沈 揚 鐘振振

韓愈《聽穎師彈琴》在兩宋引發(fā)文人熱議，遂成為了韓詩接受史、音樂文學(xué)史上的著名公案，考察兩宋文人圍繞韓愈琴詩公案的爭議和闡釋，具有詩歌史和藝術(shù)史的雙重意義。然而，在管見所及的相關(guān)論述中，①管見所及，當(dāng)代學(xué)者蔡仲德、劉承華、查金萍、呂肖奐、關(guān)鵬飛關(guān)于“韓愈琴詩公案”的論述值得參考。蔡仲德先生認(rèn)為我國自古以來對平和之美的崇尚是文人否定韓詩、貶斥義海的重要原因（蔡仲德：《聚訟千年的一樁公案——從韓愈聽琴說到“平和”審美觀》，《人民音樂》1987年第8期，第30-31頁）；劉承華教授以韓愈琴詩公案為例，論述了宋代文人琴和藝人琴兩大藝術(shù)傳統(tǒng)的成長、對峙和融合（劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的演變》，《中國音樂》2005年第2期，第14-15頁）。查金萍則梳理了由宋迄清文人爭論《聽穎師彈琴》的主要觀點（查金萍：《宋代韓愈文學(xué)接受研究》，合肥：安徽大學(xué)出版社2010年版，第130-133頁）。目前為止，呂肖奐的文章最能貼合公案發(fā)生和發(fā)展邏輯進(jìn)程，其文不僅細(xì)致辨析了“非韓派”和“挺韓派”各自的邏輯理路，同時也對詩歌與器樂的關(guān)系作出了理性的思考與評價，提煉出了公案的理論價值（呂肖奐：《韓愈琴詩公案研究——兼及詩歌與器樂的關(guān)系》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2011 年第3 期，第137-143 頁）。關(guān)鵬飛從“人格”角度解釋了歐陽修評價的理據(jù)，引自關(guān)鵬飛：《唐宋之變：韓愈琴詩公案與審美人格》（未刊稿）。研究者多根據(jù)僧義海對歐陽修的批評，來推測歐陽修評價韓詩的根據(jù)和本意，以義海的視角代替研究者自己的視角，但僧義海對歐陽修的批評未必建立在對歐公本意的準(zhǔn)確把握之上；其次，就音樂美學(xué)領(lǐng)域而言，蔡仲德、劉承華等學(xué)者的研究具有獨特價值，他們從文人琴與藝人琴、非韓與挺韓以及唐宋音樂審美的差異出發(fā)，對歐陽修、僧義海、俞德鄰等人的觀點作簡單劃分，而缺少對于諸家觀點是否對立和能否成立的邏輯檢視；第三，研究者對俞德鄰觀點的理解和判斷存在誤讀，這就為韓愈琴詩公案留出了再闡釋的空間。本文擬在前賢研究基礎(chǔ)上，回歸歐蘇對話語境，以把握歐陽修評韓詩的內(nèi)在邏輯和話語本意，揭示僧義海、善琴者對歐公的誤讀，及其闡釋思路的邏輯問題，辨析俞德鄰立論的失察和舉證的失效，借以對韓愈琴詩公案在兩宋的發(fā)端、議論的升級作更加深細(xì)的研究。

一、琴詩孰優(yōu)：歐陽修本意辯證

韓愈琴詩公案源于歐陽修與蘇軾之間的一段對話，故很有必要從分析歐蘇對話的邏輯出發(fā)，去辨析歐陽修評價《聽穎師彈琴》的根據(jù)，把握其評語的內(nèi)涵。元豐四年（1081年）三月，蘇軾隱括《聽穎師彈琴》作《水調(diào)歌頭》以贈章質(zhì)夫家善琵琶者，題下序云：“歐陽文忠公嘗問余：琴詩何者最善。答以退之《聽穎師琴》詩最善。公曰：此詩最奇麗，然非聽琴也，乃聽琵琶也。余深然之?！雹卩u同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，北京：中華書局2007年版，第323-324頁。同年六月，蘇軾應(yīng)友人陳季常之請，寫《雜書琴事十首》贈之，第二則便是“歐陽公論琴詩”：“歐陽文忠公嘗問仆：琴詩何者最佳？余以此（《聽穎師彈琴》）答之。公言此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩。余退而作《聽杭僧惟賢琴》詩云：大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生不識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木?！姵捎墓?，至今以為恨?！雹踇宋]蘇軾：《蘇軾文集》卷七一，孔凡禮點校，北京：中華書局1986年版，第2243-2244頁。比較兩段文字中的“歐公語”，《水調(diào)歌頭序》中的“非聽琴也，乃聽琵琶也”，在《雜書琴事》中變成了“自是聽琵琶詩，非琴詩”，除此之外，語義基本保持一致，且都圍繞著“琴詩何者最佳”的提問而展開。從語篇角度看，歐公的這句提問起到了語義限定作用，揣摩歐公本意，不應(yīng)拋開這一前提。歐陽修既是問題的設(shè)置者，同時也參與了回答，“琴詩何者最佳”的提問，看似清晰明白，實則指向含混且標(biāo)準(zhǔn)模糊，因為它暗含文學(xué)與音樂兩種不同的評價尺度，回答者既可以根據(jù)自己的詩歌審美觀念，拈出創(chuàng)作意義上的琴詩佳作，也可以結(jié)合個人的琴學(xué)觀念，評判詩歌所摹狀的琴樂風(fēng)格，還可以憑借切身的欣賞體驗，評價詩人聽琴的情感狀態(tài)和表現(xiàn)方式，這就為理解歐陽修接下來的評論帶來了困難，為爭議埋下了伏筆。

