國人對自產(chǎn)自銷的國粹藝術——中國畫，一直延續(xù)寫意畫這一稱呼，可謂是體系結構完全徹底，名正言順乎。

從中國畫一系列筆墨架構和各種生存狀態(tài)，可窺探出，以講書畫用筆、筆墨運用，和體現(xiàn)中國畫構圖為特征的大量布局章法，旨在用一種他國人所沒有的書寫特質，始終如一貫穿于整個中國畫意象體系架構之中。

一、立于形方為筆墨之本

20世紀80年代，是85美術新潮初始，它勢如春潮涌動，推動各藝術領域探索，這其中就有引發(fā)以符號化表達新水墨畫的強勢登場，由此讓人印象深刻。

這些年符號化新水墨表現(xiàn)高潮迭起，頻繁展示，似有必要捋一捋，說一說。它為何能快速演化為一個叫得最響，出現(xiàn)頻率最高的畫種？與學術界言必稱中國畫寫意畫叫法甚有出入。事實上，20世紀80年代之前，專業(yè)院校教學以及研究機構創(chuàng)作，一直把表現(xiàn)在生宣的筆墨效果和藝術手法，統(tǒng)一為寫意畫叫法，而不是水墨畫。同行之間學術交流自然以寫意畫推進，倘若畫家舉辦個展，也是冠之以某某某寫意畫展，從不說以某某某水墨畫展；畫家個人畫集出版，也是以某某某寫意人物畫輯，某某某寫意花鳥畫集或山水畫集，而不用某某某水墨人物畫集、水墨花鳥畫集或山水畫集等。

可見，學術界或社會上習慣叫法，皆言必稱寫意畫，以為名正言順，尚唯如此，方顯中國畫運筆用墨特點，實屬實至名歸。比如，20世紀50年代異軍突起聲名遠播始為現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作范本的浙派人物畫，藝術定位在“意筆人物畫”，意筆即寫意名也，而非以水墨人物畫稱之。

那是在什么狀態(tài)和背景下，水墨畫這一叫法逐漸替代了寫意畫？如上所述，85美術新潮已然在國內各個繪畫領域出現(xiàn)，各種奇談怪論時有出現(xiàn)，較中肯意見是為了與世界文化接軌，于是乎，西方人開創(chuàng)的油畫技法本來就姓油，那國人創(chuàng)立以水稀釋墨這一畫法，理應以水墨畫稱之，好與油畫對應。如此涇渭分明，不同叫法的這兩個畫種，似乎清楚各自身份，在展覽上運用這樣的稱呼，以為鮮明突出，即代表了各自風格意韻，東西方擁有各自不同繪畫特點的意思使然。

長期以來，所有繪畫作品都是通過展覽及印刷出版這些途徑傳播出去，無論群體或個人概莫能外。早期出版刊發(fā)中國畫作品，無論古代或當代，皆以中國畫名稱刊出。80年代后隨著符號化新水墨畫勃興，似乎水墨畫叫法更順應了潮流，深入人心，于是乎，中國畫作品出版印刷，照樣有古代當代的，便統(tǒng)一改稱為水墨畫，如今藝術圈，叫水墨畫頻率遠高于寫意畫或者中國畫，總之若不改叫水墨畫，好像很落伍似的。

畫種叫法之變，不能不讓人客觀冷靜分析個中含意，傳統(tǒng)意義上的寫意畫，有著嚴苛的技法標準，使一些人不敢輕言之，隨意染指它。衡量一名國畫家水準，就看他基本功訓練達到何種程度，尤其在傳統(tǒng)技法臨摹方面，及之后客觀對象寫生和素材累積，到具備獨立創(chuàng)作能力，而想要達到這些水準，須有漫長學習過程，不說是千錘百煉，也應在臨摹、寫生和創(chuàng)作這三位一體基礎上練筆練形練意，達到游刃有余的程度，方可進入到寫意畫層面，“無論建立了何種風格流派，但有一點是一致的，即運用毛筆時所達到的技術高度”①。

