沈 揚(yáng) 鐘振振

韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》在兩宋引發(fā)文人熱議，遂成為了韓詩(shī)接受史、音樂(lè)文學(xué)史上的著名公案，考察兩宋文人圍繞韓愈琴詩(shī)公案的爭(zhēng)議和闡釋?zhuān)哂性?shī)歌史和藝術(shù)史的雙重意義。然而，在管見(jiàn)所及的相關(guān)論述中，①管見(jiàn)所及，當(dāng)代學(xué)者蔡仲德、劉承華、查金萍、呂肖奐、關(guān)鵬飛關(guān)于“韓愈琴詩(shī)公案”的論述值得參考。蔡仲德先生認(rèn)為我國(guó)自古以來(lái)對(duì)平和之美的崇尚是文人否定韓詩(shī)、貶斥義海的重要原因（蔡仲德：《聚訟千年的一樁公案——從韓愈聽(tīng)琴說(shuō)到“平和”審美觀》，《人民音樂(lè)》1987年第8期，第30-31頁(yè)）；劉承華教授以韓愈琴詩(shī)公案為例，論述了宋代文人琴和藝人琴兩大藝術(shù)傳統(tǒng)的成長(zhǎng)、對(duì)峙和融合（劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的演變》，《中國(guó)音樂(lè)》2005年第2期，第14-15頁(yè)）。查金萍則梳理了由宋迄清文人爭(zhēng)論《聽(tīng)穎師彈琴》的主要觀點(diǎn)（查金萍：《宋代韓愈文學(xué)接受研究》，合肥：安徽大學(xué)出版社2010年版，第130-133頁(yè)）。目前為止，呂肖奐的文章最能貼合公案發(fā)生和發(fā)展邏輯進(jìn)程，其文不僅細(xì)致辨析了“非韓派”和“挺韓派”各自的邏輯理路，同時(shí)也對(duì)詩(shī)歌與器樂(lè)的關(guān)系作出了理性的思考與評(píng)價(jià)，提煉出了公案的理論價(jià)值（呂肖奐：《韓愈琴詩(shī)公案研究——兼及詩(shī)歌與器樂(lè)的關(guān)系》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2011 年第3 期，第137-143 頁(yè)）。關(guān)鵬飛從“人格”角度解釋了歐陽(yáng)修評(píng)價(jià)的理?yè)?jù)，引自關(guān)鵬飛：《唐宋之變：韓愈琴詩(shī)公案與審美人格》（未刊稿）。研究者多根據(jù)僧義海對(duì)歐陽(yáng)修的批評(píng)，來(lái)推測(cè)歐陽(yáng)修評(píng)價(jià)韓詩(shī)的根據(jù)和本意，以義海的視角代替研究者自己的視角，但僧義海對(duì)歐陽(yáng)修的批評(píng)未必建立在對(duì)歐公本意的準(zhǔn)確把握之上；其次，就音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域而言，蔡仲德、劉承華等學(xué)者的研究具有獨(dú)特價(jià)值，他們從文人琴與藝人琴、非韓與挺韓以及唐宋音樂(lè)審美的差異出發(fā)，對(duì)歐陽(yáng)修、僧義海、俞德鄰等人的觀點(diǎn)作簡(jiǎn)單劃分，而缺少對(duì)于諸家觀點(diǎn)是否對(duì)立和能否成立的邏輯檢視；第三，研究者對(duì)俞德鄰觀點(diǎn)的理解和判斷存在誤讀，這就為韓愈琴詩(shī)公案留出了再闡釋的空間。本文擬在前賢研究基礎(chǔ)上，回歸歐蘇對(duì)話語(yǔ)境，以把握歐陽(yáng)修評(píng)韓詩(shī)的內(nèi)在邏輯和話語(yǔ)本意，揭示僧義海、善琴者對(duì)歐公的誤讀，及其闡釋思路的邏輯問(wèn)題，辨析俞德鄰立論的失察和舉證的失效，借以對(duì)韓愈琴詩(shī)公案在兩宋的發(fā)端、議論的升級(jí)作更加深細(xì)的研究。

一、琴詩(shī)孰優(yōu)：歐陽(yáng)修本意辯證

韓愈琴詩(shī)公案源于歐陽(yáng)修與蘇軾之間的一段對(duì)話，故很有必要從分析歐蘇對(duì)話的邏輯出發(fā)，去辨析歐陽(yáng)修評(píng)價(jià)《聽(tīng)穎師彈琴》的根據(jù)，把握其評(píng)語(yǔ)的內(nèi)涵。元豐四年（1081年）三月，蘇軾隱括《聽(tīng)穎師彈琴》作《水調(diào)歌頭》以贈(zèng)章質(zhì)夫家善琵琶者，題下序云：“歐陽(yáng)文忠公嘗問(wèn)余：琴詩(shī)何者最善。答以退之《聽(tīng)穎師琴》詩(shī)最善。公曰：此詩(shī)最奇麗，然非聽(tīng)琴也，乃聽(tīng)琵琶也。余深然之?！雹卩u同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，北京：中華書(shū)局2007年版，第323-324頁(yè)。同年六月，蘇軾應(yīng)友人陳季常之請(qǐng)，寫(xiě)《雜書(shū)琴事十首》贈(zèng)之，第二則便是“歐陽(yáng)公論琴詩(shī)”：“歐陽(yáng)文忠公嘗問(wèn)仆：琴詩(shī)何者最佳？余以此（《聽(tīng)穎師彈琴》）答之。公言此詩(shī)固奇麗，然自是聽(tīng)琵琶詩(shī)，非琴詩(shī)。余退而作《聽(tīng)杭僧惟賢琴》詩(shī)云：大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生不識(shí)宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木?！?shī)成欲寄公，而公薨，至今以為恨。”③[宋]蘇軾：《蘇軾文集》卷七一，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局1986年版，第2243-2244頁(yè)。比較兩段文字中的“歐公語(yǔ)”，《水調(diào)歌頭序》中的“非聽(tīng)琴也，乃聽(tīng)琵琶也”，在《雜書(shū)琴事》中變成了“自是聽(tīng)琵琶詩(shī)，非琴詩(shī)”，除此之外，語(yǔ)義基本保持一致，且都圍繞著“琴詩(shī)何者最佳”的提問(wèn)而展開(kāi)。從語(yǔ)篇角度看，歐公的這句提問(wèn)起到了語(yǔ)義限定作用，揣摩歐公本意，不應(yīng)拋開(kāi)這一前提。歐陽(yáng)修既是問(wèn)題的設(shè)置者，同時(shí)也參與了回答，“琴詩(shī)何者最佳”的提問(wèn)，看似清晰明白，實(shí)則指向含混且標(biāo)準(zhǔn)模糊，因?yàn)樗岛膶W(xué)與音樂(lè)兩種不同的評(píng)價(jià)尺度，回答者既可以根據(jù)自己的詩(shī)歌審美觀念，拈出創(chuàng)作意義上的琴詩(shī)佳作，也可以結(jié)合個(gè)人的琴學(xué)觀念，評(píng)判詩(shī)歌所摹狀的琴樂(lè)風(fēng)格，還可以憑借切身的欣賞體驗(yàn)，評(píng)價(jià)詩(shī)人聽(tīng)琴的情感狀態(tài)和表現(xiàn)方式，這就為理解歐陽(yáng)修接下來(lái)的評(píng)論帶來(lái)了困難，為爭(zhēng)議埋下了伏筆。