歐陽修的評價可分為兩部分，“詩固奇麗”表達(dá)的是他對韓詩修辭藝術(shù)和整體風(fēng)格的贊嘆。韓愈運用兒女語和柳絮飛表現(xiàn)琴聲低回婉轉(zhuǎn)的初起狀態(tài)，用勇士赴陣和鳳凰孤飛來形容激越軒昂的琴曲高潮，集中而強(qiáng)烈地表現(xiàn)出穎師的演奏，給自己造成的聽覺沖擊和精神震撼，詩歌以五七言句交疊進(jìn)行，五言的工穩(wěn)與七言的流麗相映襯，既暗示了琴曲的演進(jìn)，又演繹出情感的變化，奠定了此詩縱橫奇崛的藝術(shù)風(fēng)格。歐公評語中的“奇麗”當(dāng)是從詩歌創(chuàng)作角度對韓詩藝術(shù)成就的肯定，可以說，正是歐公此評開啟了《聽穎師彈琴》的經(jīng)典化之路，學(xué)界于此并無異議。值得討論的是關(guān)于“然自是聽琵琶詩，非聽琴詩”的理解問題。劉承華的理解是，“歐陽修認(rèn)為這首詩不是彈琴詩，而是彈琵琶詩”④劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的演變》，第16頁。；呂肖奐亦認(rèn)為，歐陽修是在批評韓愈此詩是聽琵琶詩，而非聽琴詩。⑤呂肖奐：《韓愈琴詩公案研究——兼及詩歌與器樂的關(guān)系》，第138頁。此二說皆聚焦于韓詩所寫究竟是聽琴還是聽琵琶的事實爭議，顯然忽視了歐陽修關(guān)于“琴詩何者最佳”的提問。結(jié)合歐公問話可知，歐陽修此問的落腳點在于評價詩歌優(yōu)劣，所謂“非聽琴也，乃聽琵琶也”，是對蘇軾答語的補(bǔ)充，并非是否定蘇軾的觀點，更不是指摘韓愈寫作的事實問題。理由很簡單，韓愈究竟是寫聽琴還是寫聽琵琶，這本是一個無須爭辯的事實，韓詩的題目和內(nèi)容已明確地給出了答案，此詩題目曰“聽穎師彈琴”，且韓愈在詩中有“推手遽止之”的動作，已經(jīng)暗示了自己與穎師是面對面的關(guān)系，既然如此，韓愈不至于分不清琴和琵琶，而歐公熟讀韓集，也不至于故意忽略這個細(xì)節(jié)，來指摘韓愈的無知，因為那不僅不能凸顯自己的博學(xué)，反而暴露了閱讀的粗疏，因此，南宋學(xué)者林駉曾斷言：“或者妄托文忠公，以此為聽琵琶詩，既議韓公，又誣歐公?！雹轠宋]林駉：《古今源流至論》后集卷一，《影印文淵閣四庫全書》第九四二冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館1986年版，第172頁。我們誠然不能僅憑這一點便懷疑歐蘇對話的真?zhèn)危梢钥隙ǖ氖?，歐公本意并非如學(xué)者所論，是在批評韓愈所寫為聽琴而非聽琵琶。據(jù)筆者考察，有關(guān)琴或琵琶的事實之爭，其實皆可以追溯到僧義海對歐陽修的反駁，學(xué)者據(jù)僧義海的觀點來逆推歐陽修的本意，但僧義海的反駁未必即建立在準(zhǔn)確理解歐公本意的基礎(chǔ)上，由于歐公設(shè)問的模糊，僧義海很可能從個人的琴學(xué)修養(yǎng)和演奏經(jīng)驗出發(fā)，誤讀歐公評語。因此，與其從僧義海的角度逆推歐陽修的本意，不如直接從歐陽修個人的琴學(xué)觀念、審美興趣和藝術(shù)實踐出發(fā)，考察其評價的邏輯理路，繼而把握其真實的內(nèi)涵指向。