那么，就寫意筆墨形式與內涵，從客觀事物表現(xiàn)所具有的藝術高度而言，比如山水花鳥人物畫，都有相同相似之處，又承載著各自不同的審美意蘊和樣式，相同地方如筆墨非得要分出濃淡變化不可，又不能削弱骨法用筆的一些最基本要求，均須恰如其分表達，否則，就稱不上是用標準的筆墨語言表現(xiàn)標準的中國畫。若要比較出不同點，山水畫里帶有不同符號的皴法，像解索皴、披麻皴、豆點皴等大量皴法，如果沒有這些具體詳盡豐富的皴法，那么一幅山水畫作就支撐不住。但隸屬于山水畫特有的這些技法符號，人物畫上卻用得不多，花鳥畫上就更少了。因為它的自身結構與人物花鳥畫毫不搭架，而且花鳥畫自有一套適合本身表現(xiàn)的藝術規(guī)律和技法。

倘若按筆墨離開具體對象表現(xiàn)去理解，那么再高超的技術語言都毫無意義，比如人物畫造型對形體結構的嚴謹要求，突出形神兼?zhèn)湟宰鳛槿宋锂嬛攸c表現(xiàn)，使筆墨發(fā)揮不得不克制一些，起碼不能如寫意花鳥畫一落筆便揮灑隨意，大刀闊斧一般。一直以來人們對寫意藝術認識和了解，多多少少與寫意花鳥有關，一是它的普及性，數(shù)量上絕對超乎于人物畫，山水畫也不及它多，蓋因歷史上以寫意規(guī)律呈現(xiàn)，按畫法當以書意寫出要求，始于蘇東坡個人的出色表演“他在書法上的成就，對他作畫也是很大的幫助……作字如古木怪石……猶如他那老勁雄放的字體……應該說，還如他的行書”②，經(jīng)蘇東坡將詩情畫意與書畫相互關系這一學理的無限推動，極致化為士大夫文人仿效，至趙孟“須知書畫本來同”更已至頂峰；二是，除了畫出各花卉之間如蘭花區(qū)別于水仙、牡丹不同于月桂等大體形之外，而筆墨占有率最為突出，觀者勢必將目光投射到這方面，比如徐青藤大寫意花鳥畫，可謂是揮灑處肆恣縱情，才情四溢，全然突出一種由“放”或“灑”“沖”“厲”構成的藝術境象；然八大山人筆墨構造的另一種出神入化，用“孤”或“冷”“幽”“靜”以成筆墨內涵分量，不言而喻，非一般人可到境界，這時誰也不會去注意或計較大師筆下的客觀對象是否畫得百分百像（即使西方高度寫實手法可呈現(xiàn)出逼真的細節(jié)，人們也不會套用它去要求寫意花鳥畫的寫實狀態(tài)，甚至西方人也不會這樣看待）。倘若把筆下花卉草本刻畫得與自然現(xiàn)象過于接近，如齊白石大師眼里的“太似”，不僅俗不可耐，且妨礙了筆墨境象的發(fā)揮，更有損筆墨美感，那筆墨境界緣何說起？雖說吳昌碩大量寫意花鳥畫形態(tài)美感，是從千變萬化而來的，一切安排皆井然有序，又首尾相應，這是吳昌碩過人之處，勝過之前任何一位花鳥畫家，但他尤知，單就筆墨語言，欲狀出視覺震撼力，很難，唯有辟以蹊徑導入金石功底于筆墨極境，方能提升筆墨視覺高度，如此盡善美。也異于青藤八大的筆墨境象。

被譽為中國美術史上畫法最為完備齊全的山水繪畫，無論是技術性的還是理論上的，最終使綿延一千多年的山水畫行程，形成了以范寬李成所開創(chuàng)的北派山水風格，和以董源巨然為鼻祖的南派山水畫路，盡管出自董其昌嘴里的南北宗論，或許偏激一些，仍不失為對文人風格筆墨的肯定之處，水墨渲淡作為大力推廣的藝術風向存在下來，作為衡量筆墨高度不二法門的標準存在下來。顯然，花鳥山水的筆墨感，與當時對筆墨高度重視有極大關系。但傳統(tǒng)繪畫中的寫意人物畫，就沒有這般好運，不僅開創(chuàng)形成的時間晚于山水花鳥畫，到宋代，就梁楷一人孤軍奮戰(zhàn)這一新畫法，即簡筆人物畫，有些勢單力薄。姍姍來遲就不說了，以至于同時出現(xiàn)的其他人物畫家筆墨，帶著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，唯唯諾諾的，讓人無法恭維。而寫意山水花鳥一出，筆墨始終如一的一種強大氣場，蔚為大觀，這不是社會重不重視的問題，畫法受不受待見的情形，而是從人物造型嚴謹性苛刻要求出發(fā)，多少束縛畫家的筆墨手腳。藝術家借藝術語言縱情抒發(fā)個人情感世界的喜怒哀樂，非花鳥山水莫屬，另一個現(xiàn)象不容忽視，致使今天，從事寫意花鳥的人數(shù)遠大于其他畫種人數(shù)，無論是貴為大師，還是二三流畫家乃至各個層面的興趣愛好者。