歐陽(yáng)修的評(píng)價(jià)可分為兩部分，“詩(shī)固奇麗”表達(dá)的是他對(duì)韓詩(shī)修辭藝術(shù)和整體風(fēng)格的贊嘆。韓愈運(yùn)用兒女語(yǔ)和柳絮飛表現(xiàn)琴聲低回婉轉(zhuǎn)的初起狀態(tài)，用勇士赴陣和鳳凰孤飛來(lái)形容激越軒昂的琴曲高潮，集中而強(qiáng)烈地表現(xiàn)出穎師的演奏，給自己造成的聽(tīng)覺(jué)沖擊和精神震撼，詩(shī)歌以五七言句交疊進(jìn)行，五言的工穩(wěn)與七言的流麗相映襯，既暗示了琴曲的演進(jìn)，又演繹出情感的變化，奠定了此詩(shī)縱橫奇崛的藝術(shù)風(fēng)格。歐公評(píng)語(yǔ)中的“奇麗”當(dāng)是從詩(shī)歌創(chuàng)作角度對(duì)韓詩(shī)藝術(shù)成就的肯定，可以說(shuō)，正是歐公此評(píng)開(kāi)啟了《聽(tīng)穎師彈琴》的經(jīng)典化之路，學(xué)界于此并無(wú)異議。值得討論的是關(guān)于“然自是聽(tīng)琵琶詩(shī)，非聽(tīng)琴詩(shī)”的理解問(wèn)題。劉承華的理解是，“歐陽(yáng)修認(rèn)為這首詩(shī)不是彈琴詩(shī)，而是彈琵琶詩(shī)”④劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的演變》，第16頁(yè)。；呂肖奐亦認(rèn)為，歐陽(yáng)修是在批評(píng)韓愈此詩(shī)是聽(tīng)琵琶詩(shī)，而非聽(tīng)琴詩(shī)。⑤呂肖奐：《韓愈琴詩(shī)公案研究——兼及詩(shī)歌與器樂(lè)的關(guān)系》，第138頁(yè)。此二說(shuō)皆聚焦于韓詩(shī)所寫(xiě)究竟是聽(tīng)琴還是聽(tīng)琵琶的事實(shí)爭(zhēng)議，顯然忽視了歐陽(yáng)修關(guān)于“琴詩(shī)何者最佳”的提問(wèn)。結(jié)合歐公問(wèn)話可知，歐陽(yáng)修此問(wèn)的落腳點(diǎn)在于評(píng)價(jià)詩(shī)歌優(yōu)劣，所謂“非聽(tīng)琴也，乃聽(tīng)琵琶也”，是對(duì)蘇軾答語(yǔ)的補(bǔ)充，并非是否定蘇軾的觀點(diǎn)，更不是指摘韓愈寫(xiě)作的事實(shí)問(wèn)題。理由很簡(jiǎn)單，韓愈究竟是寫(xiě)聽(tīng)琴還是寫(xiě)聽(tīng)琵琶，這本是一個(gè)無(wú)須爭(zhēng)辯的事實(shí)，韓詩(shī)的題目和內(nèi)容已明確地給出了答案，此詩(shī)題目曰“聽(tīng)穎師彈琴”，且韓愈在詩(shī)中有“推手遽止之”的動(dòng)作，已經(jīng)暗示了自己與穎師是面對(duì)面的關(guān)系，既然如此，韓愈不至于分不清琴和琵琶，而歐公熟讀韓集，也不至于故意忽略這個(gè)細(xì)節(jié)，來(lái)指摘韓愈的無(wú)知，因?yàn)槟遣粌H不能凸顯自己的博學(xué)，反而暴露了閱讀的粗疏，因此，南宋學(xué)者林駉曾斷言：“或者妄托文忠公，以此為聽(tīng)琵琶詩(shī)，既議韓公，又誣歐公?！雹轠宋]林駉：《古今源流至論》后集卷一，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第九四二冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第172頁(yè)。我們誠(chéng)然不能僅憑這一點(diǎn)便懷疑歐蘇對(duì)話的真?zhèn)?，但可以肯定的是，歐公本意并非如學(xué)者所論，是在批評(píng)韓愈所寫(xiě)為聽(tīng)琴而非聽(tīng)琵琶。據(jù)筆者考察，有關(guān)琴或琵琶的事實(shí)之爭(zhēng)，其實(shí)皆可以追溯到僧義海對(duì)歐陽(yáng)修的反駁，學(xué)者據(jù)僧義海的觀點(diǎn)來(lái)逆推歐陽(yáng)修的本意，但僧義海的反駁未必即建立在準(zhǔn)確理解歐公本意的基礎(chǔ)上，由于歐公設(shè)問(wèn)的模糊，僧義海很可能從個(gè)人的琴學(xué)修養(yǎng)和演奏經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，誤讀歐公評(píng)語(yǔ)。因此，與其從僧義海的角度逆推歐陽(yáng)修的本意，不如直接從歐陽(yáng)修個(gè)人的琴學(xué)觀念、審美興趣和藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，考察其評(píng)價(jià)的邏輯理路，繼而把握其真實(shí)的內(nèi)涵指向。