歐陽修自幼不喜鄭衛(wèi)之聲而獨愛古琴曲，既雅好鑒藏，又嫻于彈奏，朱長文《琴史》謂：“永叔得琴之理深”⑦[宋]朱長文：《琴史》卷五，《影印文淵閣四庫全書》第八三九冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館1986年版，第10頁。，“理”既可以概括他的琴學(xué)觀念，也可以解釋他在欣賞古琴藝術(shù)時的觀念訴求。總體而言，相比于對古琴物質(zhì)性和技巧性的關(guān)注，歐陽修更傾向于思考古琴器質(zhì)和琴曲背后的文化內(nèi)涵，這集中體現(xiàn)在他對于“琴聲之至者”的理解上。歐陽修認(rèn)為：“夫琴之為技小矣。及其至也，大者為宮，細(xì)者為羽，操弦驟作，忽然變之急者，凄然以促緩者，舒然以和，如崩崖裂石，高山出泉，而風(fēng)雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息，雌雄雍雍之相鳴也。其幽深思遠(yuǎn)，則舜與文王、孔子之遺音也，悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂動人心深，而純古淡泊與夫堯舜三代之言語，孔子之文章，《易》之憂患，《詩》之怨刺，無以異。其能聽之以耳，應(yīng)之以手，取其和者，道其湮郁，寫其憂思，則感人之際，亦有至焉者?！雹郲宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷四四，李逸安點校，北京：中華書局2001年版，第628-629頁。這段話中集中闡述了歐陽修對至音之理的理解，和對聽琴之道的認(rèn)識。首先，歐陽修將琴曲由“忽然變急”到“凄然促緩”再到“舒然以和”的過程，譬喻為由崩崖裂石到風(fēng)雨至矣的自然變化，復(fù)譬之為由怨夫寡婦的哀嘆到雌雄雍穆和平的情感波動，他運用自然之?dāng)?shù)和人倫之常，對古琴至樂的藝術(shù)特征作了概括，即真正的至樂應(yīng)是發(fā)于自然又歸于平淡的。其次，這種自然平淡的樂聲如同圣賢的思想著述一樣精微廣大，這就由對琴中至樂的形式特征的概括，上升到了思想內(nèi)涵的揭示。歐陽修繼而將“琴聲之至者”與三代文章和圣人言語相比擬，所謂“純古淡泊”并非指時間意義的久遠(yuǎn)，也不單單意味著風(fēng)格上的古雅平淡，而更強(qiáng)調(diào)其中包藏著純粹深邃的思想和廣大精微的道理。盡管往古無法追還，往圣已然遠(yuǎn)逝，而太古之樂在歐陽修的時代多已不傳，或經(jīng)新近制作而成為當(dāng)朝禮樂，但歐陽修則堅持認(rèn)為，古琴曲之所以感人至深，在于它體現(xiàn)著圣人言語文章中所一以貫之的精神和至理，因而可以托諸諷喻、寄諸憂患和泄導(dǎo)人情。從這一意義而論，欣賞古琴的至高境界便不在于僅僅體驗妙指美聲帶來的感官刺激，而更在于由純古淡泊之至聲，來消散內(nèi)心的不平之意，進(jìn)而領(lǐng)悟其中蘊含的精神與至理?！扒俾曋琳摺贝砹藲W陽修琴學(xué)觀念和琴曲審美的最高境界，從中我們可以看出，歐陽修推崇大雅平淡之聲，其琴學(xué)觀念圍繞著“至理”而展開，并最終落實到對“琴意”的把握。

對歐陽修而言，古琴不僅僅是一件普通的樂器，而是承載了儒家禮樂之道的文明載體，歐陽修是以復(fù)古之意來欣賞和理解古琴之樂及其背后的精神內(nèi)涵，彈琴和聽琴便成為歐公想象往古、對話先哲、陶冶心性的生活實踐，故而在歐陽修的琴詩創(chuàng)作中，相比對琴聲的摹狀，他的落腳點每每歸于對琴意的探問和追尋，例如“琴聲雖可狀，琴意誰可聽”⑨[宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷五一，李逸安點校，第725頁。“琴聲雖可聽，琴意誰能論”⑩[宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷四，李逸安點校，第60頁。。琴聲可以被耳朵捕捉，也容易被語言摹狀，而琴意似乎更加耐人尋味，它深隱于聲音之中，不易被直覺把握，需要經(jīng)過理性思考才可以被感悟，因而琴聲更多訴諸于感官直覺，琴意更多依賴于理性知覺，但二者并非截然對立的矛盾關(guān)系。歐陽修曾贊賞過沈遵、僧知白和李道士演奏的琴曲，《贈無為軍李道士》曰：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上泄流水，泄之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。”?在歐陽修看來，指法只是傳遞聲音的途徑，李道士對琴意的理解才是琴聲的根源，因此聽者不應(yīng)該單純憑借耳朵來欣賞指下之聲，更應(yīng)將心靈去體悟弦外之意。在上述詩例中，無論是對琴曲的摹狀，還是對個人聽琴感受的傳達(dá)，歐陽修與韓愈皆不相同。比較而言，韓愈在詩中更多從感官角度去表現(xiàn)穎師彈琴的聲音形態(tài)和節(jié)奏變化，不加節(jié)制地宣泄情感，至以酸楚的眼淚呈現(xiàn)詩中，而歐陽修選擇從理性角度，借由李道士流水般的琴聲去感悟?qū)庫o中和的太古之意，如果說韓愈關(guān)注的是琴聲動物移情的效果，那么歐陽修則更強(qiáng)調(diào)琴曲對精神世界的陶冶和情感世界的平和。