清末任伯年獨自開創(chuàng)的寫意人物畫風，為之前步履蹣跚的人物畫帶來無上聲譽，給瀕臨危亡的人物畫帶來生機，畫上圓滿句號，成就時代高度。從大量留傳下來的人物山水花鳥作品不難看出，作為繪畫多面手，任伯年深知人物畫造型表達，不能如同山水花鳥那樣信馬由韁地揮灑，就以筆下鐘馗題材為例，他是牢牢以中鋒用筆、以一絲不茍的寫意線條勾勒表達人物神形動態(tài)，毫不松懈地提煉造型力度，嚴謹處很少用大筆墨塊表達，更非無窮濃淡變幻，倘若如此容易造成形體松散。而對于花鳥山水，任伯年始終有別于人物畫的表達方式，常以大墨塊縱情揮灑，洋洋灑灑之處多于那些可圈可點的故實人物畫。

二、水墨畫史與當下狀態(tài)

能不能撇開具象問題，重新審視作為藝術的媒介語言——筆墨，它在每一張畫面所起的作用。

比如，一幅濃墨形成的山水畫或花鳥畫，與之后適當改為淡墨表達的山水花鳥畫，同樣內容，但兩種不同手法形成的視覺效果必將有所區(qū)別，也就是審美差異。由濃墨構成的視覺感是雄壯渾厚的體現(xiàn)，人們自然將它與崇山峻嶺聯(lián)系起來看，但處理不當則帶出某種壓抑迫塞感，而淡墨表現(xiàn)的畫面，就像是晨曦山水景象那般清新透明，可當它是雨中江南透出的一種嫵媚，但處理不好，會有模糊不清或輕飄不足處。

可見，運墨而五色俱的水墨畫，無需借助于五彩繽紛色彩的表現(xiàn)，筆墨之間呈現(xiàn)的各種視覺效果，均能造成不同的審美差異。這為探索水墨風格的更多可能埋下伏筆。

說來說去，筆墨就是中國畫靈魂，如果說傳統(tǒng)寫意畫最終形成自有一套的體系完整和結構嚴密的話，那么，最根本一點，離不開書畫相通這一標準解釋各種各樣筆墨問題，如起筆運筆收筆一系列動作，猶抑揚頓挫和一波三折為用筆最高要求，及各種線描法，像釘頭鼠尾描、蘭葉描、棗核描等十八描，而皴法又以披麻皴、斧劈皴、解索皴、彈渦皴等運用得最多，關于筆力審美也有各種說辭，如折釵股、錐畫沙、印印泥和屋漏痕等，在運墨方法上，有濃破淡、淡破濃等，不一而足，這一系列經(jīng)長期形成的表現(xiàn)手法和藝術規(guī)律，一是，得之于筆墨所反映表達的內容和審美層面以至高度；二是，獨特的作畫工具材料有力地保證基本筆墨不出偏離和差錯，但優(yōu)點也帶著不足，從有些筆墨無法準確對其他題材的觸及反映，就可以覺察到。

而今，隨著高科技發(fā)展出現(xiàn)不少能夠與藝術實驗搭上關系的新材料，它們被大量應用于與表達藝術觀念有關的嘗試，這其中就有一類比較現(xiàn)代化的繪畫風格探索，譬如運用于水墨畫實驗的各種豐富變化的肌理效果，視覺上似讓人為之一新之感，但它們在傳統(tǒng)繪畫體系尤其寫意畫上難以體現(xiàn)。于是，一個集合各種新型材料引發(fā)畫語結構變異的新話題，終不以人的意志為轉移而強勢登場，這就是繪畫媒材不再是依附于一個主題或題材，它可獨立于外，成為藝術實驗主體，乃至成為一些癡迷于現(xiàn)代水墨畫風格畫家的精神歸宿，當前以符號化推動水墨創(chuàng)新為主體的展覽活動已成常態(tài)化運行，一些對新水墨畫潛能的挖掘，已堂而皇之成為推動現(xiàn)代化中國畫發(fā)展的一類形式。

