王 琛

（大連大學 音樂學院，遼寧 大連 116622）

柴科夫斯基的歌劇名篇《黑桃皇后》創(chuàng)作于其音樂生涯末期。這一時期是柴科夫斯基音樂創(chuàng)作的巔峰期。與其中年時期創(chuàng)作的《奧涅金》相比，《黑桃皇后》在劇情、人物刻畫、音樂藝術成就等方面都有明顯的提升。在《黑桃皇后》中，欲望與痛苦糾纏的俗世與光明美好的烏托邦交替展現(xiàn)，帶有柴科夫斯基創(chuàng)作晚期非常明顯的“死亡景象與永別的暗示”[1]。

《黑桃皇后》就藝術性而言無疑是19世紀俄國音樂藝術的瑰寶。它誕生與19世紀末俄國思想文化澎湃發(fā)展的深厚土壤之中。從《黑桃皇后》的創(chuàng)作背景中我們不難發(fā)現(xiàn)俄國19世紀社會轉型對俄國社會以及藝術風格的巨大影響。

一、《黑桃皇后》與19世紀的俄國社會轉型

柴科夫斯基的經(jīng)典歌劇《黑桃皇后》改編自普希金于1833年創(chuàng)作的同名小說。小說主人公蓋爾曼為了從安娜伯爵夫人手中得到“穩(wěn)贏的三張牌”而接近伯爵夫人的養(yǎng)女麗莎維塔，借與麗莎維塔幽會之機潛入伯爵夫人房間。在花言巧語誘騙不成之后，格爾曼威逼利誘反致伯爵夫人驚嚇而死。之后伯爵夫人托夢蓋爾曼，將“穩(wěn)贏三張牌”的秘密告訴了他。格爾曼憑借這一秘密，連續(xù)兩天獲利頗豐，卻在第三天因錯壓黑桃皇后而輸?shù)羧控敭a(chǎn)，最后瘋癲而死。彼特魯尼娜曾這樣評價《黑桃皇后》，“《黑桃皇后》是一部哲理中篇小說，故事是在普希金時代展開的，它吸取了普希金有關他那個時代的俄羅斯生活，有關19世紀人的文化歷史和精神面貌的社會歷史和哲學思想”[2]。柴科夫斯基對《黑桃皇后》的改編是在19世紀末，正式公演是在1891年2月。從普希金創(chuàng)作小說《黑桃皇后》到歌劇《黑桃皇后》問世，時間跨度接近60年。在這期間，俄國社會實現(xiàn)了從封建社會到資本主義社會轉型，完成了工業(yè)革命。

俄國在19世紀的社會經(jīng)濟轉型，從某種意義上來說，就是俄國經(jīng)濟現(xiàn)代化的過程。概言之，就是“在經(jīng)濟體制上由封建農(nóng)奴制向資本主義體制過渡，在經(jīng)濟結構上由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟過渡，在經(jīng)濟形態(tài)上由自然經(jīng)濟向商品經(jīng)濟過渡”[3]。普希金創(chuàng)作小說《黑桃皇后》時正是尼古拉一世執(zhí)政時期。后世歷史學家將尼古拉一世的統(tǒng)治稱為“專制制度的頂點”。為應對專制體制遭至的社會改革浪潮，尼古拉一世不得不施行相對溫和的經(jīng)濟鼓勵政策。在這一時期，產(chǎn)業(yè)革命帶來的生產(chǎn)方式與生活方式的變化推動了俄國社會思想的變化。俄國社會根深蒂固的宗教勢力開始喪失原有的地位，享樂主義與金錢至上的風氣開始在俄國社會，特別是上流社會中蔓延。

普希金在創(chuàng)作蓋爾曼這個人物時顯然意識到了俄國貴族階層風氣的變化。與蓋爾曼交往的貴族子弟無不是擁有巨大財富又揮金如土的公子哥兒。他們對待金錢與享樂的態(tài)度刺激了原本思想保守，希望憑借自己的勤奮努力出人頭地的蓋爾曼。在19世紀的俄國文學中，對于小資產(chǎn)階級生活的描寫往往呈現(xiàn)出兩個較為典型的傾向，一方面強調(diào)小資產(chǎn)階級對貴族生活方式的渴望，另一方面又突出他們在專制體制面前的軟弱與退讓。這反應了當時小資產(chǎn)階級“在觀念上一方面產(chǎn)生強權暴力的思想，另一方面有產(chǎn)生了容忍順從的意識”[4]。而蓋爾曼以冒險的，不道德的方式妄圖將安娜伯爵夫人的秘密據(jù)為己有，正是前者思想的體現(xiàn)。