其實在歐陽修的琴詩中，并非沒有對琴聲的摹狀，也不缺少聽琴之后的感動，所不同的是對妙指美音和個人情感的態(tài)度及表現(xiàn)方式。例如《彈琴效賈島體》：“古人不可見，古人琴可彈，彈為古曲聲，如與古人言。琴聲雖可聽，琴意誰可論？橫琴置床頭，當(dāng)窗曝背眠。夢見一丈夫，嚴(yán)嚴(yán)古衣冠。登床取之坐，調(diào)作南風(fēng)弦。一奏風(fēng)雨來，再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴，草木意滋藩。乃知太古時，未遠(yuǎn)可追還。方彼夢中樂，心知口難傳。既覺失其人，起坐涕汍瀾?！?[宋]歐陽修：《歐陽修全集》卷四，李逸安點校，第60頁。歐陽修將彈奏古琴視作與往圣對話的方式，而聽琴則成為其領(lǐng)悟圣人之意的途徑。他在夢中聆聽到了歌自太古的《南風(fēng)》，并進(jìn)而體悟到了儒家往圣“將治四海先治琴”的良苦用心。在儒家樂教中，《南風(fēng)》是滋養(yǎng)萬物的“生長之音”，由此進(jìn)一步引申出和順萬民、化育天下的厚生之德與教化之意，故“舜彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩而天下治”?[宋]郭茂倩：《樂府詩集》卷五七，北京：中華書局1998年版，第824頁。，“一奏風(fēng)雨來，再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴，草木意滋藩”，展現(xiàn)了歐陽修對琴曲《南風(fēng)》的精神體認(rèn)。他在結(jié)尾的“垂涕”，也并非出于私人情感的宣泄，而是因無法繼續(xù)領(lǐng)略太古之音及其所蘊藏的圣人之志而表現(xiàn)出的悵然若失。由此可見，在歐陽修的筆下，摹狀琴聲并不避諱激越軒昂的修辭，而往往歸于對古意平淡的領(lǐng)悟，表現(xiàn)聽琴過程中的情感起伏，亦不乏感傷垂涕等措辭，而最終歸于節(jié)制，趨于平和。因此，歐陽修的琴學(xué)觀念和審美實踐總體上是傾向于遺聲取意和以理節(jié)情的。韓愈在《聽穎師彈琴》中極力摹狀穎師琴聲，過度宣泄個人情感，這與歐陽修對古琴至樂的理解，以及聽琴功能的認(rèn)識迥不相侔，故歐陽修以“奇麗”來充分肯定韓詩的戛戛獨造，但詩中的韓愈并不符合歐陽修對理想聽者的期待，這或許正是歐陽修評價韓詩的內(nèi)在理路。

透過以上梳理，歐陽修評韓詩的邏輯和內(nèi)涵便可以得到新的闡釋。歐陽修的本意非欲批評韓愈所寫是聽琵琶而非聽琴，他承認(rèn)《聽穎師彈琴》的確是一首風(fēng)格奇麗的好詩，然卻并非他心目中古今最優(yōu)的琴詩，詩中鋪張縱橫的語言，以及不加節(jié)制的抒情，更適宜用來表現(xiàn)聽琵琶，而不適合表現(xiàn)聽琴。如此則能夠緊扣“琴詩何者最佳”的對話前提，也使問題中的“詩”字有了著落。蘇軾贊同歐說，事后欲以《聽杭僧惟賢琴》呈示歐陽修，然彼時歐已下世。此詩以“牛鳴盎中”“雉登木”兩個典故來形容聽惟賢琴的感受，不僅將書本知識與日常生活作了完美融合，也以自然平易來矯正韓詩的縱橫變態(tài)，其實也是間接地表達(dá)對老師歐陽修觀點的認(rèn)同。由于歐陽修的表述過于簡約，且角度標(biāo)尺各不相同，倘若忽視“琴詩何者最佳”的語義限定，則極可能造成誤讀，蘇軾自謂不諳琴律，卻對歐公之論深信不疑，且未作進(jìn)一步闡發(fā)，故引起了義海等人的不滿，“韓愈琴詩公案”由此而發(fā)端。

二、琴非琵琶：僧義海對歐公的誤讀

歐陽修評價《聽穎師彈琴》在創(chuàng)作意義上的成功，也指出此詩不適合表現(xiàn)聽琴的問題，其本意只是回答“琴詩何者最佳”的提問，但由于提問和回答皆過于簡略，且標(biāo)準(zhǔn)模糊，使讀者誤以為歐陽修在質(zhì)疑韓詩寫的是聽琵琶而不是聽琴。僧義海、善琴者、樓鑰等人皆明確反對歐公之論，以為《聽穎師彈琴》寫盡琴聲之妙，必是寫聽琴而非聽琵琶，從而使問題的性質(zhì)由“琴詩孰優(yōu)”的價值評判，轉(zhuǎn)向了“琴抑或琵琶”的事實論爭。反對的聲音最初來自琴僧義海：

歐陽公一代英偉，何斯人而斯誤也？“泥泥兒女語，恩怨相爾汝”，言輕柔細(xì)屑，真情出見也；“劃然變軒昂，勇士赴敵場”，精神溢余，竦觀聽也；“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚”，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也；“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”，又見穎孤絕，不同流俗下俚聲也；“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)”，起伏抑揚，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴惟然。琵琶格上聲，烏能爾耶？退之深得其趣，未易譏評也。?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，上海：上海古籍出版社1979年版，第123頁。