歐陽(yáng)修自幼不喜鄭衛(wèi)之聲而獨(dú)愛(ài)古琴曲，既雅好鑒藏，又嫻于彈奏，朱長(zhǎng)文《琴史》謂：“永叔得琴之理深”⑦[宋]朱長(zhǎng)文：《琴史》卷五，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第八三九冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第10頁(yè)。，“理”既可以概括他的琴學(xué)觀念，也可以解釋他在欣賞古琴藝術(shù)時(shí)的觀念訴求。總體而言，相比于對(duì)古琴物質(zhì)性和技巧性的關(guān)注，歐陽(yáng)修更傾向于思考古琴器質(zhì)和琴曲背后的文化內(nèi)涵，這集中體現(xiàn)在他對(duì)于“琴聲之至者”的理解上。歐陽(yáng)修認(rèn)為：“夫琴之為技小矣。及其至也，大者為宮，細(xì)者為羽，操弦驟作，忽然變之急者，凄然以促緩者，舒然以和，如崩崖裂石，高山出泉，而風(fēng)雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息，雌雄雍雍之相鳴也。其幽深思遠(yuǎn)，則舜與文王、孔子之遺音也，悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂(lè)動(dòng)人心深，而純古淡泊與夫堯舜三代之言語(yǔ)，孔子之文章，《易》之憂患，《詩(shī)》之怨刺，無(wú)以異。其能聽(tīng)之以耳，應(yīng)之以手，取其和者，道其湮郁，寫(xiě)其憂思，則感人之際，亦有至焉者?！雹郲宋]歐陽(yáng)修：《歐陽(yáng)修全集》卷四四，李逸安點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局2001年版，第628-629頁(yè)。這段話中集中闡述了歐陽(yáng)修對(duì)至音之理的理解，和對(duì)聽(tīng)琴之道的認(rèn)識(shí)。首先，歐陽(yáng)修將琴曲由“忽然變急”到“凄然促緩”再到“舒然以和”的過(guò)程，譬喻為由崩崖裂石到風(fēng)雨至矣的自然變化，復(fù)譬之為由怨夫寡婦的哀嘆到雌雄雍穆和平的情感波動(dòng)，他運(yùn)用自然之?dāng)?shù)和人倫之常，對(duì)古琴至樂(lè)的藝術(shù)特征作了概括，即真正的至樂(lè)應(yīng)是發(fā)于自然又歸于平淡的。其次，這種自然平淡的樂(lè)聲如同圣賢的思想著述一樣精微廣大，這就由對(duì)琴中至樂(lè)的形式特征的概括，上升到了思想內(nèi)涵的揭示。歐陽(yáng)修繼而將“琴聲之至者”與三代文章和圣人言語(yǔ)相比擬，所謂“純古淡泊”并非指時(shí)間意義的久遠(yuǎn)，也不單單意味著風(fēng)格上的古雅平淡，而更強(qiáng)調(diào)其中包藏著純粹深邃的思想和廣大精微的道理。盡管往古無(wú)法追還，往圣已然遠(yuǎn)逝，而太古之樂(lè)在歐陽(yáng)修的時(shí)代多已不傳，或經(jīng)新近制作而成為當(dāng)朝禮樂(lè)，但歐陽(yáng)修則堅(jiān)持認(rèn)為，古琴曲之所以感人至深，在于它體現(xiàn)著圣人言語(yǔ)文章中所一以貫之的精神和至理，因而可以托諸諷喻、寄諸憂患和泄導(dǎo)人情。從這一意義而論，欣賞古琴的至高境界便不在于僅僅體驗(yàn)妙指美聲帶來(lái)的感官刺激，而更在于由純古淡泊之至聲，來(lái)消散內(nèi)心的不平之意，進(jìn)而領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的精神與至理?！扒俾曋琳摺贝砹藲W陽(yáng)修琴學(xué)觀念和琴曲審美的最高境界，從中我們可以看出，歐陽(yáng)修推崇大雅平淡之聲，其琴學(xué)觀念圍繞著“至理”而展開(kāi)，并最終落實(shí)到對(duì)“琴意”的把握。

對(duì)歐陽(yáng)修而言，古琴不僅僅是一件普通的樂(lè)器，而是承載了儒家禮樂(lè)之道的文明載體，歐陽(yáng)修是以復(fù)古之意來(lái)欣賞和理解古琴之樂(lè)及其背后的精神內(nèi)涵，彈琴和聽(tīng)琴便成為歐公想象往古、對(duì)話先哲、陶冶心性的生活實(shí)踐，故而在歐陽(yáng)修的琴詩(shī)創(chuàng)作中，相比對(duì)琴聲的摹狀，他的落腳點(diǎn)每每歸于對(duì)琴意的探問(wèn)和追尋，例如“琴聲雖可狀，琴意誰(shuí)可聽(tīng)”⑨[宋]歐陽(yáng)修：《歐陽(yáng)修全集》卷五一，李逸安點(diǎn)校，第725頁(yè)?！扒俾曤m可聽(tīng)，琴意誰(shuí)能論”⑩[宋]歐陽(yáng)修：《歐陽(yáng)修全集》卷四，李逸安點(diǎn)校，第60頁(yè)。。琴聲可以被耳朵捕捉，也容易被語(yǔ)言摹狀，而琴意似乎更加耐人尋味，它深隱于聲音之中，不易被直覺(jué)把握，需要經(jīng)過(guò)理性思考才可以被感悟，因而琴聲更多訴諸于感官直覺(jué)，琴意更多依賴于理性知覺(jué)，但二者并非截然對(duì)立的矛盾關(guān)系。歐陽(yáng)修曾贊賞過(guò)沈遵、僧知白和李道士演奏的琴曲，《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》曰：“無(wú)為道士三尺琴，中有萬(wàn)古無(wú)窮音。音如石上泄流水，泄之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心?！?在歐陽(yáng)修看來(lái)，指法只是傳遞聲音的途徑，李道士對(duì)琴意的理解才是琴聲的根源，因此聽(tīng)者不應(yīng)該單純憑借耳朵來(lái)欣賞指下之聲，更應(yīng)將心靈去體悟弦外之意。在上述詩(shī)例中，無(wú)論是對(duì)琴曲的摹狀，還是對(duì)個(gè)人聽(tīng)琴感受的傳達(dá)，歐陽(yáng)修與韓愈皆不相同。比較而言，韓愈在詩(shī)中更多從感官角度去表現(xiàn)穎師彈琴的聲音形態(tài)和節(jié)奏變化，不加節(jié)制地宣泄情感，至以酸楚的眼淚呈現(xiàn)詩(shī)中，而歐陽(yáng)修選擇從理性角度，借由李道士流水般的琴聲去感悟?qū)庫(kù)o中和的太古之意，如果說(shuō)韓愈關(guān)注的是琴聲動(dòng)物移情的效果，那么歐陽(yáng)修則更強(qiáng)調(diào)琴曲對(duì)精神世界的陶冶和情感世界的平和。