在柴科夫斯基創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》之時，俄國的工業(yè)革命已經(jīng)進入了尾聲。統(tǒng)治者亞歷山大三世一改亞歷山大二世的自由主義改革模式，轉而重新采取保守主義改革模式，加大了社會各方面的管控力度。社會管理方式趨于保守，這在加強沙皇政府權威等方面無疑是有利的。但行政權力的擴大化趨勢以及國家機構的日益臃腫也帶來貪污腐敗等必然的消極結果。另一方面，在第十次俄土戰(zhàn)爭結束之后，俄國的經(jīng)濟進入了一個高速發(fā)展的時期。盧布的匯率趨于穩(wěn)定，外國資本大量涌入俄國，從1880年到1890年，外國資本累積投資額從97.7萬盧布迅速攀升到214.7萬盧布，規(guī)模擴大了一倍有余[5]。在這樣的背景下，大量資本迅速向大資產(chǎn)階級手中集中。資產(chǎn)階級也開始逐漸取代貴族階級在俄國社會中的地位和作用。俄國社會對于財富的渴望和追逐進入了一個空前的規(guī)模。在這個時候，柴科夫斯基選擇改編《黑桃皇后》這個描寫早期資產(chǎn)階級因對金錢的貪婪而冒險，最終陷入瘋狂的故事無疑是有其深刻用意的。柴科夫斯基敏銳地意識到了當時的俄國社會在追求個人幸福與社會現(xiàn)實之間存在著的矛盾，他希望通過歌劇《黑桃皇后》來展現(xiàn)這種矛盾，正是因為他“對上流社會的種種丑惡和偽善假面看得透徹，深惡痛絕，對人民大眾的苦難生活處境又寄予深刻的同情”[6]14。

二、《黑桃皇后》與19世紀的俄國藝術風格

俄國的文化藝術風格在18世紀進入古典主義的高潮，之后在19世紀初期迅速衰落。英雄事跡，圣人君主不再是文學藝術塑造的主要對象。浪漫主義逐漸取代了古典主義在俄國文化藝術風格中的地位。這一時期的俄國詩歌藝術之璀璨是有目共睹的。茹科夫斯基、雷列耶夫、萊蒙托夫等人的詩作中體現(xiàn)出了極強的愛國主義精神和進步意識。普希金本人也深受浪漫主義的影響，他創(chuàng)作的大量詩篇在十二月黨人中流傳甚廣。但是，隨著俄國革命的不斷發(fā)展，“浪漫主義的熱情呼喚和對社會的抽象抗議已經(jīng)不能滿足時代的要求，于是全面揭示社會矛盾，深刻批判社會罪惡的批判現(xiàn)實主義應運而生”[7]。而普希金本人即是俄國浪漫主義文學的重要一員，同時也是俄國現(xiàn)實主義文學的奠基者。就《黑桃皇后》而言，這種以表現(xiàn)欲望對道德的顛覆，金錢對靈魂的腐蝕為主題的文學創(chuàng)作在同一時期的俄國是非常罕見的。普希金以主人公蓋爾曼為了虛妄的憧憬而不惜放棄自己的道德與靈魂的故事來展現(xiàn)個人奮斗與資本主義現(xiàn)實之間的矛盾?！逗谔一屎蟆芬舱?9世紀30年代俄國社會轉型時期普通人命運的真實寫照。

如果說19世紀的俄國文學是在歐洲啟蒙思想的影響下，對俄羅斯民族命運的觀照與反思，那么19世紀的俄國音樂就是在歐洲古典主義的沖擊下，對俄羅斯精神的重新詮釋。柴科夫斯基本人的音樂創(chuàng)作深受歐洲古典主義的影響，他在圣彼得堡音樂學院學習時，“受到魯賓斯坦兄弟系統(tǒng)的西歐史作曲方法的影響，他的音樂創(chuàng)作中帶著明顯的西歐式的音樂印記”[6]13。但柴科夫斯基的音樂創(chuàng)作并不是一味的向西歐音樂風格靠攏，而是帶著極強的俄羅斯民族音樂的特征，他把俄國傳統(tǒng)民歌與城市流行音樂元素有機地融合在一起，形成了具有鮮明個人特色的音樂風格。在創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》時，柴科夫斯基使用了大量和聲、復調(diào)的創(chuàng)作技巧，例如伯爵夫人出場時的五重唱。但這并不是《黑桃皇后》唯一的音樂基底。在第二幕第一場，柴科夫斯基就采用了特點鮮明的俄羅斯民族音樂旋律來烘托劇情歡快熱烈的氣氛。

柴科夫斯基的音樂創(chuàng)作帶有非常典型的19世紀俄國現(xiàn)實主義藝術風格,但又不局限于現(xiàn)實主義的窠臼之下。“柴科夫斯基音樂中的現(xiàn)實主義基礎根源于他將旋律和節(jié)奏理解為具體的品質(zhì)，而不是抽象的概念。但是如果不是柴科夫斯基從他身處的俄羅斯和西歐現(xiàn)實中都汲取了各自的旋律和節(jié)奏，這種基礎將仍會是抽象的。他的音樂與壯麗的富有感情渲染力的俄羅斯文化成就——十八世紀初期和中期的都市生活抒情曲有著緊密的聯(lián)系”[8]。相較于小說《黑桃皇后》，歌劇《黑桃皇后》減少了對社會現(xiàn)實的描寫，而是以豐富澎湃的感情發(fā)展為主線，這顯然削弱了普希金原作對社會現(xiàn)實的批判意味。柴科夫斯基將歌劇的時代改為18世紀，這一方面是出于舞臺效果的考慮，另一方面也反映了19世紀后期在工業(yè)革命基本完成之時，俄國社會上層對社會現(xiàn)實的觀望與脫離?，F(xiàn)實悲劇小說《黑桃皇后》改編為抒情悲劇歌劇《黑桃皇后》，這不僅僅是藝術形式轉換，這也是俄國19世紀時代藝術風格對不同時代的映射。