義海曾習(xí)琴于北宋琴僧慧日夷中，而慧日夷中是太宗朝琴待詔朱文濟(jì)的弟子，從習(xí)琴經(jīng)歷和當(dāng)時影響來看，義海絕非徒逞技巧、混跡江湖、取悅視聽的琴工，“海之意不在于聲，其意蘊蕭散，得于聲外”?胡道靜：《夢溪筆談校證》“補(bǔ)筆談”卷一，上海：上海古籍出版社1987，第913頁。，他關(guān)于“得意于聲外”的認(rèn)識，也與歐陽修的琴學(xué)觀念若合符契，但義海對《聽穎師彈琴》的闡釋卻與歐陽修南轅北轍。首先，他將《聽穎師彈琴》的詩句落實為起伏抑揚的節(jié)奏形態(tài)和輕重緩急的音樂效果，并認(rèn)為韓詩恰如其分地展現(xiàn)出古琴樂曲“縱橫變態(tài)”而不失自然的特質(zhì)；其次，義海認(rèn)為韓詩展現(xiàn)了穎師琴藝的超絕，在義?？磥恚靶卑嬴B群，忽見孤鳳凰”，正是韓愈對穎師“不同流俗下俚聲”的贊譽(yù)。義海的結(jié)論是，由于發(fā)聲原理和彈奏方式不同，琵琶聲必不如韓詩所狀，故韓愈所寫乃聽琴。必須承認(rèn)，無論是對韓詩的解讀，還是對古琴藝術(shù)特質(zhì)的理解，義海都表現(xiàn)了深厚的專業(yè)功底，胡仔稱贊之“曲折能道其趣”，?[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷十六，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第105頁。這與他十年間遠(yuǎn)離人寰、苦學(xué)磨礪是分不開的，“海盡夷中之藝，乃入越州法華山習(xí)之，謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙”?胡道靜：《夢溪筆談校證》“補(bǔ)筆談”卷一，第913頁。。但是歐陽修并非在質(zhì)疑韓愈寫的是聽琴聲還是聽琵琶聲，而是在評價韓詩的好壞，所以義海其實是斷章取義，忽視了歐公的問題，誤讀了歐公本意，故他與歐陽修之間構(gòu)成了“錯位的交鋒”。這種誤讀被進(jìn)一步代入到了對蘇軾《聽杭僧惟賢琴》的批評中：“東坡詞氣，倒山傾海，然亦未知琴。‘春溫和且平，廉折亮以清?！z聲皆然，何獨琴也。又特言大小琴聲，不及指下之韻?！ｘQ盎中雉登木’，概言宮角耳，八音宮角皆然，何獨絲也?！?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁。義海認(rèn)為蘇詩沒有揭示琴聲特質(zhì)，只注意到琴弦對聲音的影響，而忽視了更為重要的指法技藝，模糊了琴聲宮角與金、石、匏、土、革、木等樂器的區(qū)別。我們認(rèn)為蘇軾平生自謂不解琴棋二技，?蘇軾《書林道人論琴棋》曰：聽林道人論琴棋，極通妙理。余雖不通此二技，然以理度之，知其言之信也。（[宋]蘇軾：《蘇軾文集》卷七一，孔凡禮點校，第2250頁。）恐是自謙之詞，非謂不懂，而乃不精于下棋和彈琴之意，因此，他對不同器樂的五音音差以及演奏技巧的認(rèn)知程度應(yīng)不及專業(yè)琴人，所以義海從專業(yè)琴人角度批評蘇詩對琴樂的表現(xiàn)過于泛泛，無疑是中肯的。但蘇軾此作既凸顯了僧惟賢演奏水平的高超，同時也表達(dá)對老師歐陽修的認(rèn)同，“牛鳴盎中雉登木”既是用典?[宋]蘇軾：《蘇軾詩集》卷八，[清]王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局1982年版，第381頁。，融合了平易的日常生活經(jīng)驗，頗有水中著鹽之妙，而義海將詩句一一坐實，盡管顯得十分專業(yè)，卻枉顧歐蘇對話的主題，形成了觀點錯位。

義海強(qiáng)調(diào)韓詩所狀皆“指下絲聲妙處”，但他只從“琴聲”角度立論，對指法問題只字未提，故其立論尚有進(jìn)一步深入的空間和必要。吳曾《能改齋漫錄》指出：“余謂義海以數(shù)聲非琵琶所及，是矣。而謂真知琴趣，則非也。”?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁。吳曾肯定了義海的部分觀點，但卻認(rèn)為他也并非真懂琴趣，所以引用了善琴者說來補(bǔ)充義海的觀點：“昔晁無咎謂嘗見善琴者云：‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚。’此泛聲，輕非絲、重非木也，‘喧啾百鳥羣，忽見孤鳳皇’,為泛聲中寄指聲也，‘躋攀分寸不可上’，為吟繹聲也，‘失勢一落千丈強(qiáng)’，為歷聲也。數(shù)聲琴中最難工……是豈義海所知，況西清耶？”?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁。善琴者口中的“泛聲”“絲聲”“木聲”“泛聲中寄指聲”“吟繹聲”和“歷聲”皆描述彈琴指法和聲音的專業(yè)名詞，如“泛聲”“左微按弦，右手擊弦，泠泠然清輕，是泛聲也”?[元]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一三七“樂考第十”，北京：中華書局2011年版，第4184頁。。泛聲強(qiáng)調(diào)左右指法的配合，左手浮于弦上，“如蜻蜓點水，落而復(fù)翔之意”?[清]蔣克謙：《琴書大全》卷八，《續(xù)修四庫全書》第一〇九二冊，上海：上海古籍出版社2002年版，第20頁。泛聲在琴曲演奏中有著廣泛運用，由于左手指與徽位若即若離，故泛聲介于絲聲和木聲之間，具有清脆明亮、自然靈動的特點，“吟繹聲”和“歷聲”分別為左手和右手的重要指法，“吟聲”悠揚，重在韻味，“歷聲”迅疾，主于跳蕩，二者相合，適可以構(gòu)成琴聲的抑揚高下，并對應(yīng)于韓詩對琴曲的摹狀。“指法雖末，實琴學(xué)之始基”?彭祉卿：《桐心閣指法析微》，《今虞琴刊》1938年第1期，第128頁。，正是指法技藝的相互配合，才成就了古琴獨特的曲聲風(fēng)格,在善琴者眼中，韓詩是指法、聲音和語言的絕妙組合。但是，善琴者終究未能跳出義海的邏輯，固執(zhí)地從“專業(yè)知識”角度反駁歐陽修的判斷，其觀點固然是對義海的補(bǔ)充和深化，卻越發(fā)偏離了歐陽修的本意，使文學(xué)史問題的爭論進(jìn)一步升級為專業(yè)知識和藝術(shù)經(jīng)驗的實證。在這一思路上，樓鑰憑借自己多年習(xí)琴和彈奏經(jīng)驗，斷言《聽穎師彈琴》必是韓愈聽《廣陵散》而作：“昵昵變軒昂，悲壯變英氣。形容泛絲聲，云絮無根柢。孤鳳出喧啾，或失千丈勢?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，北京：北京大學(xué)出版社2008年版，第29397頁。與善琴者相同，樓鑰也從指法聲效角度解釋韓詩，并進(jìn)而指出：“前十句形容曲盡，是必為《廣陵散》而作，他曲不足以當(dāng)此。歐公以為琵琶詩，而蘇公遂隱括為琵琶詞。二公皆天人，何敢輕議，然俱非深于琴者。”?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，第29397頁。相比之下，樓鑰之說比義海和善琴者顯得更為想當(dāng)然，就其本質(zhì)而言，三者闡釋的思路則是如出一轍，他們都揪住了歐蘇“非深于琴”的知識短板，結(jié)合自己的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，通過對韓詩作專業(yè)化的釋讀，來證明韓愈所寫的確是聽琴而非聽琵琶。