這些年畫壇經(jīng)歷了一種從未有過的所謂不破不立的變革，受到一股后西方現(xiàn)代藝術觀念的猛烈撞擊，從頭到腳近乎改頭換面的洗禮。原因是所有符號化新水墨探索，更多指向媒材開發(fā)嘗試，包括媒材手段的拓寬以及各種形式語言的重構組織，甚至對傳統(tǒng)寫意語言的不滿情緒，大有一夜之間讓它土崩瓦解而在所不惜，倘若一些舊程式對推動現(xiàn)代新水墨造成影響，形成阻力，該忍痛割愛就得忍痛割愛，所謂舊的不去新的不來。于是乎，不少觀眾直接從畫刊媒體讀到這幾個看似新鮮比較跳躍性的詞匯：“現(xiàn)代水墨”“表現(xiàn)性水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”“實驗性水墨”以及“水墨裝置”等，顯得十分耀眼五花八門，部分前衛(wèi)理論評論家多認為這是一種積極需要面對的審美趨勢。其實，萬變不離其宗，他們推行的無非是符號化新水墨畫而已，企望能就此成為新表現(xiàn)領域的精神領袖，或一方霸主，一度紛擾不已。

客觀地說，從符號化新水墨作為媒介主體被實驗挖掘，歷經(jīng)不被理解欣賞，到時不時成一種風向的種種過程，說明任何藝術探索的不易，比如北宋米氏父子首創(chuàng)的“米氏云山”，時人普遍不看好它，曾被譏為“解畫無限樹，能描懵懂云”，西方印象派從一出場就屢遭冷嘲熱諷，后來的燦爛輝煌，成為世人推崇備至的畫之經(jīng)典。那么，建立在漫長小農(nóng)經(jīng)濟國情下的傳統(tǒng)繪畫形式，在面對山川自然花花草草摸索中，也是與其社會環(huán)境生存土壤最終構成為大眾整體的接受心理相輔相成。在經(jīng)歷漫長閉關鎖國后，國人步入一個比較開放的全新世紀，文化交流頻率大于往時，一種多元融合多樣并舉的藝術盛世，使得各種創(chuàng)作形式活潑多樣。如果說未開放前中國繪畫的發(fā)展，處在于一塊面積九百六十萬平方公里土地上的孜孜以求，或許只有一兩張面孔可看，略顯單一，但20世紀后，所有發(fā)生在這一片土地上同樣的藝術探索，情形有所不同，呈現(xiàn)出“環(huán)球同此涼熱”的良好局面，東西方文化需要交流，藝術理應作用于不斷激活的各種不同創(chuàng)作環(huán)境，正如現(xiàn)代藝術悄然地引領現(xiàn)代人的欣賞習性一樣，身處于這樣一個大時代背景下，面對符號化新水墨的整體走向，即要以正面態(tài)度對應于這一切變化，包括想做點有益于傳統(tǒng)繪畫改良的藝術家，不能置之身外無動于衷。

三、技法嘗試無所謂對錯

符號化新水墨興起之際，正是從20世紀末與21世紀初開始的，盡管一切都在摸索中，談不上成熟老到，畢竟過程短，算起來也就三十幾年，與歷史上任何比較有影響力的畫法大全一比，時間倉促，瞬間而已，一時要劃定誰的探索是對的，能否化成為經(jīng)得起考驗的畫法，廣為開來，還是個未知數(shù)。有關這一嘗試探索，無所謂對錯，只有“眾人拾柴火焰高”的積極努力，齊頭并進而已。