三、《黑桃皇后》中的創(chuàng)作與音樂風格

創(chuàng)作《黑桃皇后》時，柴科夫斯基已經(jīng)進入了其創(chuàng)作生涯的末期。這時的柴科夫斯基生活是成功的，名聲顯赫的。1888年，沙皇恩準他享受終身年俸，以表彰他對國家的杰出貢獻；1889年他擔任俄羅斯音樂協(xié)會莫斯科分會主席；1891年他受邀訪問美國，大受歡迎；1893年他被劍橋大學授予榮譽博士學位。他的音樂創(chuàng)造力哪怕在晚年的時候，也能迸發(fā)出強大的能量，也能使自己的音樂處于巔峰狀態(tài)。他的歌劇《黑桃皇后》據(jù)準確記載，只用44天便完成了。在取得巨大的個人成就的同時，柴科夫斯基的感情也和普通人一樣經(jīng)歷著悲歡離合。在經(jīng)濟上資助他14年之久的梅克夫人，突然以家庭破產(chǎn)為由停止了對他的經(jīng)濟資助，兩人的信件也就此中斷（兩人從未謀面）。妹妹亞歷桑德拉和友人們的相繼離世，也讓柴科夫斯基時常感到命運的無常。這些感情的變故無疑在他創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》時有著非常大的影響。在他給朋友的信中，他曾談到，“我食不甘味，夜不能寐……我是帶著一種令人難以置信的心情去完成的這部歌劇，事實上，我就是在經(jīng)歷這部歌劇里的故事”[9]。

歌劇《黑桃皇后》的三個主要人物，伯爵夫人、麗薩以及蓋爾曼的結局都是死亡。柴科夫斯基通過一種“邪惡的慈悲性”的音樂色調(diào)來烘托劇中“光明”與“黑暗”的沖突。在第二幕第二場中，蓋爾曼與伯爵夫人的對手戲是這種音樂色調(diào)表達戲劇沖突的一個突出例子。柴科夫斯基通過中提琴帶入再轉到其他樂器與聲部的方式渲染出了一種陰森詭異的氣氛。于此同時，柴科夫斯基也積極地渲染蓋爾曼與麗薩愛情的熱烈。在第一幕第一場中蓋爾曼對愛情的向往時樂隊演奏出動蕩不安的顫音，第一幕第二場中，麗薩與波麗娜的二重唱都將柴科夫斯基格局的抒情風格展現(xiàn)的淋漓盡致。

抒情與詭異的巧妙結合使歌劇《黑桃皇后》的音樂風格形成了一個獨特的有機體。這種音樂風格是一種向十八世紀古典主義音樂風格的“致敬”。柴科夫斯基對莫扎特的音樂非常喜愛。他在創(chuàng)作第二幕第一場假面舞會的音樂中就巧妙地嵌入了莫扎特音樂的戲劇風格，以戲中戲的方式展現(xiàn)出主人公在選擇愛情還是選擇金錢時的兩難。這種兩難的抉擇是歌劇《黑桃皇后》最為明顯的劇情矛盾。為了展現(xiàn)主人公在憧憬與憎惡，在道德與邪惡中的復雜抉擇，柴科夫斯基在抒情的配樂色彩與詭異的音樂基調(diào)中不斷切換，更進一步突出了劇情發(fā)展的矛盾性與必然性。而最后一幕的安魂曲，以及大幕拉開時蓋爾曼抱著麗薩的尸體痛哭的劇情，則是劇中人矛盾情緒的最終釋放，這顛覆了普希金原作的現(xiàn)實主義結局，卻為整部歌劇的風格添加了古典主義的悲憫溫情。

四、結語

《黑桃皇后》從小說發(fā)表到歌劇公演，歷時近60年。這六十年是俄國在19世紀社會轉型與藝術發(fā)展最為迅猛的時期。柴科夫斯基在保留小說追求個人幸福與社會現(xiàn)實之間巨大矛盾的主要戲劇沖突的同時，也通過浪漫主義的抒情與古典主義的悲憫為故事的色調(diào)添加了一抹柔和的色彩。這既是一種藝術的整合與升華，也是不同作者受到不同時代創(chuàng)作背景影響的必然結果。從這一角度來說，歌劇《黑桃皇后》在俄國乃至世界音樂史中的經(jīng)典地位并不僅僅是因為柴科夫斯基天才的音樂創(chuàng)作，更因為它的創(chuàng)作與改編是俄國19世紀思想文化發(fā)展變化的重要標志之一。