其實(shí)在歐陽(yáng)修的琴詩(shī)中，并非沒(méi)有對(duì)琴聲的摹狀，也不缺少聽(tīng)琴之后的感動(dòng)，所不同的是對(duì)妙指美音和個(gè)人情感的態(tài)度及表現(xiàn)方式。例如《彈琴效賈島體》：“古人不可見(jiàn)，古人琴可彈，彈為古曲聲，如與古人言。琴聲雖可聽(tīng)，琴意誰(shuí)可論？橫琴置床頭，當(dāng)窗曝背眠。夢(mèng)見(jiàn)一丈夫，嚴(yán)嚴(yán)古衣冠。登床取之坐，調(diào)作南風(fēng)弦。一奏風(fēng)雨來(lái)，再鼓變?cè)茻?。鳥(niǎo)獸盡嚶鳴，草木意滋藩。乃知太古時(shí)，未遠(yuǎn)可追還。方彼夢(mèng)中樂(lè)，心知口難傳。既覺(jué)失其人，起坐涕汍瀾。”?[宋]歐陽(yáng)修：《歐陽(yáng)修全集》卷四，李逸安點(diǎn)校，第60頁(yè)。歐陽(yáng)修將彈奏古琴視作與往圣對(duì)話的方式，而聽(tīng)琴則成為其領(lǐng)悟圣人之意的途徑。他在夢(mèng)中聆聽(tīng)到了歌自太古的《南風(fēng)》，并進(jìn)而體悟到了儒家往圣“將治四海先治琴”的良苦用心。在儒家樂(lè)教中，《南風(fēng)》是滋養(yǎng)萬(wàn)物的“生長(zhǎng)之音”，由此進(jìn)一步引申出和順萬(wàn)民、化育天下的厚生之德與教化之意，故“舜彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)而天下治”?[宋]郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》卷五七，北京：中華書(shū)局1998年版，第824頁(yè)。，“一奏風(fēng)雨來(lái)，再鼓變?cè)茻?。鳥(niǎo)獸盡嚶鳴，草木意滋藩”，展現(xiàn)了歐陽(yáng)修對(duì)琴曲《南風(fēng)》的精神體認(rèn)。他在結(jié)尾的“垂涕”，也并非出于私人情感的宣泄，而是因無(wú)法繼續(xù)領(lǐng)略太古之音及其所蘊(yùn)藏的圣人之志而表現(xiàn)出的悵然若失。由此可見(jiàn)，在歐陽(yáng)修的筆下，摹狀琴聲并不避諱激越軒昂的修辭，而往往歸于對(duì)古意平淡的領(lǐng)悟，表現(xiàn)聽(tīng)琴過(guò)程中的情感起伏，亦不乏感傷垂涕等措辭，而最終歸于節(jié)制，趨于平和。因此，歐陽(yáng)修的琴學(xué)觀念和審美實(shí)踐總體上是傾向于遺聲取意和以理節(jié)情的。韓愈在《聽(tīng)穎師彈琴》中極力摹狀穎師琴聲，過(guò)度宣泄個(gè)人情感，這與歐陽(yáng)修對(duì)古琴至樂(lè)的理解，以及聽(tīng)琴功能的認(rèn)識(shí)迥不相侔，故歐陽(yáng)修以“奇麗”來(lái)充分肯定韓詩(shī)的戛戛獨(dú)造，但詩(shī)中的韓愈并不符合歐陽(yáng)修對(duì)理想聽(tīng)者的期待，這或許正是歐陽(yáng)修評(píng)價(jià)韓詩(shī)的內(nèi)在理路。

透過(guò)以上梳理，歐陽(yáng)修評(píng)韓詩(shī)的邏輯和內(nèi)涵便可以得到新的闡釋。歐陽(yáng)修的本意非欲批評(píng)韓愈所寫(xiě)是聽(tīng)琵琶而非聽(tīng)琴，他承認(rèn)《聽(tīng)穎師彈琴》的確是一首風(fēng)格奇麗的好詩(shī)，然卻并非他心目中古今最優(yōu)的琴詩(shī)，詩(shī)中鋪張縱橫的語(yǔ)言，以及不加節(jié)制的抒情，更適宜用來(lái)表現(xiàn)聽(tīng)琵琶，而不適合表現(xiàn)聽(tīng)琴。如此則能夠緊扣“琴詩(shī)何者最佳”的對(duì)話前提，也使問(wèn)題中的“詩(shī)”字有了著落。蘇軾贊同歐說(shuō)，事后欲以《聽(tīng)杭僧惟賢琴》呈示歐陽(yáng)修，然彼時(shí)歐已下世。此詩(shī)以“牛鳴盎中”“雉登木”兩個(gè)典故來(lái)形容聽(tīng)惟賢琴的感受，不僅將書(shū)本知識(shí)與日常生活作了完美融合，也以自然平易來(lái)矯正韓詩(shī)的縱橫變態(tài)，其實(shí)也是間接地表達(dá)對(duì)老師歐陽(yáng)修觀點(diǎn)的認(rèn)同。由于歐陽(yáng)修的表述過(guò)于簡(jiǎn)約，且角度標(biāo)尺各不相同，倘若忽視“琴詩(shī)何者最佳”的語(yǔ)義限定，則極可能造成誤讀，蘇軾自謂不諳琴律，卻對(duì)歐公之論深信不疑，且未作進(jìn)一步闡發(fā)，故引起了義海等人的不滿，“韓愈琴詩(shī)公案”由此而發(fā)端。

二、琴非琵琶：僧義海對(duì)歐公的誤讀

歐陽(yáng)修評(píng)價(jià)《聽(tīng)穎師彈琴》在創(chuàng)作意義上的成功，也指出此詩(shī)不適合表現(xiàn)聽(tīng)琴的問(wèn)題，其本意只是回答“琴詩(shī)何者最佳”的提問(wèn)，但由于提問(wèn)和回答皆過(guò)于簡(jiǎn)略，且標(biāo)準(zhǔn)模糊，使讀者誤以為歐陽(yáng)修在質(zhì)疑韓詩(shī)寫(xiě)的是聽(tīng)琵琶而不是聽(tīng)琴。僧義海、善琴者、樓鑰等人皆明確反對(duì)歐公之論，以為《聽(tīng)穎師彈琴》寫(xiě)盡琴聲之妙，必是寫(xiě)聽(tīng)琴而非聽(tīng)琵琶，從而使問(wèn)題的性質(zhì)由“琴詩(shī)孰優(yōu)”的價(jià)值評(píng)判，轉(zhuǎn)向了“琴抑或琵琶”的事實(shí)論爭(zhēng)。反對(duì)的聲音最初來(lái)自琴僧義海：

歐陽(yáng)公一代英偉，何斯人而斯誤也？“泥泥兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”，言輕柔細(xì)屑，真情出見(jiàn)也；“劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”，精神溢余，竦觀聽(tīng)也；“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也；“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”，又見(jiàn)穎孤絕，不同流俗下俚聲也；“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”，起伏抑揚(yáng)，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴惟然。琵琶格上聲，烏能爾耶？退之深得其趣，未易譏評(píng)也。?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，上海：上海古籍出版社1979年版，第123頁(yè)。