不過，與探索符號化新水墨畫最為相關是，它們所呈現(xiàn)出來的各種視覺風格效果，恰恰是藝術家最為關注的地方，比如，細微精致又變幻莫測的肌理感，讓人有所聯(lián)想。在獰厲粗獷的墨線交織中，感受到力的宣泄和情的表現(xiàn)，而墨色猶云海波濤的起伏變化，似乎是情感融入心律的節(jié)奏跳躍，在朦朧似是而非由點線面形成的地方，又有不曾在傳統(tǒng)寫意圖式出現(xiàn)的東西，給觀眾一種不可言狀的驚喜。當墨汁與水，經(jīng)藝術家一番深思熟慮胸有成竹的稀釋之后，作用在不同畫面上，或將幻化出層次豐富的水墨色澤與韻味，在另一些新的作畫工具作用下，比如大膽使用諸如排刷、圖畫紙水彩紙這一類傳統(tǒng)不曾有的工具材料進行嘗試，生發(fā)出令人意想不到的效果，這或許是當下符號化新水墨意義所在，包括像七墨法的“濃墨法、淡墨法、焦墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法”，這些本屬傳統(tǒng)寫意體系的語言結構，卻在當下以符號化新水墨嘗試上，看到其開闊空間和突出位置。

對任何一種繪畫形式做出新的追求，自然還是老生常談的藝術想象問題。無論是曾經(jīng)的寫實主義創(chuàng)作方法，還是正當時的多樣并舉符號化新水墨推動，藝術想象無處不在，它是創(chuàng)作上的好幫手。借助豐富的藝術想象力，各種奇思妙想有力推動新畫域形成，那藝術家又如何找到想象的立腳點？如果說長達一個世紀的寫實繪畫，是從站在客觀現(xiàn)實的角度出發(fā)，比如生活觀察、素材積累，而后的創(chuàng)作挖掘表現(xiàn)，才有支撐作品的堅實內涵和精神立足點，這是對有形可依的自然現(xiàn)象和現(xiàn)實世界的深入描繪取得的。而嘗試新符號化水墨畫，不便套用那些熟悉的手法，重復那些人云亦云的概念模式圖以新畫語出現(xiàn)，它需要的是以另一種情感語言嘗試，可為我所用的形式手法豐富多樣，或勾勒潑灑，或點線面色墨融合交織一起。當面對一段讓風雨腐蝕的滿眼是屋漏痕的老墻，從藝術家職業(yè)角度看，不覺得這墻壁的臟兮兮，而是察覺到一種與現(xiàn)代藝術關聯(lián)的東西，可意會的感覺，這其中有書法講究的東西，有法國偉大雕塑家二百年前發(fā)出的感慨：自然中的丑是藝術中的美，恰好看出這無法抹去的舊痕中透出歲月滄桑，有些畫家就在嘗試與以往不同的觀念表達上，從突出肌理感方面探索新的藝術語言。

抑或是古柏，有畫家被它通體疙疙瘩瘩的樹皮吸引，會想到以散開的筆鋒或有意的亂筆處理出其質感等，但散鋒亂筆在傳統(tǒng)筆墨體系里是沒有的，被排除在外，如同畫竹須按“個法介法”要求，古人繪蒼松古柏也自有符號筆法，但，當下符號化新水墨欲圖出有別于傳統(tǒng)繪畫，以另一種新符號呈現(xiàn)，必然會辟以蹊徑。

上述細節(jié)，也是從生活中找到與符號化水墨有所關聯(lián)的東西，它們不再是主流繪畫那種架構，只有放棄原先那些為大多數(shù)人所熟悉的套路，才不會自相矛盾，恰到好處畫出新感覺，構成新畫面語言，

不破不立，一種持有對當下水墨畫探索情狀，不然的話，很難逾越傳統(tǒng)經(jīng)典體系，倘若是抱著一種以不變應萬變的態(tài)度去進行新的水墨畫拓展，用再熟悉不過的章法概念嘗試新的手法，不要說別出心裁的藝術圖式，就是突破零星小點，也甚為艱難。所以，探索符號化新水墨，一是，不應受前人技法符號語言的束縛，比如受黃公望手法董其昌語言所影響，他們再筆精墨妙被無數(shù)畫家所陶醉，也要放下，因為他們與當下行進中的水墨畫架構，可以說是風馬牛不相及；二是，即使近一百年成就了可圈可點的寫實藝術，也不能簡單套用，因為這兩種藝術載體及風格手法之間存在一定的交流距離，無法做到在同個層面或相似點上欣賞，這情形就需要在制作方法上包括不得不借助于一些新的工具材料，以期突破，唯此才能產(chǎn)生一些新的從不曾有過的畫面、語言手法。已有年輕畫家對嘗試新的方法傳遞一種別樣效果，可謂是不遺余力，花樣別出，比如欲畫出絲網(wǎng)狀效果，大多毛筆難以勝任，干脆索以絲網(wǎng)材料直接替代毛筆，在涂上墨彩后印拓于畫上，經(jīng)反復幾次制作，最終，令人滿意的效果出現(xiàn)了——一種非正常繪畫工具表現(xiàn)出來的帶著現(xiàn)代語言符號的新感覺，當然，毛筆作為幾千年來有力推動中國書畫行程的工具，自有不可替代功能作用，至少某些新的作畫工具無法取代它，達至同樣效果，比如特別需要由毛筆才能實現(xiàn)中鋒用筆的扛鼎氣力，否則大范圍使用新的作畫工具，易導致符號化新水墨某些細節(jié)處理得爛乎乎亂糟糟的尷尬狀態(tài)。