顯然，義海等人其實是在斷章取義，他們執(zhí)著于對歐陽修評語的局部理解，而忽視了對話語境的整體把握，其人論述看似與歐陽修針鋒相對，實則是從琴聲特質(zhì)、演奏指法和琴曲名目等“專業(yè)知識”角度來另辟新說，故根據(jù)義海的觀點不僅無法逆推歐陽修的本意，反而可能遮蔽了歐陽修的邏輯和本意。僧義海等人運用強(qiáng)大的知識背景與豐富的實踐經(jīng)驗，試圖重建韓詩文本與音樂知識、技巧之間的對應(yīng)關(guān)系，以證明韓揭示出了古琴聲音和演奏技巧的獨特性。然而，就聲音特質(zhì)而言，琴聲是否明顯區(qū)別于琵琶、古箏等絲弦樂器的聲音？事實上，古人早已認(rèn)識到琴聲中有似琵琶者的現(xiàn)象，《唐國史補(bǔ)》：“于頔司空嘗令客彈琴，其嫂知音，聽于簾下曰:‘三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻?！?[唐]李肇：《唐國史補(bǔ)》卷下，上海：上海古籍出版社1979年版，第59頁。于頔嫂從客琴中聽出箏聲和琵琶聲，唯獨感受不到琴韻，這足以說明琴聲與琵琶聲確實存在相似之處，因此，義海和善琴者立論的前提并不存在。其次，韓詩語言能否一一對應(yīng)于聲音和指法？答案顯然是不能。因為“多數(shù)人玩味不舍的不是音樂本身而是音樂所引起的幻想。他們常常把音樂的節(jié)奏翻譯成很主動的情節(jié)或是很鮮明的圖畫。詩人尤其易犯這種毛病”?轉(zhuǎn)引自朱光潛：《文藝心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社1996年版，第303頁。，“聽聲類形”是古代器樂詩創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)，其實質(zhì)是“聲音感動于人，令人心想形狀如此”?[唐]孔穎達(dá)：《禮記正義》卷三九，北京：北京大學(xué)出版社2000年版，第1340頁。，韓詩中的意象修辭，與穎師琴之間不存在一一對應(yīng)的關(guān)系。正如南宋胡仔所論：“古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其聲音、節(jié)奏，類以景物、故實狀之，大率一律，初無中的句，互可移用。是豈真知音者?但其造語藻麗為可喜耳……永叔、子瞻謂退之聽琴乃是聽琵琶詩，僧義海謂子瞻聽琴詩絲聲、八音、宮羽皆然，何獨琴也。互相譏評，終無確論?！?[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷十六，第105頁。在胡仔看來，詩人運用類型化的語言修辭來摹狀器樂，并不能記錄真實的聲樂節(jié)奏，因此，讀者憑借器樂詩中“互可移用”的景物、典故等修辭，來坐實樂器種類，或評騭樂人高下，最終只會陷入無休止的紛爭。然而，義海對歐陽修的誤讀并非毫無意義，他指出韓愈對穎師的態(tài)度問題，俞德鄰正是從這一角度參與到韓詩的闡釋中來。

三、韓愈非穎說：俞德鄰的硬傷

韓愈琴詩公案在兩宋傳播過程中，俞德鄰的闡釋無法繞過，研究者指出俞德鄰認(rèn)為穎師所彈、韓詩所狀非琴之正聲，也即從琴曲風(fēng)格正變的角度來認(rèn)識俞德鄰的價值。但其實琴聲正變只是俞德鄰的旁證，他借此所要推論的是“韓愈非穎說”的觀點，這代表了另一種闡釋思路。如果說僧義海是因斷章取義而誤讀歐公，那么俞德鄰則是因先入為主而曲解韓詩，其論述因存在明顯的邏輯硬傷而無法成立，試辯證之。俞德鄰《佩韋齋輯聞》“論琴”曰：

韓退之《聽穎師琴詩》，極模寫形容之妙，疑專于譽(yù)穎者，然于篇末曰：推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。其不足于穎多矣?！短珜W(xué)聽琴序》則曰：“有一儒生抱琴而來，歷階而升，坐于尊俎之傍，鼓有虞氏之《南風(fēng)》，賡之以，《文王》《宣父》之操，優(yōu)游怡愉，廣厚高明，追三代之遺音，想舞雩之詠嘆，及莫而退，皆充然若有所得也?！焙螄L有“推手遽止之”之意? 合詩與序而觀其去取較然。抑又知琴者本以陶寫性情，而冰炭我腸、使淚滂而衣濕，非琴之正也。?[宋]俞德鄰：《佩韋齋輯聞》卷二，《影印文淵閣四庫全書》第八六五冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館1986年版，第1頁。