義海曾習(xí)琴于北宋琴僧慧日夷中，而慧日夷中是太宗朝琴待詔朱文濟(jì)的弟子，從習(xí)琴經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)影響來(lái)看，義海絕非徒逞技巧、混跡江湖、取悅視聽(tīng)的琴工，“海之意不在于聲，其意蘊(yùn)蕭散，得于聲外”?胡道靜：《夢(mèng)溪筆談校證》“補(bǔ)筆談”卷一，上海：上海古籍出版社1987，第913頁(yè)。，他關(guān)于“得意于聲外”的認(rèn)識(shí)，也與歐陽(yáng)修的琴學(xué)觀念若合符契，但義海對(duì)《聽(tīng)穎師彈琴》的闡釋卻與歐陽(yáng)修南轅北轍。首先，他將《聽(tīng)穎師彈琴》的詩(shī)句落實(shí)為起伏抑揚(yáng)的節(jié)奏形態(tài)和輕重緩急的音樂(lè)效果，并認(rèn)為韓詩(shī)恰如其分地展現(xiàn)出古琴樂(lè)曲“縱橫變態(tài)”而不失自然的特質(zhì)；其次，義海認(rèn)為韓詩(shī)展現(xiàn)了穎師琴藝的超絕，在義?？磥?lái)，“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”，正是韓愈對(duì)穎師“不同流俗下俚聲”的贊譽(yù)。義海的結(jié)論是，由于發(fā)聲原理和彈奏方式不同，琵琶聲必不如韓詩(shī)所狀，故韓愈所寫(xiě)乃聽(tīng)琴。必須承認(rèn)，無(wú)論是對(duì)韓詩(shī)的解讀，還是對(duì)古琴藝術(shù)特質(zhì)的理解，義海都表現(xiàn)了深厚的專(zhuān)業(yè)功底，胡仔稱贊之“曲折能道其趣”，?[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷十六，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第105頁(yè)。這與他十年間遠(yuǎn)離人寰、苦學(xué)磨礪是分不開(kāi)的，“海盡夷中之藝，乃入越州法華山習(xí)之，謝絕過(guò)從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙”?胡道靜：《夢(mèng)溪筆談校證》“補(bǔ)筆談”卷一，第913頁(yè)。。但是歐陽(yáng)修并非在質(zhì)疑韓愈寫(xiě)的是聽(tīng)琴聲還是聽(tīng)琵琶聲，而是在評(píng)價(jià)韓詩(shī)的好壞，所以義海其實(shí)是斷章取義，忽視了歐公的問(wèn)題，誤讀了歐公本意，故他與歐陽(yáng)修之間構(gòu)成了“錯(cuò)位的交鋒”。這種誤讀被進(jìn)一步代入到了對(duì)蘇軾《聽(tīng)杭僧惟賢琴》的批評(píng)中：“東坡詞氣，倒山傾海，然亦未知琴?！簻睾颓移剑哿烈郧?。’絲聲皆然，何獨(dú)琴也。又特言大小琴聲，不及指下之韻。‘牛鳴盎中雉登木’，概言宮角耳，八音宮角皆然，何獨(dú)絲也?！?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁(yè)。義海認(rèn)為蘇詩(shī)沒(méi)有揭示琴聲特質(zhì)，只注意到琴弦對(duì)聲音的影響，而忽視了更為重要的指法技藝，模糊了琴聲宮角與金、石、匏、土、革、木等樂(lè)器的區(qū)別。我們認(rèn)為蘇軾平生自謂不解琴棋二技，?蘇軾《書(shū)林道人論琴棋》曰：聽(tīng)林道人論琴棋，極通妙理。余雖不通此二技，然以理度之，知其言之信也。（[宋]蘇軾：《蘇軾文集》卷七一，孔凡禮點(diǎn)校，第2250頁(yè)。）恐是自謙之詞，非謂不懂，而乃不精于下棋和彈琴之意，因此，他對(duì)不同器樂(lè)的五音音差以及演奏技巧的認(rèn)知程度應(yīng)不及專(zhuān)業(yè)琴人，所以義海從專(zhuān)業(yè)琴人角度批評(píng)蘇詩(shī)對(duì)琴樂(lè)的表現(xiàn)過(guò)于泛泛，無(wú)疑是中肯的。但蘇軾此作既凸顯了僧惟賢演奏水平的高超，同時(shí)也表達(dá)對(duì)老師歐陽(yáng)修的認(rèn)同，“牛鳴盎中雉登木”既是用典?[宋]蘇軾：《蘇軾詩(shī)集》卷八，[清]王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局1982年版，第381頁(yè)。，融合了平易的日常生活經(jīng)驗(yàn)，頗有水中著鹽之妙，而義海將詩(shī)句一一坐實(shí)，盡管顯得十分專(zhuān)業(yè)，卻枉顧歐蘇對(duì)話的主題，形成了觀點(diǎn)錯(cuò)位。

義海強(qiáng)調(diào)韓詩(shī)所狀皆“指下絲聲妙處”，但他只從“琴聲”角度立論，對(duì)指法問(wèn)題只字未提，故其立論尚有進(jìn)一步深入的空間和必要。吳曾《能改齋漫錄》指出：“余謂義海以數(shù)聲非琵琶所及，是矣。而謂真知琴趣，則非也。”?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁(yè)。吳曾肯定了義海的部分觀點(diǎn)，但卻認(rèn)為他也并非真懂琴趣，所以引用了善琴者說(shuō)來(lái)補(bǔ)充義海的觀點(diǎn)：“昔晁無(wú)咎謂嘗見(jiàn)善琴者云：‘浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)?！朔郝?，輕非絲、重非木也，‘喧啾百鳥(niǎo)羣，忽見(jiàn)孤鳳皇’,為泛聲中寄指聲也，‘躋攀分寸不可上’，為吟繹聲也，‘失勢(shì)一落千丈強(qiáng)’，為歷聲也。數(shù)聲琴中最難工……是豈義海所知，況西清耶？”?[宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷五，第123頁(yè)。善琴者口中的“泛聲”“絲聲”“木聲”“泛聲中寄指聲”“吟繹聲”和“歷聲”皆描述彈琴指法和聲音的專(zhuān)業(yè)名詞，如“泛聲”“左微按弦，右手擊弦，泠泠然清輕，是泛聲也”?[元]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一三七“樂(lè)考第十”，北京：中華書(shū)局2011年版，第4184頁(yè)。。泛聲強(qiáng)調(diào)左右指法的配合，左手浮于弦上，“如蜻蜓點(diǎn)水，落而復(fù)翔之意”?[清]蔣克謙：《琴書(shū)大全》卷八，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第一〇九二冊(cè)，上海：上海古籍出版社2002年版，第20頁(yè)。泛聲在琴曲演奏中有著廣泛運(yùn)用，由于左手指與徽位若即若離，故泛聲介于絲聲和木聲之間，具有清脆明亮、自然靈動(dòng)的特點(diǎn)，“吟繹聲”和“歷聲”分別為左手和右手的重要指法，“吟聲”悠揚(yáng)，重在韻味，“歷聲”迅疾，主于跳蕩，二者相合，適可以構(gòu)成琴聲的抑揚(yáng)高下，并對(duì)應(yīng)于韓詩(shī)對(duì)琴曲的摹狀?！爸阜m末，實(shí)琴學(xué)之始基”?彭祉卿：《桐心閣指法析微》，《今虞琴刊》1938年第1期，第128頁(yè)。，正是指法技藝的相互配合，才成就了古琴獨(dú)特的曲聲風(fēng)格,在善琴者眼中，韓詩(shī)是指法、聲音和語(yǔ)言的絕妙組合。但是，善琴者終究未能跳出義海的邏輯，固執(zhí)地從“專(zhuān)業(yè)知識(shí)”角度反駁歐陽(yáng)修的判斷，其觀點(diǎn)固然是對(duì)義海的補(bǔ)充和深化，卻越發(fā)偏離了歐陽(yáng)修的本意，使文學(xué)史問(wèn)題的爭(zhēng)論進(jìn)一步升級(jí)為專(zhuān)業(yè)知識(shí)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)證。在這一思路上，樓鑰憑借自己多年習(xí)琴和彈奏經(jīng)驗(yàn)，斷言《聽(tīng)穎師彈琴》必是韓愈聽(tīng)《廣陵散》而作：“昵昵變軒昂，悲壯變英氣。形容泛絲聲，云絮無(wú)根柢。孤鳳出喧啾，或失千丈勢(shì)?！?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷二五四〇，北京：北京大學(xué)出版社2008年版，第29397頁(yè)。與善琴者相同，樓鑰也從指法聲效角度解釋韓詩(shī)，并進(jìn)而指出：“前十句形容曲盡，是必為《廣陵散》而作，他曲不足以當(dāng)此。歐公以為琵琶詩(shī)，而蘇公遂隱括為琵琶詞。二公皆天人，何敢輕議，然俱非深于琴者?！?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷二五四〇，第29397頁(yè)。相比之下，樓鑰之說(shuō)比義海和善琴者顯得更為想當(dāng)然，就其本質(zhì)而言，三者闡釋的思路則是如出一轍，他們都揪住了歐蘇“非深于琴”的知識(shí)短板，結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)韓詩(shī)作專(zhuān)業(yè)化的釋讀，來(lái)證明韓愈所寫(xiě)的確是聽(tīng)琴而非聽(tīng)琵琶。