這些年，看似常態(tài)化的符號化新水墨風頭正勁，有志于此藝術家沒少投入時間去推動它，伴隨推崇它的同時是微詞不斷，認為過多于形式肌理難免弄得花里胡哨，加上制作過程相對于創(chuàng)作一幅寫實繪畫快捷許多，作為一幅供人欣賞的畫作，若少了具體客觀物象的刻畫，會不會陷入空洞無物之狀？游戲之中？所以，要杜絕符號化新水墨一些做法，從簡單的華美外殼中就容易滿足興奮感。雖說藝術界這些年，誰弄出些聲響和搞些名堂，不難，而有意要拉開與寫意畫距離，使盡大量時尚詞匯形容這類水墨畫的嘗試，如觀念、裝置、實驗，但大數(shù)據(jù)看，十個人中，竟有九個人更樂意接受有幾百年歷史的歐洲油畫，以及有幾千年歷史的中國畫，工筆與寫意經(jīng)典盡收眼底，“對于觀眾來說，可能更多的是喜歡和認可傳統(tǒng)中國畫，因為這與文化背景、歷史積淀和長期的教育熏陶有關”③，所以，推動這類遠離主題又缺乏形象內容以致深刻性不夠的符號化新水墨畫進程，如果不從情調上把握，文化高度上認識，在作品內外在形式和內容上加以把控，去傳達能引起大家情感共鳴的一些東西，比如抒情暢快的，或是哪怕不入眾眼抑郁情緒的，當然那種空曠開闊與曲幽深遠最受人歡迎接納的情感表達，不一而足。在歷經(jīng)30年后局面何去何從？以及如何規(guī)避某些符號化水墨展，最后變成只有同行間相互追捧的尷尬情形，這終不是曲高和寡那么簡單的問題，而應清醒察覺到當代水墨欲成趨勢，還有相當長的路要走，無論是融合還是跨越式，除了20世紀末至21世紀初，相關展覽活動火熱之外，近些年似乎回落許多，冷清不少，于是問題來了，人們要追問的是，它能火爆到什么時候？達到什么高度？策展人及推動符號化新水墨畫家們也無法預測，難道是“無可奈何花落去”了？真實情形是，充其量活躍一下有一千多年歷史積淀的寫意畫在當下的一些窘境，彌補一時短板，但想當然以為可取代大多數(shù)中國觀眾內心情感接受的有幾千年深厚傳統(tǒng)文化形成的寫意畫，那真是一枕黃粱美夢，根本無法面對的事實，到頭來一廂情愿就是了。

過于把符號化新水墨當作促進現(xiàn)代藝術的一種路徑，看似可行，但諸如讓人上手得快和大量制作過程的快感化，極易致尺寸看似頂天立地，數(shù)量鋪天蓋地，實則不少是粗制濫造諸如視覺感張牙舞爪問題屢生屢出，難道物質高度化和高科技的迅猛發(fā)展，就可以簡單粗暴認為藝術竟與快餐化等同？倘若如此便是藝術的悲哀，和這種所謂符號化新水墨畫的終極所在，就當它是一種短暫行為和一時性起的嘗試而已罷了。

注釋：

①張浩，有關現(xiàn)代水墨的幾個問題，《當代學院藝術》，河北美術出版社，1998年，第54頁。

②王伯敏，《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1982年12月，第326頁。

③世賓，設定一個對話空間——皮道堅等談（中國?水墨實驗二十年展），《榮寶齋》，2002年第1期，第72頁。