俞德鄰從韓愈在詩中的舉止行動和情感變化來推測穎師所彈、韓詩所狀非古琴正聲。俞德鄰的意義在于，他將韓愈所寫究竟是聽琴還是聽琵琶的事實之爭，轉(zhuǎn)向了韓愈對穎師的褒貶問題上來，進(jìn)而通過對比韓愈《太學(xué)聽琴詩序》與《聽穎師彈琴》的風(fēng)格差異，來佐證關(guān)于韓愈“不足于穎”的判斷。俞德鄰認(rèn)為韓詩表達(dá)的是對穎師的不滿，其直接根據(jù)是韓詩中推手、淚滂、濕衣、冰炭我腸等暗示詩人行為舉止和情感狀態(tài)的表述，其間接根據(jù)則是《太學(xué)聽琴序》和《聽穎師彈琴》的風(fēng)格差異。然細(xì)究其說，無論是直接證據(jù)還是間接證據(jù)，觀點和舉證都無必然聯(lián)系。

首先，宋人早已注意到“韓愈多悲詩”的現(xiàn)象，《泊宅編》：“韓退之多悲詩，三百六十首，哭泣者三十首?！?[宋]方勺：《泊宅編》卷一，許沛藻、楊立揚校，北京：中華書局1983年版，第4頁。韓愈嘗謂“其歌也有思，其哭也有懷”?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，成都：四川大學(xué)出版社1996年版，第1464頁。，酸楚的眼淚正是其詩歌有感而發(fā)、不平則鳴的表現(xiàn)，具體《聽穎師彈琴》而言，也是韓愈因琴生感、別寄孤憤之作。屈守元《韓愈全集校注》系此詩于元和十一年（816 年）間，“作詩蓋已病，而公亦當(dāng)被讒左降?！?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，第719頁?？己榕d祖《韓子年譜》：“元和十一年，春，遷中書舍人，夏，為太子右庶子。”?[宋]洪興祖：《韓子年譜》，北京：中華書局1991年版，第63頁。韓愈是年正月方拜中書舍人，由忤逆時宰李逢吉，“俄有不悅愈者，摭其舊事，坐是改右庶子”?[宋]洪興祖：《韓子年譜》，第63頁。。這一時期韓愈多憂讒畏譏之作，詞旨愀然，情多怨恨，故詩人聞穎師之琴而生身世之感，“冰炭置我腸”則是極力渲染琴曲所營造的藝術(shù)張力，也是韓愈內(nèi)心情境的自然流露，俞德鄰據(jù)“推手”“濕衣”來推測韓愈對穎師的態(tài)度，顯然忽視了仕途情境對聽者音樂審美的影響。其次，俞德鄰對比《太學(xué)聽琴序》與《聽穎師彈琴》在寫作風(fēng)格上的差異，以進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)韓愈對穎師的去取之意，這也是不能成立的。原因是他忽略了兩篇作品中韓愈聽琴的情境差異?！短珜W(xué)聽琴序》全稱作《上巳日燕太學(xué)聽彈琴詩序》（以下簡稱《序》），《韓愈全集校注》據(jù)洪興祖《韓子年譜》系之于貞元十八年（802 年）下，韓愈于貞元十七年（801年）秋冬授國子四門博士，洪興祖曰：“舊史云：貞元四年（788 年）九月，詔正月晦日、三月三日、九月九日三節(jié)日，宜任文武百僚選勝地追賞為樂。五年（789年）正月，詔以二月一日為中和節(jié)，代正月晦日，備三令節(jié)數(shù)。此序在貞元壬午、癸未間，公為四門博士。”又《序》：“司業(yè)武公少儀于是總太學(xué)儒官三十有六人”，《序》末曰：“武公于是作歌詩以美之，命屬官咸作之，命四門博士昌黎韓愈序之?！?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，第1544頁?！拔涔奔次渖賰x，據(jù)《序》知武少儀時任國子司業(yè)，韓愈為四門博士，乃其屬官。合觀二說，可知韓愈此《序》乃奉長官之命，為太學(xué)典禮而作，故其風(fēng)格雅正肅穆，自不同于《聽穎師彈琴》的縱橫變態(tài)，而韓愈奉職守官，也不應(yīng)在正式的禮儀場合中發(fā)表個人的不平之鳴，因此《太學(xué)聽琴序》與《聽穎師彈琴》本不具備可比性。俞德鄰忽視了生活情境和文人心態(tài)對創(chuàng)作風(fēng)格和情感表達(dá)的具體影響，使其關(guān)于韓愈“不足于穎”的推論流于武斷。第三，宋代文人琴詩創(chuàng)作頗多模仿《聽穎師彈琴》之作，往往化用韓詩詞句，以表達(dá)對琴人技藝的贊嘆，如衛(wèi)宗武《和趙蓮?qiáng)W琴》：“鏗然出金石，振厲如歌商。毋惜一運軫，冰雪置我腸?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，第29397頁。朱繼芳《聽白云寺清師琴》：“山水無端言爾志，炭冰何事置吾腸？”?傅璇琮：《全宋詩》卷二五四〇，第29428頁。詩中“冰炭置我腸”皆用以形容強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，又如汪元量以“風(fēng)敲葉脫雨如嘯，百鳥喧啾孤鳳叫”?傅璇琮：《全宋詩》卷三二七九，第39071頁。來描繪徐雪江的琴聲，而詩末贊之曰“曲高調(diào)古”，用韓詩語典其實也暗含了對韓詩與穎弦之間關(guān)系的理解，誠如宋人蔡士裕《贈琴士周芝田》所言：“吾誦老韓聽穎詩一章，琴中意味深且長?？v橫變態(tài)浩無盡，穎弦韓筆相發(fā)揚?！?傅璇琮：《全宋詩》卷三六六九，第44047頁。蔡士裕通過閱讀韓詩產(chǎn)生親臨其境的藝術(shù)體驗，道破了穎師琴和韓愈詩之間相互激揚發(fā)明的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。如果韓詩是對穎師的批評，則宋人不應(yīng)習(xí)用其語以摹狀琴曲，更不宜以之表贊琴人琴藝，這從反面證明了韓詩是對穎師的贊揚。

