、審美評價等方面建立起良好的多元文化認(rèn)同感,對于學(xué)生本身的成長與塑造將有重要作用。這也要求教育工作者轉(zhuǎn)變觀念與導(dǎo)向,在教學(xué)過程中,采取潤物細(xì)無聲的引導(dǎo)滲透方式,將藝術(shù)人類學(xué)的觀察角度和學(xué)習(xí)方法引入美術(shù)學(xué)教育中,深入理解美術(shù)形態(tài)形成的文化根脈。另外,也可適當(dāng)聘請民族民間工匠傳承人在校內(nèi)開展講座或展覽,選擇具有代表性的本土民族民間文化資源進(jìn)行介紹分析。
民族文化是與我們的常態(tài)生活密切相連的,不是高深不可測或者在故紙堆里無用的資料。從中國當(dāng)今教育現(xiàn)狀來看,最需要提倡的應(yīng)當(dāng)是讓學(xué)生面向生活,實事求是地引導(dǎo)學(xué)生把美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作,是活生生的、與人的實際生活一同發(fā)展的,引導(dǎo)學(xué)生嘗試調(diào)查事實、關(guān)注問題、關(guān)聯(lián)性思考,在行進(jìn)中解決問題的學(xué)習(xí)方法。藝術(shù)人類學(xué)給了我們最實在的學(xué)科支撐,它讓我們知道,在讀書本之外,還有廣闊的“田野”都與藝術(shù)相關(guān)。藝術(shù)人類學(xué)的介入,可以幫助美術(shù)學(xué)科腳踏實地,無論是藝術(shù)為人民大眾服務(wù),還是為民生而設(shè)計,我們都得了解“民”曾經(jīng)的文化形態(tài),“民”現(xiàn)在的文化狀態(tài),才能知道“民”需要的是什么樣的設(shè)計,什么樣的美術(shù)創(chuàng)作,而不是僅僅會操作線條、色彩。通過田野實踐、社會實踐活動,對民族民間文化形態(tài)進(jìn)行考察,用整體的角度去觀察、了解各種文化形態(tài),實地觀摩某種非物質(zhì)文化的整個形態(tài)或制作過程,客觀記錄并深入了解,使學(xué)生能夠真正整體性地理解文化資源。如此,學(xué)生將來在面對整體社會時,將會有更全面的思考角度、解決問題的眼光與方法。
格羅塞說“‘集體記憶’是后天的習(xí)得和傳承,它通過家庭、階層、學(xué)校和媒體來傳承。它的內(nèi)容取決于中介者和培養(yǎng)者對歷史史實所做的取舍”。[17]不同的民族文化都是人類個體歸屬于某個集體的心理依托。今天的青年是民族文化集體記憶的承繼者與傳遞者,他們傳遞什么樣的文化與信息,與今天所接受和體驗到的教育緊密相關(guān),他們也是明天文化創(chuàng)造的主體。無論從個體學(xué)生發(fā)展的角度,還是從整體社會發(fā)展的角度,要認(rèn)識到“文化是人類歷史的遺業(yè),每一代人都繼承了前人所創(chuàng)造的文化。所以文化是有歷史的。歷史發(fā)展是前后銜接的過程,在這個過程中前后存在著差別,所以有前后不同的變化。不能將某種特定的歷史階段看成放之四海而皆準(zhǔn)的固定的標(biāo)準(zhǔn)尺度,用來衡量一切文化的歷史發(fā)展過程?!盵2]25理解民族文化的歷史性、多樣性、活態(tài)性、延續(xù)性,正確認(rèn)識到它們的資源價值,才能夠真正理解今天的文化樣態(tài),文化自覺才能實現(xiàn)。
藝術(shù)方面的創(chuàng)新,不是僅靠技術(shù)就能實現(xiàn)的,要具備對人文精神敏銳而深刻的把握,具有將一種新的現(xiàn)象和對社會的認(rèn)識、對生活的感受轉(zhuǎn)化為美術(shù)形式的能力。美術(shù)自身的文化屬性決定了美術(shù)學(xué)科不能脫離其他學(xué)科發(fā)展,更不能只注重技術(shù)實踐,而無視藝術(shù)規(guī)律的文化特性。面對高速發(fā)展的世界,如果我們的教學(xué)還把精力放在單一學(xué)科的專業(yè)技能訓(xùn)練上,培養(yǎng)技藝嫻熟的“藝術(shù)家”,所培養(yǎng)的人才只有單向的、刻板的、片面的知識,形不成完整的知識架構(gòu),將不能面對多維的、靈活的、創(chuàng)造性的現(xiàn)實思維需要,也背離藝術(shù)與教育的本質(zhì)。[18]因此,美術(shù)教育要從強調(diào)藝術(shù)靈感的發(fā)散性思維轉(zhuǎn)向強調(diào)整體和系統(tǒng)性的思維,從對單門學(xué)科教育走向擔(dān)當(dāng)社會與文化責(zé)任的境界。
藝術(shù)介入社會,引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實,了解社會,追尋真理,腳踏自己生活的土地,觀察社會、發(fā)現(xiàn)問題,思考對策,從而定位自身價值,才能在社會中實現(xiàn)自身價值。當(dāng)這種人文教育形成力量的時候,每個人都是文化傳承者,民族文化的基因得以繼承,全社會對我們的物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化具有自信,文化自信得以建立,創(chuàng)造新時代的文化才有可能。對中華民族優(yōu)秀文化的承繼與良好發(fā)展,是每一個文化工作者的心愿。