顯然，義海等人其實(shí)是在斷章取義，他們執(zhí)著于對(duì)歐陽(yáng)修評(píng)語(yǔ)的局部理解，而忽視了對(duì)話語(yǔ)境的整體把握，其人論述看似與歐陽(yáng)修針?shù)h相對(duì)，實(shí)則是從琴聲特質(zhì)、演奏指法和琴曲名目等“專(zhuān)業(yè)知識(shí)”角度來(lái)另辟新說(shuō)，故根據(jù)義海的觀點(diǎn)不僅無(wú)法逆推歐陽(yáng)修的本意，反而可能遮蔽了歐陽(yáng)修的邏輯和本意。僧義海等人運(yùn)用強(qiáng)大的知識(shí)背景與豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，試圖重建韓詩(shī)文本與音樂(lè)知識(shí)、技巧之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以證明韓揭示出了古琴聲音和演奏技巧的獨(dú)特性。然而，就聲音特質(zhì)而言，琴聲是否明顯區(qū)別于琵琶、古箏等絲弦樂(lè)器的聲音？事實(shí)上，古人早已認(rèn)識(shí)到琴聲中有似琵琶者的現(xiàn)象，《唐國(guó)史補(bǔ)》：“于頔司空嘗令客彈琴，其嫂知音，聽(tīng)于簾下曰:‘三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無(wú)琴韻?！?[唐]李肇：《唐國(guó)史補(bǔ)》卷下，上海：上海古籍出版社1979年版，第59頁(yè)。于頔嫂從客琴中聽(tīng)出箏聲和琵琶聲，唯獨(dú)感受不到琴韻，這足以說(shuō)明琴聲與琵琶聲確實(shí)存在相似之處，因此，義海和善琴者立論的前提并不存在。其次，韓詩(shī)語(yǔ)言能否一一對(duì)應(yīng)于聲音和指法？答案顯然是不能。因?yàn)椤岸鄶?shù)人玩味不舍的不是音樂(lè)本身而是音樂(lè)所引起的幻想。他們常常把音樂(lè)的節(jié)奏翻譯成很主動(dòng)的情節(jié)或是很鮮明的圖畫(huà)。詩(shī)人尤其易犯這種毛病”?轉(zhuǎn)引自朱光潛：《文藝心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社1996年版，第303頁(yè)。，“聽(tīng)聲類(lèi)形”是古代器樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)，其實(shí)質(zhì)是“聲音感動(dòng)于人，令人心想形狀如此”?[唐]孔穎達(dá)：《禮記正義》卷三九，北京：北京大學(xué)出版社2000年版，第1340頁(yè)。，韓詩(shī)中的意象修辭，與穎師琴之間不存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。正如南宋胡仔所論：“古今聽(tīng)琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩(shī)，皆欲寫(xiě)其聲音、節(jié)奏，類(lèi)以景物、故實(shí)狀之，大率一律，初無(wú)中的句，互可移用。是豈真知音者?但其造語(yǔ)藻麗為可喜耳……永叔、子瞻謂退之聽(tīng)琴乃是聽(tīng)琵琶詩(shī)，僧義海謂子瞻聽(tīng)琴詩(shī)絲聲、八音、宮羽皆然，何獨(dú)琴也。互相譏評(píng)，終無(wú)確論。”?[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷十六，第105頁(yè)。在胡仔看來(lái)，詩(shī)人運(yùn)用類(lèi)型化的語(yǔ)言修辭來(lái)摹狀器樂(lè)，并不能記錄真實(shí)的聲樂(lè)節(jié)奏，因此，讀者憑借器樂(lè)詩(shī)中“互可移用”的景物、典故等修辭，來(lái)坐實(shí)樂(lè)器種類(lèi)，或評(píng)騭樂(lè)人高下，最終只會(huì)陷入無(wú)休止的紛爭(zhēng)。然而，義海對(duì)歐陽(yáng)修的誤讀并非毫無(wú)意義，他指出韓愈對(duì)穎師的態(tài)度問(wèn)題，俞德鄰正是從這一角度參與到韓詩(shī)的闡釋中來(lái)。

三、韓愈非穎說(shuō)：俞德鄰的硬傷

韓愈琴詩(shī)公案在兩宋傳播過(guò)程中，俞德鄰的闡釋無(wú)法繞過(guò)，研究者指出俞德鄰認(rèn)為穎師所彈、韓詩(shī)所狀非琴之正聲，也即從琴曲風(fēng)格正變的角度來(lái)認(rèn)識(shí)俞德鄰的價(jià)值。但其實(shí)琴聲正變只是俞德鄰的旁證，他借此所要推論的是“韓愈非穎說(shuō)”的觀點(diǎn)，這代表了另一種闡釋思路。如果說(shuō)僧義海是因斷章取義而誤讀歐公，那么俞德鄰則是因先入為主而曲解韓詩(shī)，其論述因存在明顯的邏輯硬傷而無(wú)法成立，試辯證之。俞德鄰《佩韋齋輯聞》“論琴”曰：