俞德鄰之所以有上述推理，或源于他對“琴者本以陶寫性情”的認(rèn)識偏頗，他根據(jù)韓愈對琴曲的極力摹寫，和對個人情感的宣泄，推測穎師所彈不合雅正之風(fēng)。依據(jù)俞德鄰的思路，《太學(xué)聽琴序》中所述《南風(fēng)》《文王》和《宣父》應(yīng)代表著古琴的雅正之風(fēng)，其特征往往表現(xiàn)為節(jié)奏單一，聲調(diào)舒緩，韻律平和，缺乏強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，但卻包孕著深厚的政治理想、憂患意識和獨立人格等文化內(nèi)涵，是故君子聞琴增感，其意義在于“以儀節(jié)也，非所以慆心也”?[唐]孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》卷四一，北京：北京大學(xué)出版社2000年版，第1340頁。。在俞德鄰看來，欣賞古琴正聲，其效果應(yīng)該表現(xiàn)為內(nèi)心的平和和意志的充滿，而韓愈聞琴垂涕，乃至作出淚濕衣襟的舉動，這是因為穎師所彈非雅正之聲的緣故，因而韓愈對琴聲的極力摹狀，非贊譽(yù)穎師琴藝高妙，實暗寓微諷。然而，僅憑韓愈對穎師琴曲的摹狀，及其在詩中的情感表現(xiàn)，根本無法判斷穎師所彈奏的琴聲風(fēng)格的正變，即便宋人摹狀古琴正聲，亦不乏如韓愈筆力雄放、風(fēng)格奇麗者，如楊簡《乾道撫琴有作》：“一唱三嘆意未已，幽幽話出太古情。龍吟虎嘯遽神怪，千山萬壑風(fēng)雨晦。海濤震蕩林木響，亂灑金盤冰雹碎?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二五八九，第30085頁。即便欣賞古琴正聲，宋人亦不乏在詩中作感激涕零者，如王十朋《和韓聽穎師琴》：“施生優(yōu)雅士，不好笙與篁。千金買焦尾，悠然坐藜床。顧我非知音，感激涕自滂。三聽輒三嘆，羲皇在我齏鹽腸?！?傅璇琮：《全宋詩》卷二〇二三，第22674頁。質(zhì)言之，無論雅正之聲的教化功能，還是淫艷之樂的娛情效果，最終都要通過情境影響下的主體心態(tài)來實現(xiàn)，故方回所謂“音律之外求七情，萬變悉從心上起”?傅璇琮：《全宋詩》卷三五〇九，第41909頁。，可謂深刻把握住了人類音樂審美實踐的主體性特征。綜上所述，俞德鄰關(guān)于韓愈非穎說的推論，實質(zhì)上構(gòu)成了對僧義海的回應(yīng)，而不是表達(dá)對歐陽修的贊同，但其闡釋思路則多少與歐陽修不謀而合，這或許是當(dāng)代學(xué)者誤會其說的原因。

結(jié) 語

《聽穎師彈琴》在兩宋引發(fā)文人爭議，體現(xiàn)了宋人平淡復(fù)古的藝術(shù)理想和崇尚議論的文化風(fēng)氣。諸家論說視角各不相同，然其背后卻都貫穿著對“理”的探究，歐陽修著眼于韓詩文理價值的評判，僧義海等人更傾向于探索韓詩潛在的“聲音之理”，俞德鄰則選擇從“情理”角度來自圓其說，諸方觀點當(dāng)然不乏卓識，但也存在斷章取義的誤讀和先入為主的硬傷，看似針鋒相對，實則皆由各自藝術(shù)體驗、知識背景和問題立場出發(fā)來解讀韓詩。宋代文人圍繞韓愈琴詩公案的爭議，促使我們重新思考琴聲與琴意、詩歌與器樂、器樂風(fēng)格與聽者體驗之間的復(fù)雜關(guān)系，豐富了讀者關(guān)于韓詩的語言藝術(shù)、知識價值和情感內(nèi)涵的認(rèn)知，推動了《聽穎師彈琴》在中國音樂文學(xué)史上的經(jīng)典化。明清文人如張萱、蔣文勛、葉燮、王文誥等人利用更多旁證，對韓詩作出更為深細(xì)的解讀，但他們都糾纏于“琴或琵琶”的事實之爭，觀點徘徊在歐陽修和僧義海的是非之辨，總體未能超越宋代文人的闡釋范圍。