韓退之《聽(tīng)穎師琴詩(shī)》，極模寫(xiě)形容之妙，疑專(zhuān)于譽(yù)穎者，然于篇末曰：推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。其不足于穎多矣。《太學(xué)聽(tīng)琴序》則曰：“有一儒生抱琴而來(lái)，歷階而升，坐于尊俎之傍，鼓有虞氏之《南風(fēng)》，賡之以，《文王》《宣父》之操，優(yōu)游怡愉，廣厚高明，追三代之遺音，想舞雩之詠嘆，及莫而退，皆充然若有所得也?！焙螄L有“推手遽止之”之意? 合詩(shī)與序而觀其去取較然。抑又知琴者本以陶寫(xiě)性情，而冰炭我腸、使淚滂而衣濕，非琴之正也。?[宋]俞德鄰：《佩韋齋輯聞》卷二，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第八六五冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第1頁(yè)。

俞德鄰從韓愈在詩(shī)中的舉止行動(dòng)和情感變化來(lái)推測(cè)穎師所彈、韓詩(shī)所狀非古琴正聲。俞德鄰的意義在于，他將韓愈所寫(xiě)究竟是聽(tīng)琴還是聽(tīng)琵琶的事實(shí)之爭(zhēng)，轉(zhuǎn)向了韓愈對(duì)穎師的褒貶問(wèn)題上來(lái)，進(jìn)而通過(guò)對(duì)比韓愈《太學(xué)聽(tīng)琴詩(shī)序》與《聽(tīng)穎師彈琴》的風(fēng)格差異，來(lái)佐證關(guān)于韓愈“不足于穎”的判斷。俞德鄰認(rèn)為韓詩(shī)表達(dá)的是對(duì)穎師的不滿，其直接根據(jù)是韓詩(shī)中推手、淚滂、濕衣、冰炭我腸等暗示詩(shī)人行為舉止和情感狀態(tài)的表述，其間接根據(jù)則是《太學(xué)聽(tīng)琴序》和《聽(tīng)穎師彈琴》的風(fēng)格差異。然細(xì)究其說(shuō)，無(wú)論是直接證據(jù)還是間接證據(jù)，觀點(diǎn)和舉證都無(wú)必然聯(lián)系。

首先，宋人早已注意到“韓愈多悲詩(shī)”的現(xiàn)象，《泊宅編》：“韓退之多悲詩(shī)，三百六十首，哭泣者三十首?！?[宋]方勺：《泊宅編》卷一，許沛藻、楊立揚(yáng)校，北京：中華書(shū)局1983年版，第4頁(yè)。韓愈嘗謂“其歌也有思，其哭也有懷”?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，成都：四川大學(xué)出版社1996年版，第1464頁(yè)。，酸楚的眼淚正是其詩(shī)歌有感而發(fā)、不平則鳴的表現(xiàn)，具體《聽(tīng)穎師彈琴》而言，也是韓愈因琴生感、別寄孤憤之作。屈守元《韓愈全集校注》系此詩(shī)于元和十一年（816 年）間，“作詩(shī)蓋已病，而公亦當(dāng)被讒左降?！?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，第719頁(yè)。考洪興祖《韓子年譜》：“元和十一年，春，遷中書(shū)舍人，夏，為太子右庶子?！?[宋]洪興祖：《韓子年譜》，北京：中華書(shū)局1991年版，第63頁(yè)。韓愈是年正月方拜中書(shū)舍人，由忤逆時(shí)宰李逢吉，“俄有不悅愈者，摭其舊事，坐是改右庶子”?[宋]洪興祖：《韓子年譜》，第63頁(yè)。。這一時(shí)期韓愈多憂讒畏譏之作，詞旨愀然，情多怨恨，故詩(shī)人聞穎師之琴而生身世之感，“冰炭置我腸”則是極力渲染琴曲所營(yíng)造的藝術(shù)張力，也是韓愈內(nèi)心情境的自然流露，俞德鄰據(jù)“推手”“濕衣”來(lái)推測(cè)韓愈對(duì)穎師的態(tài)度，顯然忽視了仕途情境對(duì)聽(tīng)者音樂(lè)審美的影響。其次，俞德鄰對(duì)比《太學(xué)聽(tīng)琴序》與《聽(tīng)穎師彈琴》在寫(xiě)作風(fēng)格上的差異，以進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)韓愈對(duì)穎師的去取之意，這也是不能成立的。原因是他忽略了兩篇作品中韓愈聽(tīng)琴的情境差異。《太學(xué)聽(tīng)琴序》全稱作《上巳日燕太學(xué)聽(tīng)彈琴詩(shī)序》（以下簡(jiǎn)稱《序》），《韓愈全集校注》據(jù)洪興祖《韓子年譜》系之于貞元十八年（802 年）下，韓愈于貞元十七年（801年）秋冬授國(guó)子四門(mén)博士，洪興祖曰：“舊史云：貞元四年（788 年）九月，詔正月晦日、三月三日、九月九日三節(jié)日，宜任文武百僚選勝地追賞為樂(lè)。五年（789年）正月，詔以二月一日為中和節(jié)，代正月晦日，備三令節(jié)數(shù)。此序在貞元壬午、癸未間，公為四門(mén)博士。”又《序》：“司業(yè)武公少儀于是總太學(xué)儒官三十有六人”，《序》末曰：“武公于是作歌詩(shī)以美之，命屬官咸作之，命四門(mén)博士昌黎韓愈序之。”?屈守元、常思春：《韓愈全集校注》，第1544頁(yè)?！拔涔奔次渖賰x，據(jù)《序》知武少儀時(shí)任國(guó)子司業(yè)，韓愈為四門(mén)博士，乃其屬官。合觀二說(shuō)，可知韓愈此《序》乃奉長(zhǎng)官之命，為太學(xué)典禮而作，故其風(fēng)格雅正肅穆，自不同于《聽(tīng)穎師彈琴》的縱橫變態(tài)，而韓愈奉職守官，也不應(yīng)在正式的禮儀場(chǎng)合中發(fā)表個(gè)人的不平之鳴，因此《太學(xué)聽(tīng)琴序》與《聽(tīng)穎師彈琴》本不具備可比性。俞德鄰忽視了生活情境和文人心態(tài)對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格和情感表達(dá)的具體影響，使其關(guān)于韓愈“不足于穎”的推論流于武斷。第三，宋代文人琴詩(shī)創(chuàng)作頗多模仿《聽(tīng)穎師彈琴》之作，往往化用韓詩(shī)詞句，以表達(dá)對(duì)琴人技藝的贊嘆，如衛(wèi)宗武《和趙蓮?qiáng)W琴》：“鏗然出金石，振厲如歌商。毋惜一運(yùn)軫，冰雪置我腸?！?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷二五四〇，第29397頁(yè)。朱繼芳《聽(tīng)白云寺清師琴》：“山水無(wú)端言爾志，炭冰何事置吾腸？”?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷二五四〇，第29428頁(yè)。詩(shī)中“冰炭置我腸”皆用以形容強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，又如汪元量以“風(fēng)敲葉脫雨如嘯，百鳥(niǎo)喧啾孤鳳叫”?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷三二七九，第39071頁(yè)。來(lái)描繪徐雪江的琴聲，而詩(shī)末贊之曰“曲高調(diào)古”，用韓詩(shī)語(yǔ)典其實(shí)也暗含了對(duì)韓詩(shī)與穎弦之間關(guān)系的理解，誠(chéng)如宋人蔡士?！顿?zèng)琴士周芝田》所言：“吾誦老韓聽(tīng)穎詩(shī)一章，琴中意味深且長(zhǎng)?？v橫變態(tài)浩無(wú)盡，穎弦韓筆相發(fā)揚(yáng)?！?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷三六六九，第44047頁(yè)。蔡士裕通過(guò)閱讀韓詩(shī)產(chǎn)生親臨其境的藝術(shù)體驗(yàn)，道破了穎師琴和韓愈詩(shī)之間相互激揚(yáng)發(fā)明的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。如果韓詩(shī)是對(duì)穎師的批評(píng)，則宋人不應(yīng)習(xí)用其語(yǔ)以摹狀琴曲，更不宜以之表贊琴人琴藝，這從反面證明了韓詩(shī)是對(duì)穎師的贊揚(yáng)。

俞德鄰之所以有上述推理，或源于他對(duì)“琴者本以陶寫(xiě)性情”的認(rèn)識(shí)偏頗，他根據(jù)韓愈對(duì)琴曲的極力摹寫(xiě)，和對(duì)個(gè)人情感的宣泄，推測(cè)穎師所彈不合雅正之風(fēng)。依據(jù)俞德鄰的思路，《太學(xué)聽(tīng)琴序》中所述《南風(fēng)》《文王》和《宣父》應(yīng)代表著古琴的雅正之風(fēng)，其特征往往表現(xiàn)為節(jié)奏單一，聲調(diào)舒緩，韻律平和，缺乏強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，但卻包孕著深厚的政治理想、憂患意識(shí)和獨(dú)立人格等文化內(nèi)涵，是故君子聞琴增感，其意義在于“以儀節(jié)也，非所以慆心也”?[唐]孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》卷四一，北京：北京大學(xué)出版社2000年版，第1340頁(yè)。。在俞德鄰看來(lái)，欣賞古琴正聲，其效果應(yīng)該表現(xiàn)為內(nèi)心的平和和意志的充滿，而韓愈聞琴垂涕，乃至作出淚濕衣襟的舉動(dòng)，這是因?yàn)榉f師所彈非雅正之聲的緣故，因而韓愈對(duì)琴聲的極力摹狀，非贊譽(yù)穎師琴藝高妙，實(shí)暗寓微諷。然而，僅憑韓愈對(duì)穎師琴曲的摹狀，及其在詩(shī)中的情感表現(xiàn)，根本無(wú)法判斷穎師所彈奏的琴聲風(fēng)格的正變，即便宋人摹狀古琴正聲，亦不乏如韓愈筆力雄放、風(fēng)格奇麗者，如楊簡(jiǎn)《乾道撫琴有作》：“一唱三嘆意未已，幽幽話出太古情。龍吟虎嘯遽神怪，千山萬(wàn)壑風(fēng)雨晦。海濤震蕩林木響，亂灑金盤(pán)冰雹碎。”?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷二五八九，第30085頁(yè)。即便欣賞古琴正聲，宋人亦不乏在詩(shī)中作感激涕零者，如王十朋《和韓聽(tīng)穎師琴》：“施生優(yōu)雅士，不好笙與篁。千金買(mǎi)焦尾，悠然坐藜床。顧我非知音，感激涕自滂。三聽(tīng)輒三嘆，羲皇在我齏鹽腸?！?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷二〇二三，第22674頁(yè)。質(zhì)言之，無(wú)論雅正之聲的教化功能，還是淫艷之樂(lè)的娛情效果，最終都要通過(guò)情境影響下的主體心態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)，故方回所謂“音律之外求七情，萬(wàn)變悉從心上起”?傅璇琮：《全宋詩(shī)》卷三五〇九，第41909頁(yè)。，可謂深刻把握住了人類(lèi)音樂(lè)審美實(shí)踐的主體性特征。綜上所述，俞德鄰關(guān)于韓愈非穎說(shuō)的推論，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了對(duì)僧義海的回應(yīng)，而不是表達(dá)對(duì)歐陽(yáng)修的贊同，但其闡釋思路則多少與歐陽(yáng)修不謀而合，這或許是當(dāng)代學(xué)者誤會(huì)其說(shuō)的原因。

結(jié) 語(yǔ)

《聽(tīng)穎師彈琴》在兩宋引發(fā)文人爭(zhēng)議，體現(xiàn)了宋人平淡復(fù)古的藝術(shù)理想和崇尚議論的文化風(fēng)氣。諸家論說(shuō)視角各不相同，然其背后卻都貫穿著對(duì)“理”的探究，歐陽(yáng)修著眼于韓詩(shī)文理價(jià)值的評(píng)判，僧義海等人更傾向于探索韓詩(shī)潛在的“聲音之理”，俞德鄰則選擇從“情理”角度來(lái)自圓其說(shuō)，諸方觀點(diǎn)當(dāng)然不乏卓識(shí)，但也存在斷章取義的誤讀和先入為主的硬傷，看似針?shù)h相對(duì)，實(shí)則皆由各自藝術(shù)體驗(yàn)、知識(shí)背景和問(wèn)題立場(chǎng)出發(fā)來(lái)解讀韓詩(shī)。宋代文人圍繞韓愈琴詩(shī)公案的爭(zhēng)議，促使我們重新思考琴聲與琴意、詩(shī)歌與器樂(lè)、器樂(lè)風(fēng)格與聽(tīng)者體驗(yàn)之間的復(fù)雜關(guān)系，豐富了讀者關(guān)于韓詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)、知識(shí)價(jià)值和情感內(nèi)涵的認(rèn)知，推動(dòng)了《聽(tīng)穎師彈琴》在中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史上的經(jīng)典化。明清文人如張萱、蔣文勛、葉燮、王文誥等人利用更多旁證，對(duì)韓詩(shī)作出更為深細(xì)的解讀，但他們都糾纏于“琴或琵琶”的事實(shí)之爭(zhēng)，觀點(diǎn)徘徊在歐陽(yáng)修和僧義海的是非之辨，總體未能超越宋代文人的闡釋范圍。